時代的臍帶 : 張曉剛繪畫《时间的脸：张晓刚的“大家庭”系列》

一、暧昧的时间修辞

张晓刚的“大家庭”系列呈现了一种撤退的姿态：色彩的撤退，记忆的撤退，时间的撤退。画面的冷色调使所有人物都笼罩在记忆和时间的阴影之中，甚至就连人物本身都如同一个个扁平的影子。画面的构图上更是直接采用了老照片的方式，剔除了一切具体性的背景，唯一的背景就是时代。更确切地说，张晓刚的“大家庭”系列就是一幅关于时代的肖像。这幅肖像既是张晓刚个人的，同时又是集体记忆和想象的产物。记忆和想象之间从来都没有一条泾渭分明的界限，记忆在很多时候就是对时间的一种想象。而张晓刚作品的意义也正是从这条暧昧不清的界限开始展开的。

在张晓刚的作品中，时间首先是作为一种修辞手段出现的。笼罩在所有画面上的灰暗色调和人物富有时代特征的造型都提示了时间的存在。它如同一块暗淡的玻璃碎片放置在我们眼前，透过它我们才与张晓刚的作品相遇。黯淡的色彩一方面提示了这种时间的距离，另一方面也提示了隔绝。没有谁能保证我们透过这块玻璃碎片看到的就是真实，甚至没有人能保证确实存在这样一种真实。总之，我们与这些画面相遇了，在经历了一种或几种复杂的变形之后。时间是一个天然的炼金术士，经过时间的烧杯与蒸馏器，大量的记忆杂质被清除。正如昆德拉提示我们注意的，记忆本身就是遗忘的一种形式，正是通过这种记忆和遗忘我们才同过去的生活和时代建立起联系。这是记忆同遗忘之间的辩证法。

经过时间洗涤的记忆可能会带来三种品质：一、怀旧。对于记忆的消费本质上是对时间的消费。经过提纯的记忆具有了一种乌托邦的完美属性，它和想象之间的界限越来越变得模糊。时间自身虽然不生产价值，但却可以对原有价值进行放大。一个经过放大了的乌托邦无疑是记忆的完美消费品。二、批判。这是怀旧的反面。它的提纯过程在于剔除掉那些美好的记忆，而只留下伤痛和愤怒。如果时间带来的创伤记忆超过了对于乌托邦的记忆（或想象）它所带来的就不再是对于时间的热烈拥抱，而是毫不犹豫的摒弃与控诉。这是一个反面的乌托邦。三、反讽。这是一种更为复杂的心理后果。距离是反讽的前提，在时间的断裂之处生成了反讽的位置。反讽是激情冷却后的一种情感状况或者表达策略，它通过表象与事实之间的反差，通过对这种反差的并置、拆解或者组装建构自身模棱两可的立场。这是比前两者更为复杂的一种心理症候。以上三种品质涵盖了后三十年的中国当代艺术对于前三十年历史的基本态度。

然而，试图在张晓刚的作品中寻找这三种品质是徒劳的。任何人都可以在他的作品中找到自己想要的，但又都无法彻底满足。怀旧、批判与反讽，三者在张晓刚的作品中相互纠缠，但每一种品质都无法以压倒性的优势胜出。张晓刚作品的特殊性就在于它借助了时间的修辞功能但却拒绝做出判断，或者说任何一种判决（无论是伦理学意义上的，还是政治学意义上的）在此都被悬置和延宕了。也正是因此，张晓刚的作品难以被明确归类，他的作品既不怀旧也不批判，甚至也不反讽；或者反过来说，这三者在张晓刚的作品中皆而有之，但都引而不发，只是留下一些细枝末节的证据，任凭人们去揣度和勾画那些未完成的部分。这种悬置和延宕带来的后果就是暧昧。时间修辞所带来的暧昧，构成了张晓刚作品的最显著特征。

因此，我准备用计划经济时代这样一个同样暧昧的概念来命名。它所针对的是市场经济时代的图像修辞策略，这种修辞策略在方力钧、岳敏君等人的作品中得到了更好的传递。正是由于“玩世现实主义”的存在，正是在对于市场经济的批判和反讽已经成为一种潮流的时候，张晓刚的出现才更具有了多重意义。一方面，张晓刚与 “玩世现实主义”分道扬镳，将更多的精力投入到了记忆和历史之中。另一方面，张晓刚的作品又与其相呼应，从而使这一潮流成为了更具连续性的肖像谱系与精神谱系。而由于张晓刚将更多的目光投入到了历史之中，因此具有了更多沉思和自省的品质。对市场主义的批判已经形成潮流，这一方面无疑可以扩大影响，但同时也有自行贬值的危险。在他们进行批判和反讽的基础上，张晓刚开创了一个新的维度，怀旧的维度。对于市场经济的批判和反讽很容易走向对于过去的怀旧。而张晓刚不但满足了这种怀旧的情绪，同时又借助时间修辞保持了一种暧昧的立场，从而避免了单纯怀旧所带来的道德困境。

二、图像：凝视与侵扰

张晓刚的作品与摄影之间具有一种亲缘关系，仪式化的合影与时代表情在张晓刚这里以一种老照片的方式呈现出来，如同一张张精心挑选的时间切片。绘画与摄影之间的纠缠与争执几乎弥漫了整个艺术现代性的进程。摄影术的诞生与发展可以说是推动现代绘画进程的重要动力之一。为了彰显绘画的独特价值，许多艺术家都刻意与摄影保持了一定的距离（通过变形或抽象）。而在此，张晓刚的作品却体现出一种不同的艺术属性，它们并非全然写实，但同时在构图和表现方式上又时刻提醒人们这些作品与照片之间的暧昧关系。照片，特别是几乎剔除了一切道具与场景的人物照片是抒情性的。因此，选择了这种摄影主义表现方式的张晓刚的作品就其本质而言也是抒情性的——一种冷抒情。他的人物置身于绝对的时间之中，一种彻底压倒空间的时间。张晓刚作品的具体性就在于时间上的具体性。虽然有着变幻莫测的面孔，但时代却是张晓刚作品中的唯一主角。他的作品更像是一面时间的镜子，反射出的不是画家而是观者的记忆和面庞。在这一意义上，时间又超出了作为修辞手段的范畴，而成为始终徘徊在张晓刚作品中的幽灵。张晓刚的一切作品都是关于时间的，时间既是他的表现手段又是他的表现主题。

画面采用了极其简洁的风格，没有任何多余的布景与修饰。瘦削的面庞，简单的衣服，以及几乎为零的其它装饰。对于那个时代的普通家庭而言，这既是他们去除资产阶级的奢侈生活的意识形态状况，同时也是他们现实的经济状况。这种简洁的风格同时也可以暗示一种思想状况。 “大家庭”系列的整体色调都给人一种冻结了的错觉，冰冷而无生气。灰暗的色调既是当时的技术现实（黑白照片），同时又暗示了时间的距离。更重要的是，它同样可以是价值判断上的，即记忆的灰暗，时代的灰暗，整体精神状况的灰暗。当然，它也随时可以走向反面，即这种灰暗是由我们的遗忘造成的，这种灰暗仅仅表征了一种零度的状态，从而将这种价值判断悬置起来。而计划经济时代脸的整齐划一，与机械复制时代的均质性又产生了奇妙的错位。

家庭、朋友、儿童，以及一些简单的静物构成了张晓刚作品的主要内容。这些人物的表情具有一种不含杂质的零度特征。他们面容平静，表情木讷。他们的一切欲望与激情都仿佛被压抑和封锁在他们刻板的制服之中。我们不知道画面中的人物是否在思索，是否充满困惑，是否在犹豫或者做出抉择。然而，这些人物的眼睛却是生动的，充满感情和言说欲望的。他们的目光与凝视刺破了他们面容的平静与黯淡。这种张力几乎在张晓刚的任何人物肖像作品中都存在。人物的眼睛构成了张晓刚作品的核心，它既刺破了绝对的具象又刺破了绝对的时间，从而迅速打破了整个画面的平静。它造成了一种交互的凝视：观者对画面的凝视，以及画中人物的对观者的凝视。正是通过这种方式，张晓刚的作品突破了摄影主义的不动声色，而充满了一种交流和互动的欲望。交互的凝视带来的是主体自身的分裂：此在的主体凝视时间中的主体，时间中的主体也凝视此在的主体。二者的视线是完全相反的，一个从生者的方向看，一个从死亡的方向看。二者之间的空间距离只能用时间的距离来衡量。时间为这种对视提供了可能。当然，这种对视所带来东西是我们所无法预料的，它根植于凝视者自身的内在生命经验之中。

在目光与凝视之外，对画面进行侵扰的还有不时出现的色块，有时是一个袖章，有时是一段头绳，或者一张孩子的脸。对于整个画面的灰暗色调而言，这些色块的侵入显得极为刺目，它试图打破由彼此的凝视所带来的过多的感性因素，而继续保持一种陌生化的智性距离。这仿佛是对目光造成的侵扰的一种反侵扰，然而它实际带来的却是更大的扰乱。整个画面因此处于一种巨大的摇摆之中，如果说前面的目光是对感性经验的召唤，那么这些闯入的色块就似乎致力于打破这种过多的亲近与认同，从而为智性的反讽打开一片广阔的空间。这样闯入的色块多以红色和黄色为主色调。有理由认为这是画家精心选择的结果。后三十年的中国当代艺术构成了自己独特的一套色彩谱系学。张晓刚作品的灰暗色调与那些更具视觉冲击力的艺术家的作品相比，反而显得有些不合时宜。红色和黄色所暗示的国家意识形态（国家图腾）、民族意识形态（故宫，财富与权力）、革命意识形态（鲜血-暴力，光明-真理）的三位一体对于艺术家而言无疑具有强大的吸引力。然而，在张晓刚的作品中，这些突兀的色彩与整个画面的关系依然是模糊的，它们同穿越时间的目光一样，保持了鲜活的品质，从时间的尘埃之中凸显出来——它们与整体的灰暗基调的强烈对比，反而使其更加刺目。它们是游离不定的，它们可能是美、思想、暴力，以及任何它们可能侵入的领域，任何它们曾是和可能将是的领域，它们像火焰一样燃烧、跳跃，并仿佛随时准备点燃整个画面，从而唤醒所有的时间与记忆。或者与之相反，将所有的时间与记忆都付之一炬。

而在画面中穿梭游荡的红线构成了另外一种侵扰，将画面中的人物贯穿在一起。这种红线的位置游移不定，造成了一种超现实主义的氛围，这可以看做画家故意与现实主义的表现方式保持距离，从而保持一定的现代（或后现代）品质，并构成自身艺术语言特色的一部分。同时也可以看做一种现实主义策略，因为老照片上的污渍与折痕大家都不陌生，这可以从另一方面暗示时间性的存在，成为时间修辞的一部分。甚至进而可以暗示这种记忆的不可靠性，我们的记忆是被划痕和污染过的。红线从单纯的构图上看，它使画面的人物更紧密地联系在一起。同时暗示出彼此之间的紧密关系。这种红线既是血脉的（它可以暗示血管），同时也可以是意识形态方面的（它可以暗示红色的意识形态路线）。而血缘和大家庭这样的命名本身也同时含有多重语义：由亲缘关系构成的家庭，由阶级关系构成的家庭，以及由国家构成的大家庭——一个大他者。

三、意识形态面相学

张晓刚作品中的革命意识形态处在一种内向的状态之中，由于具体场景的剔除它并未爆发出来。人物仅仅以一种驯顺的姿态坐在或站在那里，因此与其说他们处在一种革命的氛围中，不如说他们更多为计划经济时代的日常生活所左右。虽然革命意识形态的痕迹随处可见，但那更像时代背景的一个注脚，“大家庭”内部的人物关系得到了更多确认。人物之间的面孔的相似性提示了这种亲缘关系的存在：这种亲缘既可以理解为身体性的，同时也可以理解为精神性的。计划经济时代的秩序化和整一性在张晓刚的“大家庭”系列中得到了极为直观的展示。

与之相呼应的是张晓刚作品中的脸去除了一切激情，这同样与革命伦理是不合拍的，革命在此是外在的，只通过军装与袖标的出现来进行表达。在革命与日常生活的关系中，经济生活的日常性显示了更为重要的地位。计划经济时代的暧昧特性在于，一方面以革命为口号，但另一方面，在大多数时间更鼓励将这种力比多投入到生产而不是真正的革命实践中去。张晓刚在这一问题上同样表现了暧昧的特点，既暗示了革命的宏大背景，同时又不过分渲染。革命伦理与生活伦理的纠缠成为张晓刚作品表现的一个重要维度。

计划经济时代的脸和计划经济时代的服饰一样，努力消除个性的痕迹，而在张晓刚的作品中人物也仿佛是被放置在那里，各安其位。张晓刚的作品体现的回忆是当下对于过去的阐释，即市场经济时代对于计划经济时代的理解。它与计划经济时代的自我理解全然不同，一方面对于当下生活的批判很容易导致对于过去的怀旧情绪，另一方面残存的对于过去创伤记忆又阻止对其完全认同。因此，就产生了这样一种暧昧的姿态。甚至连反讽都是不彻底的，个人记忆的温情以及对于过去时光的记忆和留恋阻止了反讽的冲动。正是因此，张晓刚的画面显得纯净得多，也具有了更多的抒情意味。画面上的人物不是像方力钧那样的光头，也没有岳敏君那样的坏笑，而是保持了一种温和而冷漠的气质。张晓刚作品中的脸是“消失在面孔中的面孔”。或者说，这是一种“大面孔”。这种面孔是时间性的，它是计划经济时代的面孔，集体主义的面孔。它正好处在一个这样的平衡点上，使之既是个人记忆的一部分，同时也是集体记忆的一部分。这种集体记忆的魅力就在于其一方面具有普遍性，另一方面又诉诸个人记忆。它对任何一个体的都有效，它是那个时代的脸的“原型”。

在列维纳斯看来，脸是一种召唤，一种命令，脸是绝对他者的显现。脸在中国当代艺术中占据了极为重要的位置。张晓刚作品中的脸是茫然的、冷漠的、面无表情的，这与方力钧和岳敏君作品中的流氓主义的脸形成了鲜明对照。前者是计划经济时代的脸，后者是市场经济时代的脸。然而又不能说二者毫无关系，时代的转换促成了这种脸的变形。在合适的阳光、温度和水分的滋养下，脸的形态就会发生这种生理上的巨大变化。这一切都顺其自然，无需太多努力，更无需太多惊讶，只是摘下一个面具换上另一幅面具而已。在当代艺术的面孔谱系中，张晓刚作品中的人物是不可或缺的一环。张晓刚的作品和方力钧、岳敏君的作品分别表征了不同时代的精神面貌，并试图表达出自己的理解。然而它们都是九十年代的产物，它们对脸的不同呈现可以理解为对于一个暧昧时代的自我理解。

张晓刚的作品既召唤阐释，同时又反对阐释。它所带来的悬置、延宕和模糊不定为阐释留下了大量的意义空白，同时这些意义又不断自我否定与瓦解，从而为阐释设置重重障碍。这是一面关于时间的镜子，我们看到了什么取决于我们想看到什么，而我们想看到什么又取决于我们经历了什么。经历是一个时间范畴，我们只能凭借时间去窥探时间。我们所面临的是双重的暧昧：经历过时间洗刷与记忆提纯之后的那个时代的暧昧，以及我们自身时代精神的暧昧。或者说，正是我们首先模糊了自己的面孔，才导致了一个时代及其形象的飘忽不定。正是这种双重暧昧造成了身体与制服、欲望与压抑，以及怀旧、批判与反讽之间的巨大冲突和裂隙。张晓刚的作品向我们呈现的正是这种裂隙，通过时间，通过对时间的侵扰与凝视。而在时间之外，面孔成为我们唯一的遗产。