朦胧诗选《当代诗歌在文学中价值坐标的流逝与重建（自恋到发作业）》

当代诗歌在文学中价值坐标的流逝与重建

——从“朦胧诗派”的流转看当代诗歌

当代诗歌趋向于萎缩和茫然是有目共睹的。这一现状概括起来可以说基于两个基本问题。其一，是文学的大众化倾向和政治笼罩中的压抑。作为文学尖顶的诗歌在这种大众化浪潮中被搁置，而后者的这种压抑也许在小说和报告文学中表现得并不明显，但作为与政治意识形态势不两立的纯粹审美形式——诗歌来说，无疑成为了一个象征。其二，当代诗歌本身的判定标准的遗失。而这一点，也可以说是历史遗留问题。作为诗歌基础的语言形式在经过五四时期的白话裂变后，古代诗歌的整个判断标准遭到了几乎彻底的扬弃。在这一断裂中，当代诗歌，即白话文形式的诗歌的价值判断表征成为了争论不休而又始终无法确立的内在原因。

无论是从其上两者的哪一点看，朦胧诗派的浪潮都起到了颠覆性的作用。当然，不得不说的一点是，其中对于诗歌价值判断的多样化趋势，由于始终忽视了诗歌的内核，也表现出了鱼龙混杂的盲目性，而后者，常常是主流和精英文学诟病的主要缺陷。也成了无论是站在政治立场（表现为人民性）还是传统立场（表现为文以载道）攻击的目标。

一． 朦胧派思潮的意义

朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末“思想解冻”后逐渐进入高潮时期，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，“朦胧诗”开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，他们还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》杂志，推出了一批优秀诗人的作品，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、江河、严力等，并且引发了诗歌界乃至整个文学界的一次历时数年的声势浩大的关于“朦胧诗”的论争。

正如谢冕先生所说：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸:它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程，它结束了新诗思想艺术的‘大一统’的窒息以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。”

当然，徐敬亚、谢勉和孙绍正的三崛起，在这里依然只是笼统的对朦胧派为主的新诗朝做出了积极的响应。与其说这是三篇诗歌理论评论，不如说是完全是起着一种鸣锣开道的作用，这种作用是浪漫的、积极的，但却对诗歌、尤其是中国当代诗歌没有实质的解释。何为诗歌？在中国白话文语境中，诗歌这一文体的形象变得日益模糊，而非相反。在此，不得不提及另一群人，也就是九叶诗派，以查良铮为主要代表的九叶诗派具有一个共同特点，即他们都曾经广泛吸收过西方诗歌流派，并深受其影响。但是，这其中却存在一种暧昧的关系。

既然，九叶诗派是在西方诗歌的影响下进行创作的，那么为什么同西方诗歌息息相关的诗歌理论却没有在中国的文化领域中得到同样的地位？同样的，朦胧诗派在本质上也是走着一条西方的诗歌实践道路，一条回归语言本质，追寻诗歌源头的道路。但是与之相适应的诗歌文艺评论却走在了完全不同的道路上。这种理论和创作的不相适应当然也是对诗歌价值形成极为不利的因素。但是，这其中显然有着更为深刻和隐蔽的原因。

这个原因存在于这样的争论中——中国的诗歌寄存在中国的特殊文字形态中，那么西方的整个理论评价体系是否同样适用于中国的诗歌？在现当代的文学流变中，特别是文艺评论的流变中，似乎存在着这样几个现象。首先，没有人敢于断定，作为一种现代文学的产物，现代和当代的白话文诗歌可以直接套用西方的理论评价体系。这种现象，除了难以在感情上抛弃中国传统诗歌这一在世界文学中独一无二的格律形式的可能意义，也包括语言的不同这一外在原因。但是，相对于中文和西文的区别，也许，更应该看到的是白话文与西文的共性，它们同属于一种解放了的文字，即不存在必须通过学习另行掌握的精英文字。这种文字改革一方面是为了适应整个现代化进程的重要组成部分——知识和思想的普及。但同时也给诗歌造成了历史的断裂。另一种现象，是诗歌内核的争论现象。当然这一点和古典诗歌传统也是有着紧密联系的。古典诗歌以其注重诗歌的言志作用和形象美学为其核心，使得捆绑在中国特有的诗歌意象和语音“模块”（譬如一些固定意象，流萤、猿鸣、眉黛、伏虎、山河等等）中的固定美学判定标准得以建立，但是，我们常常忽略的是，这种美学标准是和整个古代中国的历史形态相统一于一种儒家、道家和佛教的思维模式中的，而当我们面对人类思想的大解放后迎来了现代化的新世界后，这种思维模式和寄存于其中的诗歌形态是否需要被重新定义？

当我们概述了这两个重要现象后可以发现，西方现当代的诗歌评论价值体系是可以并且也必须引入到中国诗歌价值体系中来的。而在西方，关于什么是诗歌，诗歌的本质已经有了庞杂的具体的深入细致的描述，也形成了一些不可撼动的基本观点，和许多相应的流派。需要说的一点，这些流派的并存本身也代表着现代化进程中的多元并存状况。正如海德格尔所说的“语言是人类存在的家园”，而诗歌本身既是语言的根源形式。而著名的语言学家雅格布森也在他的《结束语：语言学和诗学》中从语言学的角度提出了，任何语言交际都包含说话者、受话者、语境、信息、接触、代码六个要素。只有当交际语言侧重于“信息”本身时，诗的功能（审美）才占主导地位。

而朦胧诗派无疑是在中国第一个接近了诗歌本质并且应用于其创作的团体。可以明确的说，朦胧派并不朦胧，朦胧派只是还给了诗歌其本来面目。在此我不得不提一句，这样一派在现在看来毋庸置疑的真正的诗歌派别竟然在当时的中国遭到了近乎毁灭性的抨击，不得不说，这是发人深省的。当然这个问题是有极其复杂的历史、文化背景的，在此不以赘述。而其中最关键的一点，在于中国文艺评论的基础建设被笼罩于纯粹的马克思主义意识形态批判中，而使得文学的真正规尺——各种包括语言学、文艺心理学和文学艺术的内在规律的理论建设陷入荒芜。这一点也是导致当代诗歌无法发挥“语言的先锋”作用的罪魁祸首。

二． 对于现代诗歌失规的澄清

由于朦胧诗派引发的诗歌回归浪潮，持各种创作观念的诗歌流派曾在一段时期内此起彼伏。这种在长期的表达压抑后爆发出来的放纵气氛，可以说是对诗歌解放和语言解放的必经阶段，同样我们可以想到布勒东河艾吕雅曾发动的“超现实主义”诗歌运动，在这场运动中，因为在这些作家眼中语言已经走入了传统的牢笼，因此必须进行一次彻底的颠覆，但是这场运动本身并没有真正造成一种诗歌流派。在当时的运动，在一次聚会中，布勒东要求在坐的作家各自在纸条上写下一个词，并连成句子，以这种方式写出了“优美的尸体将渴饮新酒”的句子。但是这个实验本身也成为了后来许多著名学者抨击超现实主义诗歌荒谬性的直接证据。而朦胧派之后引发的新诗歌大浪潮在某种程度上即使西方现代诗歌流变的一次翻版，只是对象变成了中国白话文。

这种现象很自然的导致了当代诗歌的价值评价不能。但是一些极端的现象仍然体现出了此弊端，正如最近屡屡遭人讥讽的“梨花体”，正是这种价值不能（当然，这正如前文所述的，与诗歌评论理论建设的薄弱大有关系）的畸形发展。我们不禁又要发出之前的质询，到底什么是诗？怎样的文本才能被称为诗歌，而诗歌的价值和评价又如何判断？恐怕这是一项艰难的理论工作。当然西方的理论是必须借鉴的，可以说在逻辑上，如果我们平行挪动了西方的诗歌理论框架，其实只有一个问题是需要解决的，即诗歌的音乐性特征，也就是文字作为语音材料所表现的性质在诗歌中的作用，注重语音实验的流派如非非主义正是以此为中心的诗歌流派，或者更确切的说，一种诗歌的实验场所。鉴于东西方文字形式上的差异，诗歌的这一审美特性在中国当代白话文诗歌中式极其特殊的，但是，无疑在诗歌的意义内核中，西方的诗歌理论是具有普遍适应性的。

那么对于那些口口声声宣扬着当代诗歌灭亡论、那些宣扬只有古典诗词才是真正的中国诗歌的言论，是必须予以彻底的猛烈的批判的。而那些抓住在诗歌实验中暴露出来的任意妄为也是可以被原谅的。真正需要做的工作是怎样从诗歌的本质、诗歌的意义核心和审美特征上重新建立诗歌价值坐标。而这一点，也是必须予以明确的。

三． 关于当代白话文诗歌的几点申诉

下面，我将尝试着在一些长期以来受到文艺批评家关注的诗歌理论基本问题在现代白话文中的表现进行初步的探讨，并为当代白话文诗歌的价值重建提供一些参考。

（1） 诗歌的直接经验性

诗歌作为和散文、小说极大的区别在于诗歌的直接经验性，而不是诗歌的观念表达。当然，小说在某些方面和诗歌具有类似的特点，正如著名的美国短片小说家雷蒙德•卡佛所言，短篇小说与其说是小说，不如更像是诗。所以，更确切的说，诗歌不仅仅具有直接经验性，更重要的是直观而非是事件的直接经验性。这一点著名的表现主义诗歌评论家克罗齐也提出了他著名的艺术即直觉的观点，而这里所指的艺术，主要是指诗歌。在他的论文中很形象的把诗歌比作了舞蹈，而把散文比作了走路。散文的目的即使达到某种理念性的掌握，而其中的文字不过是为了到达这个理念的一条路，当个体到达目的地时，这些文字便在时间的背后消失了，这正如中国古代文人所说的“得意而忘言”。而诗歌则完全不同，是一种舞蹈，无论个体多少次重读一首诗，它的美仍然以经验的形式多少次重复这一美感。所以在诗歌中往往要描述一个人，不是用形容词，而是通过一个比喻，使得这个比喻的形象直接印刻在读者的脑海中，造成了也许常常被称作朦胧的艺术效果。比如一个又丑又坏的人，丑和坏是不会出现在文字里，可以说它是生锈的弹簧刀。当然，之所以很多读者甚至评论家指责朦胧诗派以及后来的各种诗派无法理解，除了一些诗人在创作中过分隐晦和私人的表达着某些东西外，很重要的原因是那些读者和评论家并没有理解诗歌的直接经验性，混淆了诗歌和散文在性质上的本质差异。

（2） 诗歌的个体同一性

在西方艺术教育中，所有的教师都会强调一点，表达个体自己。而这一点也是诗歌的重要性质，在理论上，被归纳为个体的同一性，即诗歌所表现的是个体本身的某种体验，一首诗的好坏也常常在于这首诗多大程度上将个体体验外化，并且固定于可以用于传播的文字载体中。表达什么并不重要。痛苦也好，讽刺也好，一种深恶痛绝也好，只有一点必须是个体有这个冲动，在内心里涌起了一股感情的激流，并愿意把它连着河床一起端出来，然后放进别人的心里让人家也激流起来。而不是用水桶捞，比如痛苦，个体大叫一百声痛苦，没有任何人个体感觉到，就像用一百个吊桶去打捞出来的，都是死水。这也正是为什么理智的诗人常常没有能像感性的诗人那么汹涌动人，这也是因为抓住情感最激动的刹那，每个人都必然有这样的火苗，理智的人因为压抑，反而更集中，更深层。这是一个基本的概念。体验是最重要的。感情是可以凝固在形象，意象里的，痛苦有千万种，每一种都绝对不同。每个人都有自己的形象经验，重要的是挖掘个体自己的物质，就像河床，装下个体的激流活水。比如海子的诗常常会添加一些水分，就像是在抄自己过去的诗，只是变换了节奏和韵律，就像许多作曲家它们有编号上百的练习曲，都仅仅采自一个基调。他不是个特别老实的诗人。当然这可能跟他反复沉浸在一种情绪无法脱出有关。也可能和他对语言的技术化习惯有关。比如：

不要说死亡的烛光何须倾倒

生命依然生长在忧愁的河水上

月光照着月光 月光普照

今夜美丽的月光合在一起流淌

这是他“月光”里的最后一段，死亡，生命，忧愁，美丽，流淌，喝水。这些意象具有一种传统的美感，这种美感是容易让人厌倦的，因为它们不属于细腻的心灵，而属于一种对节奏的渴求。当这些词加在这两句诗上，会觉得读起来很舒畅，当然这些水分是允许的。但却不会让诗显得更好。诗歌是微观的艺术。浮泛的感叹不应该出现。这段可以看出他在技术上的一些加工，比如把月光想象成分散的个体，然后组合在一条河流上，但并没有细腻的部分。所以我说他水分比较多。相比，下面一段更细腻：

我仍在沉睡

在我睡梦的身子上

开放了彩色的葵花

那双采摘的手

仍象葵花田中

美丽笨拙的鸭子

（3） 诗歌的音乐性

对于节奏，这就是诗歌语言，尤其中国白话文语言最空白的部分。就像之前举的例子，当一个节奏呼唤个体的时候，个体会很希望把这种节奏唱出来，就像就着谱子填词，词语的运用也会显得不诚恳。很容易变成歌词。当然许多歌词本身也可以是诗。只是它们功利的部分太大，缺乏凝聚力。是人在积累乐感方面的训练也是很重要的。每个人可以有自己喜欢的节奏，就像喜欢的乐队风格一样。重要的是，不要被一种节律控制和蒙骗。以海子为例来说，他是一个节律比较单一的诗人，他的是个太追求流动性，那种悠扬的民间小调的哼唱。会让人感觉到他每一首诗的“曲调”都很相似，缺乏细腻的、起伏的变化。拿一首乐曲做举，即使是表达同一种情感，比如小夜曲，仍然会让人在不同程度上对这首乐曲提出评价。这里面有许多原因。但是有一点可以明确，就是它让人感到“意外”，让人永远不知道他下一个出现的音符是什么，个体追不上它。个体不知道，下一个节拍它是否就开始变奏，或者高亢、低沉、拖延。这种跌宕很难说怎么去培养，但是只有当诗人不停地注意提醒自己关心，就会找到自己那首诗所适合的节律，这其中包括个人的主要风格与诗歌本身情绪的风格。而在诗歌里，它就体现在用词上。有些词让人惊艳，无非是两方面，一个是这个词的意象不“寻常”，不是个体可以预料的那种（当然这种时候，不洁的诗作常常虚有其表，只是不寻常，追求特殊，但却没有真正贴切。诗歌意象在内部必须是连续的、情感的喷发，如果只是追求字面上的效果，就会陷入形式和技术的误区。当个体写下它，追问个体自己，这个词句它里面包裹了个体自己的内心没有？没有的话，就不成为真正的诗。）第二个惊艳的原因，就是节奏感和韵律感，因为文字本身的升降调就是有音节储藏在里面，一些介词和助词，“在”“于”“了”“仍”，在可加可不加的地方往往起着的就是拉长或者休止符的功能。形容那个词因为AA成形，或者ABB，AAB成形，就会陷入呆板。动词的重音强，因为唤醒一个动作总比一个形容对个体产生更强烈的冲击。音乐一般都有两部分组成，节拍和曲调。节拍是一种控制，当诗人踏准心中的节拍，就会有不自觉想跟下去的冲动，在诗里面也一样。海子的诗在节拍上控制的非常好，因为他把诗当诗来写了，这和他相比之前的许多诗人理解诗歌的程度不同，因为中文在白话以后就失去音乐上的优势，进入了一种音乐上的无序状态。即使到现在，我们也很难读到极其音乐化的诗，比如徐志摩在诗歌创作音乐性方面做出了贡献。但是他在意象上太浮泛了，而且所采用的“乐曲模式”也是很古老的抒情模式，无法引起现代人的共鸣和关注。如果从复杂的曲调，回环跌宕的风格开始尝试，诗人便会很强烈的感觉到文字可以变成蓝调、变成咏叹、变成交响甚至变成摇滚的喊叫。查良铮推崇的奥登即是一位推崇轻爵士乐风格的著名诗人，在他的《葬礼蓝调》中能非常直观地体会到这种音乐风格与其诗歌的融合。

(4) 关于诗歌语言材料——词语在诗歌中的特殊性

关于词语，诗人要做的唯一的事就是重新认识它们。它们从成为诗人脑海里的一个词开始，已经不是语言，而是一种活物。一种容纳了某种可感知的小世界，小宇宙。而每一个次都是一块这个特殊世界的碎片。——从海德格尔和萨特关于诗歌语言的描述上都对此提出了一些更丰满更深刻的诠释。一般来说，词语是用来表达一个意思，那么这些词语本身就是一架梯子，一条小路，一座浮桥，只是让个体通过，然后听到诗人的意识的声音。但是诗人以另外一种眼光来看待“词语”。它们是物，当诗人盯着一个随便什么词语看。比如“灵魂”，它已经不代表任何特定的含义，并且没有解释，因为这个词诗人已经完全掌握了它，它是属于诗人脑海中一个固定的物体的倒影。“灵魂”，这个词语里面寄居了很多混乱的爱动的小生物——一些别提取出来的特性，引起诗人的注视。有它的声音，ling hun ，有它的色彩，不过比较朦胧，和“水泥”比起来，会显得更亮一点，或者可能更暗，比如像洞穴的灵魂，雨夜的灵魂，比较黑暗。但可以明显地感觉到，当个体打量“灵魂”这个词，和打量“水泥”这个词时，它们的许多性质都有着严重的区别。它们的质地不同，颜色不同，重量不同，密度不同，等等，他们是完全两个东西。因为在个体的脑海中，已经把每个词的实质抓紧了，但同时因为它们仅仅是词，而不是一种客观实在，所以又允许个体对它们进行意识上的重新赋形，根据一些朦胧的原则。这种区别就是它们的关键。这种区别是模糊的，但是又是可以抓住的，而且在每个人心中同时还有着完全不同的性质。但重要的是，它们被区别开了，因为一些特质。而这些特质可以被归纳为诗性的。只有个体以盯视的眼光来看他们，它们才被显示出来。相对来说，所有的动词和形容词也都有类似的特征，但更飘忽，更需要个体把握。比如，切割和收割。切割的金属味更浓，收割则有一种草草的感觉，还显得很阳光，但有时候又特别血腥残忍，像一场屠杀。还有一些虚词，比如但是，不过，必，却，当个体看到他们盯视他们的时候都会得到一阵意识的潜流，这就是词语的“形”。它们不再是抽象的东西，起码在个体脑海中，已经和真正的事物无法区别，属于物的一类。比如当个体面对真正的“水泥”（水泥一次只是它的代码，相当于货币。），和一个名叫“水泥”的词语是，是会有决然不同的感觉的。真正的水泥反应成一个词，当个体还原它的时候，就是水泥，只是水泥，什么别的也不是。可是当个体盯视“水泥”这个词语时，"水泥"一词就独立了起来，它是一种飘忽的东西，有坚硬的感觉，给个体凝固的特性，冰冷，没有表情，说不定还有点脏，等等，但它什么也不是，它只是一个词语，一个名叫“水泥”的词语，和水泥本身在个体脑海里是几乎并行的，都是物。这就是诗人面对词语的眼光。当个体可以把物和物化的词区别开来，个体就可以用诗的语言来描述世界。