小团圆浅析《小团圆》的叙事者问题

张爱玲的小说从来不用第一人称叙事，全部是用第三人称叙事。全知全能的第三人称叙事给予作者很大的便利，既可以深入人物内心，又可以抽离人物故事，提出“客观”的意见。张爱玲为人所称道的格言警句大多是抽离故事情节、超然于人物情感之上的冷静的洞见。比如《倾城之恋》里的名段：

他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女人。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容下一对平凡的夫妻。

这段话紧跟在流苏和柳原相拥而眠的情节之后，两人的感情异常苦涩，首先两个人是不是相爱是一个问题，其次两个人相爱能不能修成正果是另一个问题。情节有许多不确定性，可是张爱玲这时候插入一段真理式的不容辩驳的演说（请注意判断词：“不过是”、“总有”），在现实与真理、情感与理性之间找到了一种张力。认同流苏和柳原的爱情的读者，可以把这段话当作叙事者的肯定的态度。否认流苏和柳原之间存在爱情的读者，则可以把这段话理解为叙事者的嘲讽，因为小说交待的结局是：流苏心情“怅惘”、地位微小，“说不尽的苍凉”。

故事的凡俗情节与故事意义意义的超凡性之间的张力，是张爱玲的小说的重要艺术特色。但是，我们在阅读《小团圆》的时候，遇到了一个挑战。张爱玲的上帝叙事者落入了凡间。自传小说的女主人公九莉，和作者张爱玲的身份几乎重合。这种身份的重合是通过叙事来完成的。叙事者是沟通张爱玲的回忆想象与当下身份之间的一个媒介（张爱玲↔叙事者↔九莉）。

于是，叙事者的角色变得复杂而暧昧。在小说中，九莉没有什么大起大落的感情，叙事者的口吻也是一如继让的冷静。叙事者说，“九莉是宁死也不肯大惊小怪的”，叙事者又何尝不是呢？一些本应大喜大悲、大哭大笑的景象，被叙事者按下不表，仿佛一生“也无风雨也无晴”。

《小团圆》的一个特点是情节连接不是那么紧密，每一个场景的对话是清楚而漂亮的，可是连不到一起。一会儿出现一个人名，一会儿出现一个人名，人物的身份没有交待。叙事者好像是在跟一个和她很熟的读者说话，为熟人写作，而不是像《秧歌》那样为异地异文化的陌生读者写作。她心里清楚，不用解释，她的读者便会明了那些化名所对应的真人。

也就是说，《小团圆》在情节设置上更偏向一本自传，而不是小说。可问题是，它终究采用了小说的形式。张爱玲不免要采用一些小说的技巧。比如开头和结尾相同的句子：

“大考的早晨，那惨淡的心情大概只有军队作战前的黎明可以比拟，像《斯巴达克斯》里奴隶起义的叛军在晨雾中遥望罗马大军摆阵，所有的战争片中最恐怖的一幕，因为完全是等待。”

张爱玲在开头用这段话，顺笔带入九莉在香港上学的情节，这很自然。但是结尾处这段话的处理则有些生硬，结尾的前一段是九莉在做梦，梦见自己快乐地和之雍生活在一起。如果说，上面引用的这段话的中心意象是“等待”的话，那么它放在结尾处表达的意思是，九莉对之雍念念不忘，直到老年还在等待之雍爱她、娶她。

可是，这如何能与两军对垒的意象融合在一起呢？是说男女之间的情感与婚姻是一场利益的对决吗？如果是这层意思的话，叙事者好像又成了张爱玲其他小说里的叙事者，用一种嘲讽的口气在品评小说里的人物：九莉想征服之雍的心，最终失败了，之雍没有死心塌地地爱她。九莉败在战场上。战场上两军对垒和情场上苦苦等待，这两个意象没能很好地融合在一起。张爱玲的小说很少出现这样的缺憾，她的作品在技巧上几乎无懈可击。《小团圆》出现这样的问题，是因为张爱玲没有意识到，因而没有把握好叙事者的角色定位。

笔者前面曾经提到过，张爱玲其他小说的叙事者是超然于小说情节之上的全知叙事者，此种类型的叙事是中国传统小说的一贯特色。传统小说中，讲故事的人（叙事者）等同于说书人（作者）。像张爱玲所钟爱的《红楼梦》，里面的每一个描写、每一句话都反映了曹雪芹本人的用心，我们可以通过对文本的阅读把握作者对文本的态度。

但是现代小说的一大特点是叙事者与作者的分离。现代读者也已经熟悉这一特点。我们读鲁迅的《伤逝》，会很自然地对涓生的苦诉保持警惕，并且进一步意识到鲁迅不仅在塑造子君的现代女性形象，还在塑造叙事者的形象——一个拥有话语霸权却无行动能力的五四男青年。 鲁迅明白叙事者不再是那个全知全能的上帝，他/她可能有其自身的视角局限性。鲁迅有着深刻的自我反省意识。似乎张爱玲欠缺了这一点。

除了上文所述的“等待”与“战争”意象的矛盾以外，“张爱玲↔叙事者↔九莉”三者关系的重合与紊乱还导致了小说其他的缺陷。我们看《小团圆》里的一个细节，叙事者描写九莉心里讨厌母亲：“反正她自己的事情永远是美丽高尚的，别人无论什么事马上想到最坏的方面去。”后来九莉第一次和继母谈话，继母跟她嘘寒问暖，这时叙事者评价继母：“说时带著奇异的笑容，显然视为豪举。”继母第一次接触女儿，肯定是要表现得温柔一些，缓解小孩子的抵触情绪和陌生感。可是叙事者的陈述方式带着贬义，以弱者的自卑心态揣测对方在鄙视自己，这不正是叙事者之前所嘲讽的“别人无论什么事马上想到最坏的方面去”的心态吗？

再举一个例子，叙事者评论中国人的恋爱，

“要爱不止一个人——其实不会同时爱，不过是爱一个，保留从前爱过的——恐怕也只有西方的生活部门化的一个办法，隔离起来。隔离需要钱，像荀太太朱小姐那样，势必‘守望相助’。此外还需要一种纪律，之雍是办不到的。”

这是标准的张爱玲风格的洞见。问题出在最后一句话，“之雍是办不到的”，它蕴藏了另一种可能：假如之雍有能力把几个女人隔离起来，九莉就会答应之雍做小老婆。本来叙事者是在嘲讽中国男人的纳妾心理，可是最后加上的那一句改变了嘲讽的口气，成为张爱玲内心所隐藏的欲望表达。

最值得玩味的欲望表达是第五章三次出现的“木雕的鸟”的意象。第一次出现，是九莉想之雍“走了不会再来了”，于是看到眼前木雕的鸟的幻象；第二次是九莉堕胎，死婴的轮廓形成鸟的样子；第三次是九莉感到她和之雍的文化差异太大，叙事者说“木雕的鸟仍旧站在门头上”。

第二次对死婴的描写是强行***去的，与前后段落的故事情节不相干。叙事者插入这一段的用意是强调那只木鸟对她来说有多么恐怖。（这可能是她的小说里最恐怖、恶心的意象。）第一段和第三段的木鸟充其量是古怪，没有恐怖之感。

可是围绕描写死婴的前后两段，是张爱玲式的嘲讽句子。前一段是：“晚饭他到对过烤鸡店买了一只，她正肚子疼得翻江搅海，还让她吃，自己吃得津津有味。她不免有点反感，但是难道要他握著她的手？”九莉在自嘲自己奢求丈夫的关心，后一段则是叙事者嘲笑比比不懂堕胎，想法幼稚：比比问起经过，道：‘到底打下来什么没有？’告诉她还不信，总疑心不过是想像，白花了四百美元。”自嘲也好，自欺也罢，总之造成的效果是上下文把叙事者精心构造的恐怖意象消解掉了。

这会不会是张爱玲故意所为？她一向喜欢举重若轻的叙事口吻，摒弃过于严肃、认真的态度。假使是这样，张爱玲故意削弱恐怖程度，那她让叙事者插叙死婴的努力就失败了，没有起到原有的作用。原本叙事者用力最深，想创造戏剧性效果的地方，被作者自己的脾性给消磨掉了。

我们在第一次木鸟的出场中，可以更明显地领略到作者作为一个事件追忆者，对叙事的影响。

“嗳。”她有把握随时可以停止。这次他走了不会再来了。

他们在沙发上拥抱着，门框上站著一只木雕的鸟。对掩着的黄褐色双扉与墙平齐，上面又没有门楣之类，怎么有空地可以站一只尺来高的鸟？但是她背对着门也知道它是立体的，不是平面的画在墙上的。雕刻得非常原始，也没加油漆，是远祖祀奉的偶像？它在看著她。她随时可以站起来走开。

这个场景是九莉第一次意识到，之雍没有永远陪伴她的意思，他们无法结合。九莉害怕。所以，她自然而然产生了恐惧的情绪，一只大鸟出现在她脑海中。可是，我们看前文与后文九莉两次冒出“随时可以”结束这段感情的念头，张爱玲在强调，她不是被动的被抛弃者，她是自由的新女性，随时可以出走。但这是张爱玲在几十年后的论断，而不是小说中九莉的感情。因为如果九莉如此笃定，她就根本不会冒出古怪的木鸟形象，更用不着叙事者插入死婴的描写来加强她的恐惧感。

综上所述，叙事者身份的暧昧性使得文本产生了一些矛盾与裂缝。作者急于通过人物表达作者情感，忽视了作为中介的叙事者的视角与讲述问题。《小团圆》的主角九莉几无形象可言。讲到九莉的心绪，叙事者用的最多的是“震了一下”，据笔者统计，小说中九莉在不同场合“震了”十五次。也没什么描写，没什么解释，反正就是震了一下。张迷们肯定喜欢这样的写法，他们可以有许多谜团可挖；普通读者，恐怕也就读了一下，得不到更多对人生有价值的思考。

本文原载《博览群书》2010年第2期