历代名画记浅析《历代名画记》之艺术史价值

引 子

世人皆称中国人是一个早熟的民族：孔子“子所不欲勿施于人”的观点如今被奉为伦理学的经典律令；老子“无为”的思想与现代社会的环保理念不谋而合；名家关于“白马非马”的辩论是认识论向语言学的最早转向；李时珍的《本草纲目》、宋应星的《天工开物》皆在年代上大大早于同业世界其它地区水平。艺术史方面，早在公元9世纪，张彦远撰写的《历代名画记》就以专业的思维、系统的表述论述了一部博大精深的中国绘画史，而在西方，第一本能与之相提并论的艺术史著作——瓦萨里的《大艺术家传》写于文艺复兴时期，是《历代名画记》问世七百年以后的事儿了。

《历代名画记》的诞生标志着我国绘画史学科的成熟，不仅是对前辈画家、画论的综述，同时也为而后一千多年的中国绘画发展指明了方向。本文将从三个方面论述该书对于中国艺术以及中国艺术史的巨大价值。

一

张彦远首次以系统的学术方式提出“书画同源”的观点。在卷一《叙画之源流》中，他写到：“古先圣王受命应， 则有龟字效灵 龙图呈宝……造化不能藏其秘……是时也 书画同体而未分。”他认为，书的作用在于传达意思，而画的作用在于显现形状，都是天地圣人的意思，一开始并没有明显的区分。

事实上，书画同体的观点，一直流传至今，纵观一千多年的中国艺术史，乃是一部是书法和绘画交织的艺术史，米芾、宋徽宗、赵孟頫、齐白石……他们不仅是大画家也是书法高手。而在艺评上，中国也有着书画评论双管齐下的传统：苏轼虽被誉为“书法史上的宋四家之一”，但对宋代文人画也有深刻的洞见；张怀瓘的《画论》和《书断》在画界和书界都享有极高的声誉。张彦远本人除了著有绘画史论著《历代名画记》以外，还著有书法专著《法书要录》。

就中国古代绘画实践来看，绘画创作、评定等始终与书法互为参照，笔法被认为是艺术家一种造型结构观念的表现。张彦远在书中盛赞顾恺之，并形容其画是“意在笔先 画尽意在”。无独有偶，王羲之的老师卫夫人(272—349) 在《笔阵图》中，讲到书法家的必须要做到“意前笔后者胜”。“画圣”吴道子之所以受推崇 并不是因其受佛教和域外影响而成就的善擅道释故事画的写实才能 而是因其书法用笔的非凡表现力。“曹衣出水，吴带当风”，一方面是形容二者画中人物的不同造型，另一方面，“出水”与“当风”的直观感受也是由笔法、笔力所决定的。

在卷二《论顾陆张吴用笔》一文中，张彦远对书画同体的观点有了进一步的挖掘。他首先描述了书法从张芝到王羲之的发展，并认为陆探微的“一笔画”是借鉴了气势连绵的“一笔书”；而后，他又指出卫夫人《笔阵图》书法的“钩戟利剑森森然”与张僧繇“点曳斫拂”之间的呼应；最后，他又将当朝的“书颠”张旭和“画圣”吴道子相提并论。从中我们可以得知，张彦远是根据笔墨技巧来描述人物画的发展—— 将从顾恺之(四世纪) 到张僧繇(六世纪) 再到吴道子(八世纪)比之于书法演变——从钟繇在二世纪的古风书写，到四世纪卫夫人和王羲之的“法书”再到八世纪张旭的“狂草”。

二

无论是谢赫的《画品》，还是李嗣真、张怀瓘的《画断》都是以绘画品评为主的著述，而张彦远的《历代名画记》，则首次将艺术纳入了历史的范畴，赋予了中国绘画以历史性。

卷二开篇《论传授南北时代》集中反映了该书的历史性，也清晰地呈现出张彦远对绘画史的理解。文中他提出“师资传授”的观点，即一种基于“谱系”概念的中国艺术史写作模式，而后的中国艺术史写作基本都是继承了这一路数。比如，我们现在所熟悉的书法史也是采用这种写法：通常认为起始于三世纪的钟繇，随之是四世纪的王羲之及其子王献之，六世纪是他们的传人智永，七世纪初为初唐三大名家虞世南(558—638)、欧阳询(557—641) 和褚遂良(596—658) ，他们皆师从王羲之的书风。

在《论传授南北时代》中张彦远这样描述了四世纪至八世纪人物画谱系的承传——包括其源起的变迁，他写到：“自古论画者 以顾生之迹 天然绝伦 评者不敢一二。……陆探微师于顾恺之 探微子绥、弘肃并师于父……张僧繇子善果、儒童并师于父……吴道玄师于张僧繇。”而在《论画山水石树》中，他也给出了山水画的谱系图：十世纪大师荆浩、李成和董源之后 又有北宋范宽和郭熙为继 他们的领袖地位于南宋被李唐、马远和夏圭所取代。

与此处提到的人类社会学的“谱系概念”完全对应的是艺术复制的过程。正如每个人的肉身都是其祖先的替换与演变，艺术传统的生命与权威经过无数次反复，留下了永恒的古代和永恒的新生。“大师们的典范风格被作为某种生命基因(DNA )经过临摹和复制传播，刻印在后来的语汇因子里。后代画家通过学习古代风格并作为道统的传人，自视为前代大师的再生者，从而达到“神似”——与前代大师融合——艺术大师因此重又获得了生命。” 故这些作品就不仅是一件历史遗物，而且还是一种潜在的精神给养——如果观赏者体验过“神会”，有过自己的精神与艺术家的精神呼应和沟通的话。也正是因为如此，张彦远才一再强调：“精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。”

不过，张彦远绘画史思想中的历史性也存在明显的不足，首先由于世系的缘故，导致传统中国艺术史只是一部有名有姓的杰出艺术家的历史。传统的鉴赏家确信那些知名艺术家的画作，而将那些无归属的作品降格为“无名氏”一类，使这些作品无法进入艺术史的撰述和讨论。其次，按照王朝更迭作为艺术风格的转变的艺术史逻辑也存在某种缺陷。上世纪八十年代，艺术史家亨利•泽内尔曾发表文章揭示了传统艺术史所包含的“深刻矛盾”：“一方面坚持艺术不受时空的约束，有超越历史独特价值的理想主义艺术理论， 因此严格地说来， 可称为非历史的艺术……另一方面又迷恋于19 世纪实证主义的乐观方式，认为历史必须给出因果结论……风格史便是试图在艺术自律之内建立一种叙事或者因果之链”。 显然，张彦远对艺术史的理解，只关注到了风格的转变，而缺乏对普适的非历史性的艺术的关注。

三

张彦远在《历代名画记》中所蕴含的中国美学与哲学思想，体现了中西方文化源流与的不同。

张彦远总结了后汉到晚唐绘画的三次大变革：即从“简澹”(四至五世纪) 到“细密”(六世纪至七世纪初) 再到“完备”(八世纪)。“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备……唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。”由于张彦远将“完备”与“尽其所有”相提并论，所以，他贬低今人之画(九世纪) 是“错乱而无旨 众工之迹是也”。这里，我们看到以张彦远为代表的中国艺术史观，将绘画的发展视为一个不断退步和退化的历史。然而传统的西方美术史却将绘画发展视为一个不断进步、趋于完善的进步过程，是一个线性向上的历史。事实上，中西方的绘画史观之所以存在如此鸿沟，其根源在于背后迥异的文化传统。

西方古典主义哲学以主客体的二元对立为基础。先哲柏拉图为人类创造了一个理念的世界，他认为现实中的世界是对理念世界的模仿，而艺术则是对现实世界的模仿，因此艺术是模仿的模仿。怀特海所说的“两千年来的西方哲学史都可以看作是对柏拉图的一连串注脚”大概是正确的。柏拉图之后的哲学家亚里士多德、笛卡尔、康德、黑格尔无不继承了这种二元论的传统。亚里士多德把戏剧等同于模仿而非动作的表现，便是在表现者与被表现者、艺术家本身与其投入工作后的忘我状态之间划下一条分隔线，任何概念下的模仿都隐含了这种差别。而中国人看来，表意文字与图绘表现的功能是“图载”，是用来表达含义的。这就又回到了文章第一部分，张彦远对古老传说的解释，文字和图像被认作是传播天命的媒介，而非视其为两种不同的艺术形式。因为图像的表意实践乃是出自于形象创作者的身体动作和心灵思维，所以，中国人认为书法与绘画同时具有再现和表现的功能。按照颜延之的说法 有三种符号：《易经》的卦象，其表示“图理”；其次是字学，表示“图识”；再就是绘画 是表示自然形象的“图形”。理解中国画的关键不是强调色彩与明暗 而是以书法性用笔(线条) 呈现出作者的心迹。由是，既然是运用线条对心迹的表达，是再现与表现的结合，因此，绘画史就未必会随着人类认知水平、科学技术的发展而一同进步了。

《历代名画记》树立了一个线性向下的正统的中国艺术史观，苏轼受此影响，对当时的艺术界做出了如下总结，他认为：一切可能的风格都已尽善尽美了，如要复兴艺术，必须返回到早期大师的古代语汇，方可有创新的表现。苏轼的论调与亚瑟•丹托对于“艺术史的终结”之论颇为类似，只是，丹托的认识要比苏轼晚了上千年。然而，即使中西方均推翻了艺术史沿着一条线“不断进步”的观念，受各自传统文化影响，彼此仍然选择了不同路数：在中国，宋代以后中国艺术一波一波书写“以复古为革新”的历史，在西方艺术中则开始了无休止实验求新。

总 结

艺术史作为一门专门史，其研究自然脱离不开历史本身的框架，而艺术史家也无法忽视作为历史学家的基本要求。布洛赫在《历史学家的技艺》一书中指出，历史是一门饱含“诗意”的学科，它比其它学科更能激发人们的想象力，而历史学家所要做的就是努力恢复想象；另一方面，他又格外注重对史料的应用和考证，以经验主义的作风仔细观察特定的事实。这便是历史学家的技艺——“真正的历史综合或概括所依赖的，正是对事物质经验实在的敏锐感受力与自由的想象力天赋的结合。” 《历代名画记》将一个通览古今视野，拥有着超高技艺的历史学家呈现给后人：一方面，他从大处着眼，卷一中的论述统领全书，对中国绘画的过去、当下有着完备的把握，并为未来艺术史趋势提供方向；另一方面，他小处着手，不仅将三百七十二位史皇至大唐会昌年间的画家留名史册，并悉心再现了两京外州的寺观画壁，保存并还原了历史。