设计中的设计《“有”与“无”：设计的两种进路》

题记：三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为器，无之以为用。——老子

“有”

原研哉在《设计中的设计》一书伊始就对设计做出了定义。他说：“所谓设计，就是将人类生活或生存的意义，通过制作的过程予以解释。” 不过，除了设计之外，艺术也经常被认为是发现新人类精神的有效途径，且两者皆适用了“造型”——一种有效利用感官去捕捉对象的方法。那么，艺术与设计的区别是什么呢？原研哉认为，艺术是艺术家在面对社会时的意志表达，是作为个体的个人。因此，只有艺术家本人，才能够掌握其艺术发生的根源。而设计基本上没有自我表现的动机，其落脚点更侧重于社会。解决社会上多数人共同面临的问题，是设计的本质。在问题解决过程——也是设计过程中产生的那种人类能够共同感受到的价值观或精神，以及由此引发的感动，就是设计最有魅力的地方。是个体的表达？还是社会的同感？这是艺术与设计最为本质的区别。

既然设计与社会息息相关，那么它和当今的后现代社会中热炒的视觉文化，又有着怎样的关系呢？原研哉在书中没有给出明确的答复，他只是将“传达设计”、“视觉传达”和“平面设计”三个设计的核心内容进行细分，但他又承认，广义地说“视觉传达”和“平面设计”都是传达设计的一种。其中“视觉传达”和“平面设计”都是强调以视觉化的方式来传达信息。同样地，在视觉文化的范畴中，视觉性亦是其核心，英国学者米尔佐夫指出，后现代主义就是视觉文化，就其本质来说，视觉文化体现为“视觉性” ，是对人类社会视觉实践的分析。因此，尽管视觉文化属于文化研究的范畴，但从某种程度上来讲，设计更接近视觉文化而非艺术，事实上一个成功的设计更像是一次视觉文化传播。

设计和视觉文化的共同特点，具体说来，有以下几中表现：

首先，通过符号实现视觉隐喻和视觉转喻，从而实现信息传达设计。原研哉在书中所提到的深泽直人的CD播放机则是运用视觉隐喻的极好案例，CD机被设计成排风扇的样子并竖着置于墙上，只需一拉垂下来的绳子就可以播放CD。这里深泽直人将排风扇和CD机进行类比，扩展了人们的感官体验与认知。2000多年前，古希腊哲学家柏拉图用来说明人类知识困境的洞穴理论之所以流传久远、深入人心，也正是由于使用了视觉隐喻。至于视觉转喻，则是一种相关传播，往往和触觉有关。面出薰将火柴柄设计成树枝的模样，使人们在使用火柴时放佛正触摸大自然，以此唤醒人们的环保意识。这些视觉隐喻和视觉转喻均有赖于“给予性”，即一种把显现背后的环境进行综合性把握的思考方式，由于这种“给予性”，人们的行为才能在下意识领域得以唤醒，设计才得以成为人们生活中新的体验。

其次，建筑信息，形成信息的集合体。在2008年北京奥运宣传片中，导演张艺谋使用了包括：长城、故宫、太极、自行车、武术等在内的，许多具有北京或中国特色的符号，这些符号作为一个个信息，最终形成了一种视觉文化中的信息集合体。在设计中也有相同的情况，在长野冬季奥运会开幕式的节目册中，设计者们利用“冰与雪”的形象与触感，辅以深红色圣火标志，传达出长野冬季奥运会这一信息集合；原研哉自己为梅田医院设计的标示系统，使用白色棉布为材质，可脱卸的袜子、浴帽为造型，来体现医院的清洁与亲和。

最后，对语境依赖高，产生于共同的认知。由于设计或视觉文化通常在瞬间完成信息传达，因此要求信息传播者与接受者拥有一定程度的共同认知，或是处在相同的上下文中。佐藤雅彦设计的出入境印章，以尾翼上画有日本国旗的飞机的图案表达了离开与到达这一概念，向左飞的飞机是出境印章，向右飞的飞机为入境印章。我们之所以能够理解该印章的意思，乃是基于人们对飞机的类似理解，假使有人只是在战争电影中看见过轰炸机，恐怕就不会认为飞机表达了出入境的涵义吧。原研哉提出，达到信息之美有三种途径，一为清晰，二为独创，三为幽默 ，然而，如果缺乏基本共识的设计，恐怕连最基本的清晰都无法完成，更不用说独创和幽默了。

通过设计与视觉文化的类比分析，可以发现设计是一个基于对事物理解，运用各种符号来实现信息传达的工作，似乎是一个不断添加、丰富的过程。但是，事实并非如此，提炼、删减也可以成为设计的重要手段，往往有时简化的设计效果反而更好。

“无”

在《设计中的设计》，原研哉反复提到道家“无为”的思想。《老子》中有过这样一段论述：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故，有之以为器，无之以为用。”大意是说用三十根辐条造一个车轮，当中空（无）的地方，才有车子的作用；泥土烧成的器皿，当中空的地方，才有器皿的作用；开窗户建造房屋，当中空的地方，才有房屋的作用。所以，有的器具，用的是空间。原研哉认为，无为思想里面其实蕴藏着一种很重要的价值观。他说：“一眼看去似乎毫无用处的东西，内涵却很丰富。正因为容器是‘空’的，才能收藏东西。这样就其拥有的可能性来说，非常丰富。”

无印良品是用“无”取代“有”的经典案例。作为一个在日本独创出的概念性商品品牌，从创业至今，无印良品已屡创佳绩，并广为人知。无印良品的商品定位是在平价中仍讲求生活的品质，如其使用无漂白纸张已显出原生态的理念。但事实上，一方面无印良品希望控制生产成本以保持价格优势，另一方面，使用无漂白纸张非但没有降低成本，反而因为要经过特殊处理而增加成本。为了保持原生态，或者说为了更加纯粹，反而要付出更高的成本，就这一点而言，无印良品很可以同北宋时期，我国名瓷之首的汝瓷相提并论。汝瓷器型简单，釉色温润柔和，在半无光状态下有如羊脂玉，其釉色尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誉。釉屋莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如馨，釉面沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。正是由于汝瓷对釉色和质料的追求，导致其在器形上并不追求出新，反过来，越是简单典雅的造型，也越能衬托出釉色的纯正。相比复杂的造型而言，釉色纯正的汝瓷，工艺更为复杂，也显得更有品质与高雅，无怪成为北宋宫廷的宠儿，列为官窑之首。

汝窑出现于进贡制的封建时代，集举国之力生产一二精品为权贵所用是时代的必然。而当今社会在消费主义的大环境下，许多商品以新奇的素材或夸张的造型来强调自身的独特性，以限量生产来标榜品牌的价值，以创造出心甘情愿接受其超高价格的忠实消费者为目标，必然会导致人们的炫富心态及社会的浮躁风气。而无印良品则不主张品牌个性突出或具有特定的美学意识。当很多品牌都以诱发消费者产生所谓“这个最好”、“非它不可”的强烈喜好为目的，无印良品的理想却不在此。它想做的，是要带给消费者一种“这样就好”的满足感。不是“这个”，而是“这样”。“这个”时常因为自我意识过于强烈，容易与周围发生冲突。人类靠着“这个”这一信念一路向前，到现在已经到了尽头。消费社会或小众文化靠着“这个”发展至今，也已经走到了自己的尽头。“这样”中所蕴含的“抑制”、“让步”、以及“退一步海阔天空”的理智态度应该得到一个中肯的评价。或许“这样”比“这个”更接近真正的自由价值。正如原研哉在书中写的那样：“在今后的世界中，关注全局、压抑利己主义的理性精神将会取代小众文化优先的价值观。” 这种理性已经在现代人的心中开始发挥作用了，无印良品的概念从一开始就包含有对这种理性的诉求。这种价值理性是普适的、普遍的价值观，无印良品也因此在世界范围内流通并赢得声誉。

常常听到设计师抱怨说，自己所做的设计被迫迎合大众恶俗的消费欲望，商品设计感不足乃是由于消费者缺乏审美和文化所导致的。这种看法显然与设计师的职业宗旨相违背，原研哉认为，设计师的人物就是提高信息品质，增加受众的接受能力。无印良品的成功让我们对于设计引导消费欲望的实践充满信心。一方面，具有美感的设计能够提升大众的审美；另一方面，具有文化内涵和正确价值观的设计则能够引导消费欲望向正确的方向发展，并调整社会风气。总之，好的设计，即使看似简单甚至虚无，能够帮助完善人格、提升生活，甚至改变社会。

总 结

在《设计中的设计》的结尾部分，原研哉再次给设计下定义，他说：“设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力。” 所以，设计师要时刻保持对社会的敏感度。而后，他以日本和21世纪为坐标，总结了设计的几种来源：首先是本国古典美学的思想，探究自身文化的独立价值；其次是边缘化的包容心态，思考与世界的接触点；最后是对自然睿智的汲取，挖掘自然或生命的精致。我想，中国设计界从这几点中必能得到至关重要的启发。