侯孝賢電影講座《清风不识字 何故乱翻书》

清风不识字 何故乱翻书

——《侯孝贤电影讲座》拉大旗作虎皮

声明：首先我是一个经验主义者，再是一个叙述者。为自己乱说找个理由！

借书乱说侯孝贤

先说对侯孝贤最初的印象，应该是在06年，由卫西谛主编的《后窗看电影》，书内的影评是早期混迹于电影论坛的人的合集，业余性质，但对于当时的我来说十分喜欢，我从来不否认这本书对我的影响，因为这本“近似呓语”的书籍让我深深的怪罪自己的无知，同时也对电影的热情开始一发不可收拾。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮是书中几个被提及率比较高的台湾地区导演，按比例说，侯孝贤的居于首位。其中《拍到醚味》《泥塑金身 但有悲欢》《景语即情语》等等大都从个人视角解读了对侯导演及其电影，值得一提的是此书开始的几个配图非常好，监牢中的梁朝伟绝望与希望之间迷乱的眼神让人一下子就能产生一种观看欲望。

因为第一次接触这个导演，而且被人一提再提，于是在好奇心的驱使下从我所知道的碟店搜寻被人提及的侯导演“最厉害的电影”《悲情城市》、《戏梦人生》；到了08年侯导演的大部分片子我都看过了，现在回想起来当时简直是为了看而看，主导我思想的是纯粹的观赏***，第一印象去看片，而且看完之后从来不去深究这个电影想要说什么，用最原始的心情去感受电影，其实那个时期的状态应该是最好的，不象现在什么都要说出个所以然，看片成了一种负担，累。

还是08年，我的老师从北京回来，跟我一次聊天中提到了侯孝贤与贾樟柯，并且将一些电影工作者对于侯孝贤的研究资料给我，并说起了阿尔萨斯，这个外国导演对侯导的研究。老师提到了很多对于侯孝贤的评价，而我一个对侯孝贤片子钟情至深的小影迷，竟然保持缄默不语。不是说仰望侯导演，是胆怯，更怕露怯。在我那位悟性极高的老师身上，我看到的不只是她对侯导演电影的各种高妙的解读，还有痛恨自己的眼界短浅，思想浅薄。用我的题目形容自己，就是山村野夫。

其实当时也不是一点点认识都没有，在此之前我写过一篇关于《恋恋风尘》的东西，我并不认为这是篇影评，只能算是自己一些模糊的认识，思路凌乱，语言矫情。但有一点没有说错，至今我也很坚持，“并不是说侯孝贤木、闷骚，他所表现的包容、平静、微笑反倒硬是生出一副不显山露水、独独超然物外的高人隐者姿态。”

老师的资料让我看到了另一个世界的侯孝贤，贾磊磊、倪震、李相等人的研究，将侯孝贤上升到了家国梦、儒者的姿态。那段时间我也在各个电影QQ群跟人不厌其烦的说侯孝贤，说到最后自己麻木了，不想说了，现在回想那段时间简直是病态的表现，自己对侯孝贤的认识仅仅建立在对影片的直观印象和资料的堆砌上，而且有些说法甚至是牵强附会的。

《侯孝贤电影讲座》是今年五月份的时候出了简体字版，同时被推荐的还有侯麦的书。当时一位朋友买了侯孝贤讲座，这位朋友恰好有一点跟我特别像，好东西从来是要推荐给人的，仿佛共享这件东西的同时也会共享他的喜悦（据我所知他身边的所有人都买了侯孝贤讲座），他看此书期间跟我说起了侯孝贤的种种趣闻，我怀疑他有暗中诱惑我买此书的目的，不过我淡定了，五月份没买，六月份也没买。可是就在六月份初始我突然发现网上有这本书的在线地址，心头大悦啊，时隔几天开始阅读，大喜！这本书没买是我的遗憾。

经验主义者的长成与视角

总体而言，此书说是侯孝贤电影讲座，其实说人世远远大于电影创作，不过是借着电影的名义来说他的思想的形成及思考方式。侯孝贤无疑是个依赖经验的创作者。《当代电影》第134期做过一个侯孝贤的专题，侯孝贤自述被编辑在第一篇，与电影讲座不谋而同的是他都从自己的童年的成长经历讲起（具体了解的话可以参看电影《童年往事》画外音即为侯导演的讲述），一个人不厌其烦的把自己的成长经历在不同的场合以不同的介质重复再重复，只能说明这个成长经历的重要程度是影响其一生的，更甚者在生命中的不同阶段对那个时期的解读以及对日后形成的观点也是不尽相同的。

台湾新电影的发起与岛内意识形态的式微不可分离，加之国片死亡的现状和香港新浪潮的激发，使得台湾新电影一日千里，从个人电影美学观的渗透到电影产业内部运作都发生了翻天覆地的变化。然而这场新电影运动却因导演本身的个体差异而向两个方面发展，一是以侯孝贤为代表的呈现时代变迁下个人命运浮沉的乡土作品，一是以杨德昌为代表的表现个人生存空间的都市题材；同样是生活在小小的岛内，同一场电影运动中的视角却截然不同，用个体差异化无法具体而实际的说明该问题，而应该去追究形成这种个体差异化的背后因素，才能理解他们的诉求。

构成侯孝贤思维理念及其电影表述的方式主要源于生活的经验与拍摄经验，通过侯孝贤本身的讲述我们得知他的生活经验更是占了主导性的地位。在台湾新电影运动中的这种生活经验主导思想的不止侯孝贤一人，吴念真、朱天文、王童等都是如此。台湾新电影代表人物中可以分为两类，一是杨德昌、柯一正为代表的“海归”人士，他们关注于台湾当代的社会问题、个体状态，而以侯孝贤为代表的本土长成的电影人则更侧重于台湾时代变迁对人的影响（侯孝贤前期的作品，从千禧曼波之后逐渐关注当下人的生活现状与情感世界）。

这里我想提一个概念摄受之共生（从一位朋友那里听来）——实际存在物以自身的主体结构为依据对世界的领悟与感受，在其自身整体多样性的各种内在联系中感知世界。一个人只能从自身去着想他人的角度，这是基耶斯洛夫斯基在关于红中说到的。这两者没有惊人的相似，却有雷同，即都从自身去感受世界与他人，内因起到决定性的作用。

然而我们的内在思维方式又是怎么形成的（刨除天赋异禀的人）？大多数人还是由外在作用继而形成内在结构，即外因影响内因。我们对于世界的认识，无非两种，一种是人与人之间，另一种是人与自然之间（暂时不提）；而人时时刻刻要与这两者之间发生关系，从而形成自身的思维体系。其中，前者是活在世间的每个人大都无法逃避的问题，作为群居性的动物，不可避免的要与其他人发生各种各样的关系，由此出现的关系圈形成了我们的生存环境及成长背景，而且成为我们生活中不可或缺的一部分，于是各种生活经验就在此长成，人的思维体系、内在知识结构也就此成型，继而再通过自身去感知世界，将自身的直觉向外放射。叔本华提到过独居的问题，但显然已经不适合现在这个物质欲望极高的快速消费的社会。由于无时不刻的与人接触交往，使得人们在感知世界时更倾向于关注在某种生存环境下人与人之间的情感融合、和平共处、冲突矛盾等等，并一再寻求一个终极的状态。普通人、艺术家都以不同的方式来表达着自己对外在的领悟，以综合各种艺术特色于一身的电影亦是如此。

台湾新电影的两位旗手杨德昌与侯孝贤，侯孝贤和杨德昌两位大师的年龄相仿，家庭变迁也类似，都是大陆移居到台湾的外省人，然而正是由于个体的成长环境和背景的不同从而造就视点的差异——侯孝贤的乡土气息、杨德昌的城市味道。

侯孝贤应该属于早熟承担家庭责任的人，艺专毕业，早年厮混于街头，打架斗殴是常有的事，骨子里的“痞”气被人称为游侠情结，即使当了导演有时仍要跟人干架，《风柜来的人》中就有一个异于常规的镜头，钮承泽右出画而后下个镜头左进画，就是来自侯孝贤跟人卯架的经历，这两个镜头的连接让被打人和观众都猝不及防；除了卯架，他对各种书籍抱着莫的兴趣，传奇演义、武侠、言情不一，这些书籍大多都在描述世俗化的生活；此外他的长成年代正是台湾内部意识形态最为强烈的时代，日据时期的皇民文化逐渐由大陆意识替代，政治高层反攻大陆的理想及外省人的大陆情结几乎到达了一个顶峰，作为自小离开大陆的对大陆毫无印象的青少年自然对父母一辈的哀叹和话语感到陌生，同时还有一份好奇因此印象深刻。以上几个因素构成了其成长环境和背景，直至进入电影行业仍旧没有脱离这种世俗化生活，由此出发形成其观察外在的视点，其电影的广度、深度及形式上受到自身知识结构、生活方式、个人经历、时代变迁的限制，从而在所知范围内进行个人化的写实。《童年往事》、《恋恋风尘》、《冬冬的假期》侧重于个人成长经历，不过《童年往事》更有社会变迁对人的影响，人对政局的无力感只能通过接近愚蠢的方式去判断，母亲买的竹制家具、阿婆的回大陆，在政治谎言下显得是异常坚贞。《悲情城市》、《好男好女》、《童年往事》、《戏梦人生》的则更倾向于社会大背景下，人不过是被时代推搡的木偶，政治剧烈演变命运的不可自我掌控，美好意愿在强权之下的幻灭，用吴念真写过的一首词形容，想我一生的运命，就像风筝打断线，随风浮沉没依靠，这山飘浪过彼山，一但落土低头看，只存枝骨身已烂啊••••••只有悲凉！

在同样社会背景下成长的杨德昌其思想形成更多的是在大学时期和出国后的经历。杨德昌在大学时期受西方思潮的影响比较深。据此推断杨在美深造的十年中更是受到国外环境的影响，东西方教育的差异性他受到的冲击肯定是很大的，客观冷静独立的思考方式形成了其内在结构，思辨也就成了他最大的特色。侯孝贤电影讲座中也提到杨德昌回来后就不一样了，这不一样就是他跟台湾有了时间差异，台湾的变与不变在这种人眼中能够很快的察觉，此外国外的思考方式也让他跟中国人的传统思维有了根本差异，所以在他看台湾社会就是与侯孝贤这些一直生活在本土的人眼光是截然不同，因为他是跳出来的，以一种第三者的眼光去很客观很冷静的去看待思考台湾现在的社会问题，而后用近乎说教的方式去阐述他的理念，夸张一点讲他是在挑战整个中国的上千年的思维方式，《麻将》《独立年代》一直重复的主题，你不知道你想要的是什么，尤其是独立年代中那位与世隔绝独立思考的姿态的作家简直是杨德昌的化身，我的一位朋友写到《一一》中的杨德昌是近乎绝望的，对此我十分赞同，《一一》囊括了一生中的每个阶段好奇的童年、徘徊的青年、困惑的中年、宽容的老年，人与人的关系，人与家庭的关系，责任与欲望每个人都在一个自愿或他愿情况下编制的蚕茧中自缚，而观众也就在近似受虐式的状态中进行自我反思。（推荐：台湾我好寂寞http://www.douban.com/event/10402245/discussion/17065142/ ）

两者关注的视角随截然不同，但探索的方式却有着相似之处，这就是两者均能够以第三者的眼睛去看待整个时代、社会、人群，从而进行创作。杨德昌是抱着说教的心态去惊醒人心、改变社会的躁动。而侯孝贤第三者目光的形成则与其童年对生活的观察、自身的悟性（对沈从文自传的理解）是息息相关，冷眼看待社会，而后去描摹现实。也许从两者之间的长相就能看出其不同了，侯孝贤的敦厚、朴实，杨德昌的温雅、独立创造出的作品自然不同，可以这不就是所谓的相由心生？

之所以说侯孝贤是经验主义者，从他的话中时时刻刻都可以感受到，他的话与他的人一样的朴实、不加修饰，所言实在，没有一点假大空。（这也是我为什么称他为高人的原因也在于此，如同古代隐居山野之间的侠客，他的正常的身份可能只是个种田人而已。）他的讲座中大多都是在说自己的经历经历如何，即使是电影美学信念这个挺严肃的话题时，仍旧是经验。

侯孝贤曾两度到国外拍摄电影，为纪念小津安二郎的《咖啡时光》，向《红气球》致敬的《红气球的旅行》。相对于欧洲的法国来讲，日本与台湾的文化差异性在对比程度上出现一个缩小的假象，更何况台湾还有日据多年的历史，即使光复后很多日本文化被保留了下来，岛内也有某股亲日风，然而在朱天文的对侯孝贤的采访中还是表现出对两地文化差异导致出现穿帮的担心。在处理这个问题时，侯孝贤却只考虑到当时能够回到电影上来就很好了。而果然他的《咖啡时光》完成后受到蛮高的评价，至于当初担心的文化问题也很少有人提起了。这还要归功于他对于整部影片的掌控，将自己己熟悉的日本翻译特质嫁接到女主角身上——喜好去咖啡店，尤其是旧式咖啡店（咖啡时光中出现的咖啡店就是她常去的），以前跟女主角似的自由职业，写些东西，做个杂志，这样人物的定位就有了，他在人物熟悉的环境中进行拍摄也就减轻了演员的表演压力；此外他还自己来来回回的在附近坐车，观察人群，人数、人群的性质、甚至人的气息因为时间段的不同而不同，做到对环境的熟悉；而在故事上更是直接选取自己女儿同学的故事进行嫁接，几乎每个环节都在熟悉的可控制的经验范围内进行，至于电影语言的运用上，他本来就与小津相似的固定机位的长镜头手法（当然我认为这两者差很多，侯孝贤运用的景深镜头进行场面调度，中景、远景最为常见；小津的固定长镜头机位很低，以中景多见，这两者的不同之处还有很多，基本可以以一篇论文的字数进行分析，不再多说）所以这样的电影能让人不信服，不喜欢么。

《红气球之旅》我认为可以作为无国界拍摄的，即这个电影即使放到任何一个国度都可以拍摄，因为并没有明显的国界文化标志，他将生活本身放到了第一位。如果我形容的话只能用着拙劣而业余的语言描述，所以我截取了影评人李洋的一段话 “一种“知觉的辩证法”，一种他尝试寻找或已经找到的电影诗学：吵闹与寂静，慢与快，紧张与松弛，平和与争吵，狭窄与开放，束缚与自由。比如说对话，侯孝贤或许不知道朱丽叶•比诺什在说什么，但他把对话完全作为一种声音经验来进行创作，这里是剧烈的、响亮的，那里是亲切的、平和的，因此这些看上去杂乱对立的感觉经验，既不符合欧洲学院的视听体系，也不属于好莱坞体制严格的商业语法（详细见http://liyang.cinepedia.cn/blog/305）”。

朱天文在一篇文章中引用到葛林和乔伊斯的话证明经验主义者的视角，“葛林在《喜剧演員》里写到，作家的前二十年涵盖了他全部经验，其余的岁月则是在观察。Joyce 也说过类似的話，唯年数加了五年，二十五岁前。葛林自己又說，‘作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家同有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。’”经验主义者侯孝贤就是如此从生活出发，又用一种接近形而下的方式还原在电影中。

还是写实

曾经有一个朋友就电影跟我说过这样的话，他说电影如果不拍魔幻现实、不拍超现实，几乎没什么价值。他提出这点根据在于电影如果对现实进行复制的话，跟文字的差距不大，况且文字基本都能够囊括了，电影没有必要去重复，所以还是拍其他艺术手段没有涉及到、探索的领域更能够体现其特色和价值，我想他的意思是电影应该去开发处女地，尤其是表现人类头脑中的各种意识及精神状况，将不可触摸的思想以具体影像的形式展现在银幕上。

细细的琢磨他的话，可以延伸出这么几个问题，电影对现实生活的复制、文字的写实性（客观性）、文字优于影像的写实性。

安德烈巴赞极为推崇电影的写实性，并其作为电影美学的基础，“电影是现实的渐近线”， 无穷小的接近于现实。也就这种真实性并不是绝对的，单从影像本身来说它确实是现实世界的活动照相，通过透镜、感光、化学乳剂来复制世界，然而这个复制会因为被摄物的察觉，摄影机的介入会激发被摄物的表演欲望（除非说是被摄物没有意识到、或者根本没有意识的植物）从而带上某种程度某种主观色彩，即使是纪录片（涉及到人、动物）也不例外。电影的真实感被界定在带有表演成分的的范围内。

要知道，电影与文字写作对创作者而言是极其个人化的，换句话说是讲创作者的思想纳入到公共视野内，从而解说的他的私人世界，这就涉及到创作者（导演、作家）、接受者（观众、读者）双方的动作及感知。从创作者的角度说，人的想象无限而且是先于一切的，不论是电影还是文字，写实的程度都会因为创作者本身的能力、现实条件等一系列的干扰因素的产生局限性（参看《完整电影的神话》）而且我个人认为文字的变动性更大，文字将人头脑中的意识、想象、观点通过具体的、为大众熟知的“字”诉诸于纸上，由于人想象力的天马行空、毫无限制使得文字描述在面对美好事物时受到创作者能力的限制。而冷冰冰的机器摄影机即使是因为被摄物的察觉而出现不真实，但这种不真实却恰巧反映了被摄物的真实。因此相对于文字来说摄影机削弱了因想象产生的不可靠性。这是个看似悖论的阐述，但绝对不是有意吊诡，玩弄文字游戏，只是因为我的想象和理解由于个人能力的限制出现了差异描述。

从接受者角度来看，电影和文字的欣赏中接受者虽然都是以被动的、独立的姿态去欣赏，（电影和文字的欣赏是观众和读者以个人为中心的环境中完成）最终形成个人化的感受，然而效果却又所不同，电影的直观性和影像的具体性使得集体观众的对于银幕上呈现的形象认识达成一致。而文字需要人的想象，因此呈现在人头脑中的形象也因受众的个体差异而出现不同。因此在文字和电影的区别上还要加一条，如同侯孝贤导演所说，文字要抽象的思考，电影呈现的是一个表象，因此文学是比电影深邃的。

那位朋友关于电影要拍摄超现实、魔幻现实的想法我认为是接近于在二十世纪二三十年代兴起的前卫电影的，印象主义、超现实主义在对意识表现上的探索将电影创作引向了一个完全不同的方向。他们从形式到内容上都在极力描摹人的意识和内心世界，比如印象主义采用的大量的主观镜头、运用光的特点去表现人的状态和意识。而超现实主义更是以集中展现潜意识、梦境及稍纵即逝的意识的作品为人熟知。焦雄屏在《法国电影新浪潮》中提到，法国新浪潮吸收了战后的两大思潮，存在主义和佛洛依德心理学，将电影史无前例的带入人的内心世界，焦雄屏这里的“内心世界的表现”应该指的是盛行于上世纪五六十年代的“意识流”，以尼采、柏格森、佛洛依德等人的心理、精神学说为基础，表现人的各种意识，幻想、幻觉等等，纯粹的去反映个人内心对外在事物的主观感知。

然而超现实真的能够超现实么？同样以局限性的问题去剖析，超现实、魔幻现实的拍摄要受到当下现实条件的束缚，仍要以写实为基础。关于这点侯孝贤导演阐述的很清楚，他从绘画中谈起，“你知道法国印象派开始的时候慢慢就开始新印象，慢慢地就变成所谓的抽象和超写实，后来的人在学超写实的时候，他们认为那个太容易了，于是他们就直接去画，学很简单的素描基础就去画。他们不知道那些大师初学的底子，是会把他们吓坏的。只要看过毕加索（Picasso）最早期的素描底子，他才有能力去做进一步的延伸的。你看要拍的是什么，很多都不是写实这个底子跳跃起来的，魔幻是从写实开始的，是真实世界里的荒谬性而找到了这样的一个眼光和角度，所以你不要小看写实。”

以写实为基础的超现实、魔幻现实当然还包括一些科幻片，从造型、演员、场景、色彩等一系列电影元素的运用上都能够透露出它所产生的时代信息。《华氏451度》今天随便一部科幻片相比很明显就能看到差异性和时代信息。

说说星座吧

按说星座这种东西应该是年轻人比较爱好的，然而让我没有想到的是老成的侯孝贤导演对此竟然颇有研究，讲座一开始他就说自己是四月份的白羊座，星座有它一定的道理，后来又说道刘嘉玲反应快，人聪明是射手座，属火相星座。

喜好研究星座的人都知道，每个星座都对应着自己的特质，这也就是某个群体的共性，我想侯孝贤说的有道理大概在此吧。从星座的产生上看，应该是天体运动和神话结合产物，作为自然规律的星象运动结合神话人物的含义和特征，我觉得这跟中国的八卦有些相似，即星座和八卦都运用到群体的共性，八卦中乾代表天、坤代表地、震代表雷、巽代表风•••••••不过将自然规律幻化为抽象的卦象，而且卜卦的人肯定不会是毫无根据的进行占卜，而是了解一些具体的情况，譬如最常见的生辰八字，然后跟做数学论证题目一样，由一些条件得出证明，我知道这样的趣事，以前占卜的先生大多是瞎子，为了谋求饭吃，他们自小背熟各种卦象，以及相应的历史事件，以此再推断与此相同的卦象将要出现的运势（我说的是个大概，但却可以知道一二了）；星座与此相同的是首先要知道你的生日（条件），再推断你的星座，而后你的性格运势也就呼之欲出了（答案），一道证明题出来了。唯一不同的是星座特质可能还要结合它的神话传说及神话传说中人物的特点。有些人过度的迷恋星座（几乎每天必看星座），将星座看成不可或缺的信仰，在我看来这跟成为某个宗教的教徒没有什么两样，过分相信星座和相信宗教都有它的社会学和心理学基础的。

从心理学上来说，与生俱来的***焦虑困扰着人的一生，尤其是女性的焦虑感更为严重，自身的不确定性和对外在力量的恐惧使得这种焦虑感不断加重，当自身无法承受或者无以解脱时就需要假借于外物支撑自己，因此外在某种权威性、被众多人称赞的强大力量通过自我暗示，进行自我催眠来减轻本身的焦虑，一旦披上这件“无坚不摧”的外衣后，当遭遇到任何本身无法承受的厄运降临后总要以它作为避难所。从社会学上来说，这应该是属于一种典型的从众行为，集体给予个人安全感，从而保护自我。那位喜欢星座的朋友注意啦！

这篇东西终于写完了，原本以为会围绕着《侯孝贤电影讲座》来说，没想到自己絮絮叨叨的写了这么多，而且完全是没相关的内容，也完全违背了自己的初衷，当然其中还有很多观点显得牵强附会，有些敷衍了事，但也我想了很久之后才写下的，一些不成熟不够学术的话语恐怕会贻笑大方，不过还是贴了出来，所以用了这个题目——清风不识字，何故乱翻书。