林中路海氏《本源》追思

诗栖 筑居 艺术 真理

艺术作品的本源何在？

我们应该从何处开启思？思的起步紧密关联着思之品质。

海德格尔点出，艺术家、艺术作品与艺术三者中，艺术是先在的。唯有当艺术存在，而且是作为艺术家和艺术作品的本源而存在时，才有作品和艺术家。艺术家离作品的本源是远的，他并非艺术作品的唯一来源。是艺术家创作了艺术作品，可又不仅仅是他创作了艺术作品，也并非是他赋予艺术作品以艺术。艺术家只作为艺术使命的担负者而存在。唯有当其在创作艺术作品时，艺术家才作为艺术家而出场。是在创作中那生发着的什么同时成就了艺术家和艺术作品。艺术家身份的消逝与艺术创作的结束和艺术作品的生成是同一的。

艺术作品的本源当从作品中追寻，可若我们并不知道何谓艺术，怎么知道从作品中找到的是关乎作品自身的本源？

但直接追问艺术又是难的。艺术，并非现实之物，我们很难在作品中找到其切实来源。是从作品中吗？可如若我们并不先知晓艺术本身，又怎能知道从其中得来的是艺术的呢？看作品，是看到了颜料的涂色，精巧的构形，适度的光泽乃至飘逸的造像，可绘画作品只是这些吗？仅仅只是画图吗？远非如此。看作品时，一定还有着什么，一定还生成着什么，一定还敞开着什么引领你进入。这什么可曾只因我们的凭空想象就可以得到，并非如此。艺术又非仅是观念之物，抽象概念之集合。它紧紧附着于其作品中。那作品又是什么？

考察作品，又不得不面对作品中的物因素。物，关系着存在，它是一切存在者，亦即非无。这是哲学中的物，有形之生命与无形之本体亦在其中。器具，显然是物，但唯有从自然中来的才是纯然之物，它们最具有物的现实性因素。那物究竟是什么呢？究竟是作品在物中、物之上，抑或物在作品中？海立即给出了有关物的三种概念。

物是若干特征的集合，是聚合了那些特征的集合赖以出现的诸属性的总合。但是，在物的定义中出现了“特征”和“属性”的字眼时，这意味着什么？人的介入，人的认知大力介入到物之中，以人的认知为尺度来度量物本身，并说这是物自身的“属性”。理性大力压倒了物，对物自身结构的认识成了其简单陈述句结构的映像。这是遮蔽，符合论的弊病亦在此。外物尚未去蔽，岂可主客合一？古希腊人已把物的内核作为根基并永远置于眼前，这悲剧的一幕正是西方思想中在场形而上学的来源。如何言说存在，说这不可说之说？

万物消逝，无物常驻，抽足再入，已非前水。在万物流化中，我们很难永远确定地找到一个永恒不变的定点。一旦确定的，就是有局限的。任何理论若皆有局限，皆因其前提的确定而局限。以物之内核永作根基就是这种局限。对“有”和“在”的执迷抵挡不过存在的流变。存在存在，非存在不存在。可是存在源于何？我们或须聆听东方智慧的教诲——老子云，有无相生。不懂“无中生有”的思想是无根基的。加深了西方思想的这种无根基状态，即对无的遗忘。

第二种对物的认识只说物是感官上被给予的多样性之统一体。我们接触一物，想要说明一物，是因其给予我们眼、耳、鼻、身、意的一面或几面以感觉。物，就是这些感觉的统一体。这一定义是第一定义的翻转，物本身的膨胀企图压倒人自身。可是它也同第一定义一样陷入了尚未去蔽的困境，我们如何确定我们感官上的被给予是物本身的现身在场，而非在物与我们之间混杂了什么。

以上的定义皆可解释一切存在者，但对我们想要解释的物——器具和纯然物来说过于宽泛。形式与质料的解释亦然。而纯然物的形式是其质料分布的结果。器具的形式却事先规定了质料的安排、种类和选择，这样的规定是源于另一个先在因素——有用性。是人之所需才确定了物之所是，人的因素毫无疑问地介入到器具之器具存在中。那么，如此得来的器具之器具存在就不是纯粹的。

对物的解释事关我们如何接近事物？这一在日常看来毫无疑问的问题却却事关我们的生存。海对物的重视或有切实的现实关怀，在这个物质化的时代，理性与技术至上，物已受到太多理性的***，这与自古以来对物的解释是分不开的。惟以此来接触物，人的生活是匮乏的。物与存在相关，而人早已遗忘了追问存在的意义。

考察存在者，当思其存在本身，追思器具之器具存在，或可径直描绘。直观器具，可用一个图像。考察物的现实性因素，是为了追问作品之为作品存在，那何不直接从作品入手。

从黑糊糊的背景和自身投射的阴暗中农鞋却能走出来，鞋面的光亮诉说着成其所是的渴望。农鞋稳稳地依沉着大地，皮革上沾染着的湿润的泥土透着大地清新的芳泽，起皱的皮革渗透着农妇坚韧的步履和劳作的汗水。皮革在起皱处明暗相接，正应和着农鞋自身的存在。这双鞋在田间轻跃而行，翻起的鞋底残留着大地的抚摸和农妇行吟的欢乐。曲曲折折的鞋边是农鞋在田间亲昵的犹然所使。跨过多少曲路和陡坡，农鞋在被穿戴行走时的破损正让农鞋成其自身，稳步踏触着大地更敞开出自己的世界。农鞋早已破旧，但这显现着农妇欣然回复大地无私馈赠的成熟谷物。朝霞晚归，日落而息，随意系开的鞋带是农妇劳作累久的欢畅。随兴解脱，农妇重回自身乐融融的世界而得其自身。农鞋，自随大地而消隐，却透着生的渴望和死的无畏，无愧地栖居于大地之上。

农妇使用这器具，器具之器具存在在使用中敞开其世界，使用性在显现，但又随着物性的消逝而消逝。敞开即消逝，使用的世界依物而逝。惟大地之挽留使器具得以保存，去与留之间的张力拉开了间隙，生发着，争执着。

《罗马喷泉》一诗乃全文之泉眼。罗马喷泉是艺术作品，《罗马喷泉》也是艺术的。水柱升腾，开启着世界，盈盈倾注，消隐于圆盘托起的大地。层层圆盘，涌起层层世界又复归于无形，激流不息，泰然处焉。

喷泉的涌流既是给予又是接纳，犹如艺术作品在馈赠中显示着可靠性。何使艺术作品成为艺术的作品？显然已不是物因素，那得先承认艺术作品首先是物，可艺术作品又不是物。把艺术作品当作物的见解是一种先入之见，作品本身已被遮蔽。那么规定着艺术作品作为其作品存在的是什么，似是某种在作品中附着于作品的东西。

我们怎么进入作品本身？

先前曾在的艺术作品，其撤离，即其世界的逃离；探访古作，其世界已颓落。作品若只作曾在之物，那只能是传承和保存的对象。作为对象的存在即拒绝着进入其本身。

作品本身只能由其自身开启。这是如何发生的？

在其开启中，作品成为作品本身，亦即作品本身的现身在场。自身的在场呈现出作品本身的领域，其领域在现身中被扩展着，勾勒着。作品在其开启中展现了其本质，也在其开启中展现了其本质，也在其开启中才能寻觅到艺术和真理之生发。

作品之开启，涌现其本身，照亮其整体，让作品筑居于其上即是作品之大地。大地亦是一种涌现，一种把一切涌现者返身隐匿起来的涌现，犹如叠叠波浪，大地是复归的最后一层大浪，庇护着先前展开的层层世界复归于本源。

作品之开启中如何建立作品之作品存在？唯有赞美作品本身之奉献的美和真才可，而奉献又是神圣之献祭，赞美即是对神的尊严和光辉的颂扬，这深深渗透着西方艺术中的神性之维。作品之作品存在即要求如是，在其开启中突现出一个世界，并让世界在其运作中守持。

世界之开启，大地自行锁闭，但大地的锁闭却是一种展开，作品的创作完成即是这种展开的一次完成。创作作品并非消耗质料，而是展现了质料无限可能的丰富性，大地的锁闭就成为一种保持、持有。世界即在其守持中展开，艺术作品之作品存在也在此刻间开启而无蔽。制陶的泥土已非一般意义上的泥土，它已被用在作品中而了无痕迹，陶艺作品已无泥土而是艺术的。

艺术作品的完成即是作品与大地紧密一体而又自身持守着世界这一刻又生发着什么？

激变而动荡不安，世界与大地从混一中争执着分离，各自成其所是，逐渐荡开而趋于宁静。

真理是如何设入作品的，设入作品的又是何种真理？

“真的”，确指着什么？我们常常用对的、正确的、实存的来代替它。

对的，那其所指是极宽泛的，我们可以说做某事是对的，某样思考是对的。于是可以划分出生活中的对和理论中的对。前者更体现在行动中，我们所谓对的亦谓是对我们有利的。后者所说的对，是在理论构思中命题的真假是非，这是一种逻辑上的真。实存物的真，亦即其按其本身的应该是存在。

真的，对的，是的。对，就是一种联系，一与一，多与一，多与多的联系。若说真的是对的，即是说真的是一种联系。在活动中我们知道诸种可能的行为中一种或几种与达到对我们有利的结果能够产生联系，那我们是对的。理论思考中的真是理论与现实产生正确联系，我们能够根据理论对现实作出正确判断，命题中的主词与谓词能够产生正确联系，数量理论亦要求根据现实建模并依据自身运算法则得出正确的数量结果。对的真产生的联系即是一种是。是，是判断，即作出正确的联系。让彼此两分的几物有真正的对的联系。是，似有无限敞开指向性，可以让互不相干的两物产生联系，但这种联系更是指向其本身。

那是本身的无限敞开指向性指向它本身时，或者某物的是指向其物本身时，究竟是什么？

是自身的在。

诸般万物存在，追问一物，问起所是，那物要从诸存在者中跳出、现身、在场。需追问，因万物流逝，无物常驻，我们需紧追把握，才能稍得一二。追问存在，它是什么。我们得出什么时，却离它本身有距离了。存在既消逝又留驻，既遮蔽又显现。我们自认得其所是，所得仅只为九牛一毛。我们所得关于存在的真知，毋宁说是关于存在的一次真知。存在本身既隐又显，显隐交合，我们却把所得当作定论。刻舟求剑，定论中早已真假参合。真知并不全是纯粹光明的，毋宁是阴森森的，存在物全然暴露在光明下毋宁是遮蔽了它，没有合适的光亮我们根本看不到存在物本身。唯有光明与阴暗交替光临存在物之际，存在物才在这充满张力的显与隐的争执中显现自身。唯有追问的双眼自身无蔽，方可能追问存在本身。求真的探索必然会碰触到知识的边界，这种被拒绝下的所剩成了一种牵引，点明还可得的有限的真。

这真必须是对存在物澄明敞开之际的阐释才是真的。敞开中的光明又藏着细微的黑暗，存在物彼此掩饰，它的拒绝又成为一种伪装。

海说，真理是“林中空地”。此空地并非纯然光明，自身即在消逝与常驻中显隐，光与影交错着旋转般扫射于其上，求真者的双眼须在遮蔽中去蔽。惟当所有的争执出现空隙，真理生发了。存在物才作为自身存在而无蔽，真理此时才自行设入作品。生发是瞬息的，不可预计又转瞬即逝。真理，就不仅仅是诸物的相互符合，更先是诸物无蔽的设入。

真理是非真理。非，是否定意义上的本质肯定，即因为真理需要不断刷新去蔽，要求重回存在本身。一切存在于时间中的都是历史性的，真理亦然。非真理的真理是排它互斥的的真理。先前得到的真理会因自身早已存有的阴暗而消逝而被后一真理取代，彼此交接不止。真理又是形态各异的，实存之真，有利之真，理论之真，每一瞬息我们只可关注一种真理，遵循此亦有可能违反彼。彼此的争执或可引发暴力的争斗，社会学意义上的真理即是话语权的争夺，此略过不提。

真理与美和艺术有何关联？美与真曾是对立的，那是高高在上的理念对美的压制。艺术作品之成为艺术的，即因其在无蔽中作为自身存在而是真的。真理在此间设入而得美是真理的表现方式之一。在日常中我们寻觅真，但从现存之物和惯常之物中我们是看不到真理的。

缘何艺术作品能够葆有真理？

艺术即无蔽，艺术作品中的物或器具已摆脱了在日常中作为现存之物和惯常之物的庸常，作品中的存在物已无其在日常中的物性或器具之器具因素，艺术作品因艺术而成其自身并让存在物本身之真理到达而发生。艺术葆有真理而成为基础的，是艺术作品和艺术家各成其是的基础。艺术创作的本质是诗意的生发，诗让诸存在物裂开空隙而进入无蔽状态。语言乃命名以点亮存在物，让其达于其存在。这一道说乃澄明之筹划，诗之本质即是存在物达于其无蔽的道说。诗歌早已让存在物敞开而无蔽，绘画和建筑因语言的生发而已处于自身之澄明而创作。

于是，一切艺术的本质是诗，诗之本质是真理之创建，即澄明之道说。真理之创建冲破庸常，作品以此充溢出诗意的气息。世界在此间开启，大地在消逝中挽留。艺术作品何能无中生有？真理设入之瞬息的生发是无，它已跳出因果链条而是历史性此在本身隐秘使命的开启，开启着自身被抛入其中的大地。这铺设着真理之创建的道路。艺术生发，即其开端，其注入历史中，是要求此在担当的历史性的隐秘使命。艺术家及每个人须回应此使命的召唤。艺术为此而为历史建基，艺术因此成为根本意义上的历史。

艺术是本源，是艺术作品的本源，是作为此在的创作者和保存者的本源，是一个民族的历史性此在的本源，真理依此进入存在而历史性的生成。

艺术是本源，诗是艺术的本源，以艺术为本源的此在在本源上应是诗意的。凭借诗此在进入真理而成其自身存在。惟依其本源此在终难离弃其位。此在进入诗歌，现身于大地而展望世界，依居大地而自行消逝又随世界而自行显现，在隆隆钟鼓声中筑居着仰望辽阔的天空，应和白昼的光明与夜晚幽暗的显隐。。在虚无中葆有着一片光明而生发意义：

人，虽满劳绩

却诗意地、栖居于大地之上。