幽梦影[ZT]從符號學二軸理論看張潮《幽夢影》的美人形象 文/李嘉華

從符號學二軸理論看張潮《幽夢影》的美人形象

李嘉華

摘要

此篇論文旨在以符號學二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象，在理論基礎上採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充，並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估，加上筆者的詮釋與延伸；在研究對象上則選擇清代張潮的清言作品《幽夢影》，試圖探究其書中美人形象的符號系統，在類同（similarity）與連結（contiguity）兩項原則的交互作用下，勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點，並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

【關鍵詞】：二軸理論、清言、張潮、幽夢影、美人形象

一、前言

此篇論文旨在以符號學（semiology）二軸說探討清初文人張潮所著《幽夢影》一書中的美人形象，試圖論證其書中之美人形象實為一符號系統，在類同（similarity）與連結（contiguity）兩項原則的交互作用下，勾勒出書中敘述主體所言之美人形象之特點，並進一步觀察此一系統運用的文學效果與呈現風貌。

此篇論文所使用的符號學角度源於瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）討論語言狀態時所提出的二軸關係理論，後經過結構主義符號學者雅克慎（Roman Jakobson）、洛特曼（Yury Lotman，或譯Jurij Lotman）等人加以補充與發揚。此篇論文除採用索緒爾及後人對二軸說的理論與補充，並參考中外符號學研究者對於這些理論的評估，加上筆者的詮釋與延伸，作為此篇論文的理論基礎。

《幽夢影》一書乃明清小品的「清言」當中頗負盛名之著作，在形式上繼承自晚明以來清言的文體特色，在內容上也透露出獨特的審美體認。其中「美人形象」的描寫十分突出，且與書中其他詞彙有著系統上的關係，本篇論文即著眼於對這系統關係的探討與觀察，期望能在看似散漫獨立的清言風格中，找出隱藏其中的詞彙系統關係，進而觀察其風貌、探討其效果。

關於研究對象與切入角度的選擇，即為何選擇研究明清小品之一的《幽夢影》的美人形象？以及為什麼是以符號學二軸說作為切入的理論基礎？筆者將從幾個方面加以說明。

首先，對於《幽夢影》之類的清言，雖說有不少從事明清文學研究的前輩在著作中論及清言的存在，但是目前的研究空間仍非常廣大，尤其是清言內容的語言操作和美感體認方面，仍有許多尚待開發之處。如果對清言的研究只是在文學史脈絡中做一綱目式的羅列，或者提到明清小品之際「順便」記它幾筆（而無視清言在體例風格上與大部份明清小品有相異之處），或對其內容上的研究只限於主題思想或篇章技巧的泛論，都將是明清文學研究上的損失，也是整個文學研究領域的遺憾。

至於選擇《幽夢影》的美人形象為研究對象，除了因為筆者個人對《幽夢影》雋永風致的愛好之外，更因為《幽夢影》書中極力暢寫美人形象，而塑造方式又有其獨特點，故選擇美人形象為此篇《幽夢影》研究的中心。此外，《幽夢影》成書約為清言這種文體發展底定的階段，而且除了眉批，其內容皆出於作者自著，相對於清言發展早期的作品以及清言中許多廣輯他人文句的作品來說，《幽夢影》在思想和意象上有著較為集中、一貫的趨向，研究時較有論證上的基礎。

那麼為何選擇符號學二軸說為理論基礎呢？也許有些讀者會疑惑，既然研究女性形象，以女性主義的批評角度切入豈不是更加對題？在此，筆者有著需要採用符號學的原因，也有著不適合採用女性主義角度的理由。由於《幽夢影》繼承了清言的體例，形式上分成許多格言式的條則，每則篇幅精雅短小，且多排偶的對句。當某些詞彙不斷地出現在上下文不同的條則中，或者某些意義上的表現被打散在不同條則，這些情況都適合結構主義和符號學擅長的系統對比取代，以便觀察出諸多詞彙背後的系統架構。加上《幽夢影》書中對美人形象著墨甚多，但卻極少對「美人」直接下定義，往往需要參照系統內其它詞彙才能更深一層去把握美人形象，符號學和結構主義的方法，較能針對這種文學操作方式做出解讀。至於女性主義的批評方式，可以在作品中洞悉父權運作的潛在影響，有破除某些迷思之功；然而《幽夢影》中對於美人形象的塑造不僅是社會價值的產物，尚有敘述主體在文學意象上的許多經營。雖然我們不能排除《幽夢影》的美人形象受到當時封建社會的影響（筆者也相信用女性主義來檢視《幽夢影》會有一些心得，尤其在物化女性的議題上），然而我們不能武斷地認定《幽夢影》的美人形象就是當時社會評價女性的標準，而忽略了《幽夢影》中文學想像和個人情思的運作。因此，以現今兩性平等的拳擊手套去KO（knock out）古典文學的美感經驗，並非筆者此篇論文的目標；因意識型態的評價而忽略創作內涵的挖掘，就更非筆者欲為。筆者不否定女性主義批評的成效，只是在此篇論文的方向上，以符號學的解讀方式較能探討《幽夢影》的敘述主體運用符號系統的風貌和效果。

以下將對符號學二軸理論及《幽夢影》的內容做進一步的說明，並透過對文本全面、實際的檢視，探討《幽夢影》如何在書中形成一美人形象的系統，觀察其文學效果及呈現風貌。

二、符號學二軸理論的發端與演化

符號學二軸理論源於索緒爾的語言學理論。索緒爾認為「在語言狀態中，一切都是以關係為基礎的」[1]，並進一步認為語言各項要素的關係和差別都是在兩個不同的範圍內展開的，這兩個範圍就是毗鄰關係（syntagmatic relations）和聯想關係（associative relations）[2]。

毗鄰關係即是說出來的一連串語音前後的關係；如果轉換成書寫，即是水平（相對於後面提到的垂直）連續書寫的語句中，兩個或兩個以上各單位的關係。所謂適用這種毗鄰的單位到底是什麼呢？索緒爾認為可以是詞，可以是詞的組合，甚至是各式各樣的複雜單位，如複合詞、派生詞、句子成分、整個句子等等[3]。由於索緒爾對毗鄰關係的單位界定很有彈性，所以也引起後來許多符號學家的爭論。筆者認為，毗鄰關係真正的重要性並非在單位上的硬性規定，而是在關係內各種無論大小單位的結構分析以及和另外一個範圍——聯想關係的相互作用。所以筆者贊同結構主義者（同時也是索緒爾理論的著名詮釋者）卡勒（Jonathan Culler）的意見，認為毗鄰關係和聯想關係適用於語言分析的各個層次，他在著作中從最小的音位實際演練，一直到詞、詞組和句子，證明這些單位都可以用毗鄰關係加以分析[4]。卡勒還提出語言層次的等級體系（a hierarchy of linguistic levels）試圖消弭並整合語言學家們對索緒爾毗鄰關係的分類紛爭。卡勒說：

可以這樣說，索緒爾以後發展起來的各種描述理論之間的差異，從根本上說，是對於組合關係（筆者按：即毗鄰關係）的性質以及怎樣判斷與何關係的爭議。這些不同的觀點無須在此一一列舉。然而所有的描述理論都認識到，語言是一個由不同的層次構成的等級體系（a hierarchy of linguistic levels）。在這等級體系中，一個層次的組成因素（例如，音位）可以組合起來構成另一個層次的組成元素（例如，詞素），並且可以根據這些元素的組合能力來判斷這些元素的性質。這些理論的不同點在於，在判斷關係時，對於各種因素的重視程度不同。例如，可以把相似的話語看做由形式組成的序列，先在這些語言形式的不同點把它們分開，然後再研究這些分散的形式是怎樣組合成序列的。也可以先從理論開始，說明語言元素都有哪些功能，然後再確定哪些元素能組合起來執行這些功能。[5]

如果我們將卡勒的意見具體用在研究上，研究毗鄰關係時，單位的大小是可以隨著分析的重點來決定，單位和單位也可以視研究情況而組合成一個更高層次的新單位。甚至在句子之上的段落、篇章，都可以進行毗鄰關係的研究。

討論了毗鄰關係的單位和層次，現在我們回到毗鄰關係的意義及實際運用。我們可以把毗鄰關係看成系統本身要求的排列，例如英語的文法，主詞動詞形容詞等都有一定的位置，它們的排列關係即是一種毗鄰關係；又如宋詞詞牌「鷓鴣天」共分兩片，上片共有四句，每句七字，下片詞共有五句，字數限制分別為三字、三字、七字、七字、七字。這時上片四句與下片五句的聯繫即是一種毗鄰關係，而上片四句之間的聯繫，下片五句之間的聯繫，也是一種毗鄰關係，只不過單位的層次不同。毗鄰關係由於會顯現在形式上，因此經常是可見的，不過並非總是有位置或次序上的限制。例如現代詩的書寫，每個字之間有著毗鄰關係，但不像宋詞那樣規定著字詞的位置（斷句），就連文法上的順序，在現代詩中也常被顛覆，即使如此，字句的毗鄰關係依然存在於詩中。

認識到毗鄰關係的存在，便能在研究中釐清哪些是奠基於毗鄰關係的研究。前引卡勒舉兩個研究方式為例，我們可以用更具體的題材說明卡勒的舉例。「研究分散但相似的形式如何組合成序列」，例如中國章回小說在每一回的題目多半採用對句，每一回開頭多半出現「話說……」，我們就可以研究這樣的特徵如何支撐起章回小說進行的氣氛。「說明語言元素的功能及元素組合起來執行的功能」，例如前面提過的宋詞即為一例，又例如詩人劉克襄在詩集《最美麗的時候》中大量使用動植物名稱，若將這些名稱都視為元素，都有各自的意義和形象，和小說情境結合後又有各種呈現意義和形象的方式[6]。以上都是在毗鄰關係的觀察下，能夠分析的範圍。

相對於毗鄰關係，聯想關係的意義則複雜得多，後人也有一些修改。索緒爾當初對聯想關係的說明是：

在話語之外，各個有某種共同點的詞會在人們的記憶裡聯合起來，構成具有各種關係的集合……它們的所在地是在人們的腦子裡。它們是屬於每個人的語言內部寶藏的一部份。我們管它們叫聯想關係[7]。

簡單地說，即是在我們還沒讓語言文字出口下筆之前，在腦中浮現各個有某種共通點的詞語，我們從中選取一個最適當的，呈現在語言文字的毗鄰關係中。那些具有共通點、有待選擇的詞語之間，就具有聯想關係。在索緒爾的解釋中，有幾點可以提出來討論：一、他說有著聯想關係的詞彙是「在話語之外」、「在人們的記憶裡聯合起來」、「它們的所在地是在人們的腦子裡」，這表示他認為聯想關係在話語中無法直接被看見，而是存在於心理層面，語文中看見的只有選擇後的結果，只能看見語文各單位的毗鄰關係。二、索緒爾用「聯想」來解釋這種關係，但是當索緒爾在《普通語言學教程》的第六章實際將聯想關係與毗鄰關係用在話語分析時，我們可以看出他所謂的聯想並非心理上的自由聯想，而是毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作[8]。

關於這種關係是依靠聯想的，和此一聯想關係是隱藏不現的這兩個特點，後來的語言學家都有過修正與補充，後面將會提及。現在我們先重新檢視聯想關係的內容及實際運用。要明白聯想關係的運作，可能需要輔以具體可見的毗鄰關係，一同觀照之下較為清晰。筆者個人認為，台灣國小階段教育所練習的「照樣造句」，頗能說明索緒爾的毗鄰關係和聯想關係。例如下面這個仿造照樣造句形式的題目[9]：

│ 我 │緊緊地│握住│刀子，│感覺它的│重量│與│存在感│

│（）│（ ）│（）│（ ），│感覺它的│（）│與│（ ）│

在這個題目中，我們可能很快就照樣造出類似例句要求的句子，如「他慢慢地拾起水晶，感覺它的圓潤與透明度」。當我們如此運作的時候，就已經將索緒爾所說的聯想關係作用在毗鄰關係了。例句每個部份的前後銜接有著毗鄰關係：「我—緊緊地—握住—刀子，感覺它的—重量—與—存在感」，它們的毗鄰或是因為文法，或是因為作為前後詞彙的補語而存在。當我們在括弧中填入詞句之後，每個括弧之間同樣也有著毗鄰關係。但是聯想關係在哪裡呢？就在讓我們選擇填入一個括弧的諸多詞彙之間。例如當我們試著填寫第一個括弧時，我們腦中會出現各種人稱以供選擇，如「她」、「我們」、「小明」、「王雲五」、「楊威利」、「葉小釵」等等，這些名詞有著指稱的共同點，彼此存在的就是索緒爾的聯想關係。我們可以清楚看出，這些可供選擇的詞彙並非有著天馬行空的自由聯想，而是受到語言系統的規則。例如題目中的第一個括弧，就算筆者打破人稱的限制，創造一個有新意的句子：「時間靜靜地稀釋著愛情……」，筆者在第一個括弧填入的詞彙「時間」也還是名詞主詞，且與第四個括弧裡的詞彙仍有著主詞和受詞的關係，整個句子仍受到語言系統的限制。

索緒爾提出的兩種關係事實上是任何話語構成的必要條件。毗鄰關係是語言系統所形成的排列，聯想關係是排列內各單位的選擇與決定。這樣就形成了水平與垂直兩條軸線，也就是索緒爾說的毗鄰軸（syntagmatic axis）和聯想軸（associative axis），亦稱水平軸和垂直軸。再取前述的題目為例，把可能聯想的答案列出，便可以清晰地看出兩條軸線的對比：

│ 我 │緊緊地│握住│刀子，│感覺它的│重量│與│存在感│

│ 他 │慢慢地│拾起│水晶，│感覺它的│圓潤│與│透明度│

│小明│悄悄地│穿上│鞋子，│感覺它的│舒適│與│柔軟度│

│小釵│默默地│佩起│刀劍，│感覺它的│硬度│與│悲劇性│

│老鷹│急急地│張開│翅翼，│感覺它的│寬廣│與│冒險心│

│……│ …… │……│ …… │ …… │ … │…│ …… │

在上述例子中，任何一條橫向的水平軸線就是毗鄰軸，各單位前後之間的關係是毗鄰關係；而所有縱向的垂直軸線就是聯想軸，各單位之間（例如上述例子的第四條聯想軸裡「刀子」、「水晶」、「鞋子」等詞彙間）的關係是聯想關係。在索緒爾的理論中，聯想軸是隱藏的，筆者只是以舉例的方式將其列出，實際上聯想軸的運作是存在於毗鄰軸完成之前的思維中。如果用「清單」（inventory）的概念，可更清楚地解釋水平軸和垂直軸的異同：在垂直軸裡，我們擁有著一份清單，清單裡面的元素可以被清單裡的另一個元素代換；在水平軸上，我們則是用清單裡選定的元素，去構成一實際可見的序列[10]。任何一個既定的、成形的話語都可以用這兩軸去分析，這是索緒爾對語言研究領域最重要的影響之一。

索緒爾的二軸理論不斷受到後人的重視，也不斷受到質疑、改變和擴充。如我們在前面已經證明，水平軸的運作並非有著天馬行空的自由聯想，而是受到語言系統的規則，可見索緒爾用心理聯想來解釋垂直軸的運作並不完全準確[11]；索緒爾稱呼的聯想軸，後人多改稱為聚合軸（paradigmatic axis，又譯系譜軸），這些都說明了二軸理論自索緒爾以降仍不斷發展。到了雅克慎的詩學理論，更是將二軸理論作了極大的擴充，使其運用在文學、語言學甚至醫學上的失語症方面。

雅克慎將二軸理論與自己建立的語言六功能相結合，尤其是其中詩功能（Poetic，或譯詩學功能）的部分。在此不將六功能逐一解說，而只針對雅克慎對詩功能的理論進行陳述[12]。

雅克慎認為詩功能不以信息的傳遞（指涉功能）為主，而是以自身信息為目的，讓符號本身成為可感的、有價值的，以自身為目的。結構主義者扥多洛夫（Tzvetan Todorov）用「自在目的」（autotelic）來形容雅克慎及其他俄國形式主義者對詩的定義[13]。這裡所謂詩的定義，事實上可說是文學作品的定義，而非只適用於詩[14]。詩功能強調自在目的，但並不因此排除信息傳遞的功能。法國學者讓—伊夫˙塔迪埃(JeanYves Tadié)對於雅克慎詩學被誤以為「只能運用於詩」或「詩功能只有自在目的」等誤解，有一段釐清的文字：

「詩學」功能從自身的目的的出發瞄準信息，即瞄準符號可感覺的一面，將後者與它們所指示的事物相分離。我們不能把詩學功能的範圍侷限於詩，反之，亦不能說詩只有詩學功能。詩學功能在語言藝術中居主導地位，然而並不排除其它功能。在其它語言活動中，詩學功能起輔助作用[15]。

至此我們得知，雅克慎的詩功能，可以用在詩以外的語言藝術中。其重點並非單純的指涉，但也並非完全排除指涉功能[16]。我們不禁要問：這樣的詩學理論和索緒爾的二軸理論到底有何關係？關鍵在於雅克慎讓詩的焦點從「寫什麼」轉移到「如何寫」的層次，詩歌符號及話語的構成方式，明顯地提昇到重要地位。這時雅克慎從二軸理論，為他的詩功能找到了語言學上的基礎。雅克慎在＜語言學與詩學＞一文中，思考著：「什麼是詩功能的經驗語言標準？」在這過程中，可以看出雅克慎對索緒爾二軸理論的修正與擴充。

首先，雅克慎將索緒爾的聯想軸稱為選擇軸（axis of combination），以選擇代替索緒爾所謂的聯想。這表示雅克慎已經注意到選擇軸是人類在語言系統運作下，從清單中選取自認最適合的一個元素，而元素間有著相同或相異等「類同」（similarity）關係。另一方面，雅克慎將索緒爾的毗鄰軸稱為組合軸（axis of combination），強調組合軸上各單位的「連接」（contiguity）關係。組合軸上可依等級體系組成大小單位，使用上有著視情況而定的自由調整，譬如詩句的組合，和公文章句的組合，其連接的嚴密就有差異。選擇軸依據類同原則，組合軸依據連接原則。

在修正二軸的名稱與意義後，雅克慎提出了他對詩功能的重要定義：

詩功能是將對等原理（principle of equivalence）從選擇軸投射到組合軸上[17]。

雅克慎認為選擇軸內類同的各元素有著「對等」的原理。這樣的對等含意是很廣的，並非只包括相同而已，而是在類同原則下各元素的相同、相似和相異，總之是一切可供對照的關係。雅克慎認為詩將選擇軸的對等原理投射到組合軸，使詩歌內部的每個組合部分都有了對照的可能。例如語音可和語音對等，詞彙可和詞彙對等，語法上的停頓與停頓對等。如此一來，詩歌本身的形式就有了意義和美感，正好符合雅克慎將詩功能與語言的其他功能區分的重點，詩歌的價值不在表達傳遞某信息，它本身即有價值和目的。

雅克慎將二軸說擴充的結果，除了對二軸的名稱和運作原理有更深一層的修正，更因為提出對等原理，使得我們可以運用選擇軸上的類同原則，觀照組合軸各單位連結之後，對語義造成的相互作用。例如在文學作品上，我們更可以去探究內容構想（選擇軸運作）和形式構成（組合軸運作）之間的關係。索緒爾的觀念中，水平軸上反映的是可見的話語，而垂直軸上是隱形的系統；但是如果將對等原理加以運用，我們不僅能在垂直軸找到系統，也能在水平軸找到系統。筆者即試圖在索緒爾二軸說的基礎上，根據雅克慎的類同原則、連結原則，分析《幽夢影》在選擇軸、連接軸上的操作，並引申對等原理到《幽夢影》的形式中，在二軸的交互作用下，找出其「美人形象」的系統。這工作的合法性，是站在雅克慎二軸理論上加以引申的。本篇論文第四章的實際分析，將對二軸理論再詮釋、引申及運用。

三、《幽夢影》一書的內容與特點

在進行《幽夢影》一書的分析之前，有必要先解釋一下《幽夢影》；要解釋《幽夢影》一書，則有必要簡述一下清言。

隨著歷史的發展，「清言」一詞有著許多歧義，或指魏晉時代的清談言論，或指明代以清言為名的著作（如屠隆《娑羅館清言》[18]等在當時蔚為風氣的著作）；但是本篇論文所要論述的「清言」，是指一種特殊的文學樣貌，也就是《幽夢影》一書所隸屬的文學類別[19]。

鄭師幸雅在《晚明清言研究》中，在對清言一詞進行歷時性的考察後，對作為一文學樣貌的清言，有著清晰而周全的解說：

清言者，是一種格言式、語錄體的小品，內容表現深刻哲理的箴言或警句，類似語錄、善書；其撰述的動機是怡悅性情、聊以自娛，所採取的撰述態度是以述為作的觀念，文學於此不再是“經國之大業，不朽之盛事”，而是與宏篇巨幅相對，屬隨感頓悟、信手摘錄的短幅小作；撰述的題材十分廣泛，山林泉石、魚禽花鳥、國家治亂、世態炎涼，無所不談，以人之自我意識的覺醒為主要課題，珍視個體的存在價值，在歷史與人生的悲感下，不斷地思索人生，叩問人存在的價值與意義，而將之表現在人生的感悟上；在思想內容上，帶著三教調和的傾向；在風格方面則反映了“清”的意識，含有高雅的意味；清言作品快若并州之剪、爽若哀家之梨、雅若鈞天之奏、曠若空谷之音，帶給讀者審美的愉悅，表現出獨特的審美情趣[20]。

歐明俊在＜論晚明人的小品觀＞一文中也對清言作了介紹，並舉出清言在語言上簡潔深刻、形式上韻散結合的特點：

清言體：即格言式、語錄體的筆記，是筆記中獨特的一體。又稱清語、清話、冰言、韻語、冷語、雋語、嘉言、警語、法語、格言、語錄等。它是用簡潔的語言表現深刻哲理的箴言或警句，是隨時的片斷的心靈感悟和人生省察的紀錄。篇幅短小，多三言兩語，多聯語、對語、韻語、駢語，體制上介於詩、駢文和散文之間，韻散結合，是詩化的散文。代表作自著的如屠隆的《娑羅館清言》、呂坤的《呻吟語》、洪應明的《菜根譚》；編著的如陸紹衍的《醉古堂劍掃》、閔度的《聽松堂語錄》、鄭瑄的《昨非庵日纂》等[21]。

繼承了清言形式和內容的特點，張潮的《幽夢影》也有著清言簡潔深刻、韻散結合的語錄式特色。《幽夢影》全書共二百一十餘則[22]，每則字數少則八字，多則兩百餘字，大部分每則字數約在幾十字之間，篇幅可謂短小。在形式上「多對聯式、重疊式的麗句韻語，琳瑯滿目，美不勝收」[23]，有著韻散結合和對偶排比的特點。例如《幽夢影》七十二則全文僅三十字，就有著篇幅短小，韻散結合，對偶排比等特點：「雲映日而成霞，泉挂岩而成瀑。所托者異，而名亦因之。此友道之所以可貴也」[24]。

《幽夢影》的題材涉及極廣，林語堂英譯《幽夢影》，曾經將書中的內容分成六大類：人生（human life）、品格（personal character）、婦女與朋友（women and friends）、宇宙萬物（nature）、房屋與家庭（the house and home）、讀書與文學（reading and literature）[25]。呂自揚眉批編注的《眉批新編幽夢影》也將其分為九類：論才子佳人、論人與人生、論朋友知己、論書與讀書、論閒情逸趣、論立身處事、論文兼論藝、論四時佳景、論花鳥蟲魚萬物[26]。由此我們可以看出《幽夢影》所談論的話題是非常廣泛的，這和清言書寫在題材上、立場上的不拘有很大的關係。鄭師幸雅曾將清言的內容分成兩大類：讀書體悟和生活閒賞。在鄭師幸雅的分類標準中，讀書體悟類不僅是學問上的心得，也有道德上的省思和處世上的方針；生活閒賞類除了對週遭事物的審美品評之外，也包含審美主體的才情馳騁。身為清言發展到清代的代表作《幽夢影》，其內容亦可從「體悟」和「閒賞」兩大類來探討。例如下面幾則可謂《幽夢影》書中體悟類的著作：

少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月。皆以閱歷之淺深，為所得之淺深耳。（第三十五則）

文章是案頭之山水，山水是地上之文章。（第九十七則）

目不能識字，其悶尤過於盲；手不能執管，其苦更甚於啞。（第五十三則）

傲骨不可無，傲心不可有；無傲骨則近於鄙夫，有傲心不得為君子。（第一八一則）

人須求可入詩，物須求可入畫。（第十四則）

少年人須有老成之識見，老成人須有少年之襟懷。（第十五則）

何謂善人？無損於世者，則謂之善人。何謂惡人？有害于世者，則謂之惡人。（第九十四則）

文人講武事，大都紙上談兵；武將論文章，半屬道聽途說。（第六十五則）

能閒世人之所忙者，方能忙世人之所閒。（第二零九則）

涉獵雖曰無用，猶勝于不通古今；清高固然可嘉，莫流于不識時務。（第一三四則）

至於《幽夢影》閒賞類內容，試舉例如下：

花不可以無蝶，山不可以無泉，石不可以無苔，水不可以無藻，喬木不可以無藤蘿，人不可以無癖。（第六則）

松下聽琴，月下聽簫，澗邊聽瀑布，山中聽梵唄，覺耳中別有不同。（第八十二則）

梅邊之石，宜古；松下之石，宜拙；竹傍之石，宜瘦；盆內之石，宜巧。（第七十九則）

有地上之山水，有畫上之山水，有夢中之山水，有胸中之山水。地上者，妙在邱壑深邃；畫上者，妙在筆墨淋漓；夢中者，妙在景象變幻；胸中者，妙在位置自如。（第八十四則）

春雨宜讀書，夏雨宜弈棋，秋雨宜檢藏，冬雨宜飲酒。（第八十六則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

水之為聲，有四：有瀑布聲，有流泉聲，有灘聲，有溝澮聲。風之為聲，有三：有松濤聲，有秋葉聲，有波浪聲。雨之為聲，有二：有梧葉荷葉上聲，有承簷溜竹筩中聲。（第二零七則）

梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。（第一三一則）

物之能感人者：在天莫如月，在樂莫如琴，在動物莫如鵑，在植物莫如柳。（第一三二則）

不過在《幽夢影》中，讀書體悟和生活閒賞並非截然二分，往往隨著敘述主體[27]無拘無束的想像活動，宇宙萬物皆可供體悟，可供閒賞。如第一四七則：

善讀書者，無之而非書：山水亦書也，棋酒亦書也，花月亦書也。善遊山水者，無之而非山水：書史亦山水也，詩酒亦山水也，花月亦山水也。

這一則前半段把山水花月都視為可供閱讀的豐富圖書，後半段將書籍史冊都視為可供賞玩的壯麗山水，體悟和閒賞之分、讀書和生活之隔已經無存。這是我們以清言能歸納出的內容來衡量《幽夢影》時，所要謹慎注意的。過於黏滯地將「夢」「影」具體僵化，夢就非夢，影亦非影了。

《幽夢影》對清言傳統有所繼承，但又不完全重複清言傳統的表現方式。例如《幽夢影》第八十則「律己宜帶秋氣，處世宜帶春氣」在意義上就相近於呂坤的清言作品《呻吟語》裡的：「處世不妨于薄，待人不妨于厚；責己不妨于厚，責人不妨于薄」[28]，然而《幽夢影》用更簡潔的語言和更生動的象徵，有別於《呻吟語》的直陳說教；又如《幽夢影》第一三一則：

梅令人高，蘭令人幽，菊令人野，蓮令人淡，春海棠令人艷，牡丹令人豪，蕉與竹令人韻，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。

和陸紹衍《醉古堂劍掃》卷七的一則形式相仿：

香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閒，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，金石彝鼎令人古[29]。

但是仔細觀之，《幽夢影》是專論花卉，將文化與自然的想像放入對花的觀感中，而《醉古堂劍掃》所羅列的各項事物，如香、石、酒、竹、美人、僧等，在類別上無法建立對照或比較的基礎，所傳達的效果便打了折扣。以上說明《幽夢影》處於清言傳統中，意義和形式都不免與之前的清言作品重複，但細觀之下仍有其自己的創見。相對於明朝清言作品如《呻吟語》、《菜根譚》所具備的道德教化訓示，《幽夢影》雖也有勵世勸人之警句，但在藝術手法上更為重視。當這種藝術手法用以對宇宙萬物的審美觀照，我們除了對審美對象的既有認知，還要注意審美對象在敘述中如何被安置，如何透過藝術上的連結成為文學形象。接下來筆者想要探討的美人形象，即為一顯著的範例。

四、從二軸理論看《幽夢影》美人形象

在描述符號學家二軸說的內容，並且對《幽夢影》有基本的認識之後，我們便可以藉著二軸說的關係對照，來探討《幽夢影》一書中，是如何形成一個美人形象的系統。在此不進行直接釋意的工作，去解釋《幽夢影》書中「美人」形象的定義為何；而是檢視《幽夢影》語言符號的運用，來找出美人形象的系統。如此一來，我們得到的不僅是美人形象的意義內容，還能使隱藏其後的整個系統躍然而出，讓我們更能領會書中的美人形象如何產生。

（一）選擇軸的類同原則

我們先試著找出《幽夢影》一書中，和美人居於類同地位的詞彙，也就是從選擇軸中，找出書中和美人一詞類同的詞彙。當然，文本中只能看見組合軸的字句，以及選擇軸運作後的結果，根本無法得知選擇軸運作的過程。但是如果藉著清言這種文體特有的重疊排比，仍可以尋獲一些與美人對等的詞彙，當這些詞彙不止一次和美人相提並論，我們可以證明在對等原則下，美人與這些詞彙有著相同的性質，甚至可以說《幽夢影》一書用這些詞彙來支撐著整個美人形象，使它們共同屬於一個系統。正如洛特曼對雅克慎詩功能的對等原理的詮釋所言，組合軸上任何單元的平行與對照，都屬於對等原則，皆可作為內容層上語意的解釋，也就是所謂的語意化（semantization）[30]。如此，這些在組合軸上與美人對等的詞彙，可以藉由類同原則作為美人形象的資訊，甚至進一步成為美人形象系統裡的符號；而這樣的類同原則，原本是源自選擇軸的，因此我們可以將這些對等的詞彙看成一隱然的選擇軸。在這條選擇軸中，藉著類同原則的對等，和美人得以類同的詞彙，有花、月、美景、才子。茲分別述之：

1.花

以花喻美人非《幽夢影》首創，在古今中外已有許多先例。然而張潮在《幽夢影》裡並非只是使用單純的譬喻，而是在敘述上往往等量齊觀，此外還加以論究花與美人的相似、相異與相宜。經過整理之後，可知《幽夢影》裡對於「花」和「美人」兩個詞彙的處理方式有下列幾種：正面的譬喻關係，類同的並置關係、內涵的相互關係。其中以類同的並置關係最能看出花與美人在選擇軸上的類同。

《幽夢影》中有著以單純的譬喻來建立花與美人相似的關係，如：

蝶為才子之化身，花乃美人之別號。（第三十九則）

買得一本好花，猶且愛護而憐惜之，矧其為解語花乎！（第一七三則）

皆為譬喻之例。如果我們引證的例子不限於《幽夢影》書中美人與花同時出現的章句，而是遍照《幽夢影》裡大量論及花卉的文字（據筆者統計約佔全書六分之一以上），可以發覺《幽夢影》的敘述主體往往以看待才子、佳人或名人的眼光來詮釋花卉，為其品評和分類。

但是在書中更為神妙的，並非花與美人的正面譬喻關係，而是將兩者並置在同樣的文章脈絡中，儘管沒有在句意中正面描述兩者之相關，卻在敘述中產生類同的關係，如：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

種花須見其開，待月須見其滿，著書須見其成，美人須見其暢適，方有實際。否則皆為虛設。（第一一三則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

乍看以上幾則文字，花和美人並沒有直接交集，彷彿是各自的陳述，僅是偶然置於同一則；然而花和美人頻頻同時出現，這樣的並置給予讀者一種類同的關係，雖然沒有直接相關，卻都指向每則文字的敘述語意，花和美人都有著與共同的指向。例如第五則，花和美人（佳人）沒有正面的關係，但它們都是敘述主體所疼惜的對象；再如第二十九則，「花之香」和「美人之姿態」沒有關聯，但它們對於敘述主體來說，都有著「無可名狀，無可執著」的特性，能帶給欣賞者「攝召魂夢，顛倒情思」的審美體驗；第十七則甚至說「若無花月美人，不願生此世界」，直接並舉「花」、「月」、「美人」三者，強調其魅力使人不枉此生（此則雖非張潮自語，但是張潮讓敘述主體引用此言並加以引申，表現了對此語的認同）。

如果我們進而檢視《幽夢影》裡花和美人在內涵上的相互關係，就更能證明兩者同屬一系統的論點。在《幽夢影》裡，敘述主體除了屢屢指出花和美人的譬喻與類同關係之外，還提出兩者在內涵上的相互關係。在此花是花，美人是美人，分別有不同的指涉；但是兩者的互動卻可以建立，不再像前述類同的並置關係那般含蓄地並置不論。如：

賞花宜對佳人，醉月宜對韻人，映雪宜對高人。（第十一則）

以愛花之心愛美人，則領略自饒別趣；以愛美人之心愛花，則護惜倍有深情。（第三十二則）

美人之勝於花者，解語也；花之勝於美人者，生香也。二者不可得兼，舍生香而解語者也。（第三十三則）

因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。（第四十則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

很明顯地，這裡花和美人已經不是譬喻上的關係，而是內涵上的互動。互動又可以分成相比和相宜兩種。相比關係如第三十二則、三十三則比較出花和美人各自的優點和侷限，並想像著以愛花之心愛美人、以愛美人之心愛花的結果，比起其他人只是泛泛論道花與美人的相似，此處的符號運作更加深入而精準。至於相宜關係，如同第十一則「賞花宜對佳人」，第四十則「因花想美人」，彷彿花和美人的搭配，是天經地義的相宜，只要和花有關，配上美人總是更加合宜，以至於會有第一八八則「若無佳麗，則山水皆虛設」之語。

以上分析了《幽夢影》中「花」和「美人」兩詞彙的關係，看出兩者有著系統上的關係。其中以「類同的並置關係」全然根據選擇軸的類同原則；至於「章句的譬喻關係」和「內涵的互動關係」雖然揉雜了組合軸的連接原則，卻也強化了「花」和「美人」的關係，使兩者同屬一系統的論點更為堅實。

2.月及美景

月的意象在《幽夢影》一書中佔了極為重要的地位，敘述主體對於月極為看重，認為「月為天文中尤物」，「物之能感人者，在天莫如月」，月的重要性無可取代。除了地位重要之外，月在《幽夢影》一書中，還是美感的增幅裝置，有了月的輔助，大千世界的一切美感更加深刻。如下面一則所言：

月下聽禪，旨趣益遠；月下說劍，肝膽益真；月下論詩，風致益幽；月下對美人，情意益篤。（第八十三則）

月的存在讓雅事更雅，美事更美。此外，月在《幽夢影》裡還有一點很特別，那就是月彷彿是以知己的形象出現在書中，與敘述主體互相聯繫。於是這裡的月再也不是冷冰冰的星體，而是可以受邀談心的好友。如下列所言：

藝花可以邀蝶，纍石可以邀雲，栽松可以邀風，貯水可以邀萍，築臺可以邀月，種蕉可以邀雨，植柳可以邀蟬。（第二十二則）

清宵獨坐，邀月言愁；良夜孤眠，呼蛩語恨。（第一四九則）

月甚至成為一種探究生命深度的指標，《幽夢影》曾以象徵的手法揭示這一點：

少年讀書，如隙中窺月；中年讀書，如庭中望月；老年讀書，如臺上玩月。皆以閱歷之淺深，為所得之淺深耳。（第三十五則）

若要窮究《幽夢影》書中關於月亮的意象，恐怕需要另寫一篇論文方能詳述。以上只是點出月在《幽夢影》一書中的地位，以助於我們了解月與美人得以類同的關係。

正如同前述「花」和「美人」的關係，這裡月與美人的關係也藉著「類同的並置關係」和「內涵的互動關係」來組成同一系統（在月的例子中，缺少像花與美人那般的直接譬喻關係）。下列的例子中，有不少已在論及花與美人關係的時候出現，然而為了突顯月在《幽夢影》書中的地位，仍將所有同時提及月與美人的例子舉出。

類同的並置關係有：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。（第二十八則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

種花須見其開，待月須見其滿，著書須見其成，美人須見其暢適，方有實際。否則皆為虛設。（第一一三則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

內涵的互動關係有：

賞花宜對佳人，醉月宜對韻人，映雪宜對高人。（第十一則）

因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。（第四十則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

除了月之外，《幽夢影》也常常用類同原則將一些美景、山水用來和美人並列，發揮視覺上共同的效果。例如前引《幽夢影》第二十八、二十九則。不過數量上仍以月居多，所以在此以月為主線，其他山水美景為輔。

3.才子

《幽夢影》有許多則的內容論及才子文人，其論述可說自有一套標準，但也可說是受到時代思潮的影響。如一五七則「豪傑易於聖賢，文人多於才子」似是自己的丈量尺度，第二十四則「才子而富貴，定從福慧雙修得來」受到晚明佛教思潮深入民間的影響；第六十四則「武人不苟戰，是為武中之文；文人不迂腐，是為文中之武」是敘述主體對於心目中理想文人的描述；第一六六則「無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜」則又是表示其對才子佳人的愛憐。

要談《幽夢影》裡的才子形象，必須先對書中的「才」有所認識。《幽夢影》所謂的才，具有昭示天地之美的力量，如果世上沒有了才，世界的存在便黯然失色，這也就是《幽夢影》所言「才之一字，所以粉飾乾坤」、「若無詩酒，則山水為具文」的思想內容。正因為《幽夢影》的敘述主體把才的功能擴大到極限，才的表現就不侷限在語言文字所呈的文才，而是「化」至萬事萬物，故敘述主體在《幽夢影》裡說道：

能讀無字之書，方可得驚人妙句；能會難通之解，方可參最上禪機。（第一八七則）

《幽夢影》的「才」還有一個重要的特點，那就是與「情」的對舉。在張潮的思想中，才與情似乎是相輔相成的。要想在才的方面有所突破，必須把握情的感人，用整個生命血淚投注其中。正如晚明許多唯情論的觀點，《幽夢影》裡也將情看做維持世界的要素，與才交織成婆娑世界的人性經緯。試看以下幾則：

情必近於癡而始真；才必兼乎趣而始化。（第六十七則）

古今至文，皆以血淚所成。（第一五九則）

情之一字，所以維持世界；才之一字，所以粉飾乾坤。（第一六零則）

都蘊含了情與才相輔相成的觀念。在第六十七則，敘述主體認為情入真境的必要條件是「近癡」，才入化境的必要條件是「兼趣」，都是將才情從美學範疇轉入生活最切身的體驗，姑且不論是否可成為一定律，至少已顯示了《幽夢影》敘述主體的才情觀，其中「真」、「化」、「癡」、「趣」等範疇或許是是整個時代的思潮所導致，也可能是敘述主體的個人感悟。就算我們不去考察整個晚明思潮的唯情說，單從《幽夢影》文本內的關係結構，我們仍可得知敘述主體認可的才，不僅是文學智巧的馳騁，還需要通過情的灌注。

明白了《幽夢影》中才與情的密切關係，我們就更能理解才子與美人的類同關係。兩者都在才情的範疇中，引起敘述主體的感動欣賞，進而愛慕憐惜，並將兩者歸類為同一系統，有著相同的性質與作用。《幽夢影》中才子與美人並置對舉的文字有以下幾則：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

蝶為才子之化身，花乃美人之別號。（第三十九則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

才子而美姿容，佳人而工著作，斷不能永年者。匪獨為造物之所忌，蓋此種原不獨為一時之寶，乃古今萬世之寶，故不欲久留人世，以取褻耳。（第一八九則）

才子遇才子，每有憐才之心；美人遇美人，必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人，一反其局而後快。（第一九六則）

予嘗欲建一無遮大會，一祭歷代才子，一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧，即當為之。（第一九七則）

從以上幾則發現，比起花月等符號，才子與美人之間的關係更偏向類同的並置關係，而缺少正面的譬喻關係和內涵的互動關係。才子和美人畢竟在性別上難以建立譬喻，但仍可在類同原則之下，同屬於一個系統。

如果將「才子」的聯想延伸，我們可以發現才子所代表的「才」、「詩」、「書」也往往是和美人類同的對象，甚至一些在當時具有才子氣質的事物，如酒、棋、翰墨等等，也都可以和美人建立類同關係。如：

昔人云：「若無花月美人，不願生此世界。」予益一語云：「若無翰墨棋酒，不必定作人身。」（第十七則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

若無詩酒，則山水為具文；若無佳麗，則花月皆虛設。（第一八八則）

這些可以算是才子與美人類同關係的延伸。此外，還有一種特指某些特定每人的情形也要注意。符號學先驅普爾斯（Charles Sanders Peirce）依照記號本身的類型，有著實事符號（sinsigns）和通性符號（legisigns）的區別。屬於個別的客體或事件，稱之為實事符號；屬於一般類型的，稱之為通性符號[31]。如果從文法上說，可以把實事符號理解成專有名詞，而將通性符號理解成集合名詞。中國的荀子也早已提出類似的觀念[32]。美人、佳人等詞彙，屬於通性符號，也就是所謂「全稱觀念」（universal），並不限於現實中哪一位特定的美人佳人；但是在《幽夢影》中，有舉出一些特定的美人，也就是實事符號的運用，如西施、昭君、太真等等，這些特稱也應算是美人的代表，與「美人」這一全稱觀念同屬美人形象的系統。當我們考察這些美人的實事符號，發現往往與歷代才子文人的實事符號並列於《幽夢影》中，同樣引起敘述主體的仰慕，其地位與才子文人相較毫不遜色，這又是同屬一系統的例證。舉例如下：

昭君以和親而顯，劉蕡以下第而傳；可謂之不幸，不可謂之缺陷。（第三十一則）

我不知我之生前，當春秋之季，曾一識西施否？當典午之時，曾一看衛玠否？當義熙之世，曾一醉淵明否？當天寶之代，曾一睹太真否？當元豐之朝，曾一晤東坡否？千古之上，相思者不止此，數人則其尤甚者，故姑舉之，以概其餘也。（第一零八則）

試觀上述例證，美人的遭遇可以和知識份子因堅持道德操守而受挫的不幸相提並論（第三十一則的劉蕡因批評宦官亂政而導致登科無望），而美人的存在更可以讓《幽夢影》的敘述主體心嚮往之，和風采翩翩的衛玠、隱逸質直的淵明、超然放達的東坡諸人一同受到《幽夢影》敘述主體的青睞，相思千古而未已。

檢視上述《幽夢影》的美人形象系統之後，可以發現《幽夢影》中雖然極少正面解釋美人的定義，卻可以利用類同原則，讓花、月、才子以及其他相關的符號（如美景、詩書）來建構出美人形象。在類同原則下，花、月、才子這些符號和美人並沒有句意上的關聯，卻因為類同的並置，讓它們得以成為一系統，以本身的意涵來豐富「美人」這一符號的意涵，使得《幽夢影》書中的美人形象更為廣大豐富，也因此在文學呈現上更為巧妙。在結束對《幽夢影》選擇軸的類同原則探討之際，不妨試看全書中唯一對「美人」正面給予定義的條例，雖是以組合軸的句意聯繫來處理美人和前述諸符號的關係，卻是花、月、才子等符號在類同原則下，同屬美人形象系統最有力、最全面的證明：

所謂美人者：以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。吾無間然矣。（第一三五則）

（二）組合軸的連接原則

對於符號學者而言，一個孤立的字詞，若不放在整個句子、段落甚至說話情境來觀照，將難以正確獲得它的意義。我們要明白《幽夢影》裡美人形象的系統，僅靠我們對「美人」一詞的主觀理解是不夠的，還要觀察：美人或美人的同義詞彙在書中如何被使用？和前後文所組成何種意義？傳達出何種訊息？這些問題可以藉著對組合軸的檢視來探討。透過連接原則，觀察美人符號在文本中的位置，注意美人符號和前後文組成的意義，找出美人形象在句意上的傾向，將可以對美人形象的系統得到更明確的掌握。

在連接原則的觀察下，下列兩個特點在《幽夢影》的美人形象上最為突出：

1.美人形象的內在和外在都要足以攝招魂夢、顛倒情思

在《幽夢影》的美人形象，並非僅注重外在的容貌、聲音和體態，而是要求內外兼具，且在程度上須使人領略和遐想，攝招魂夢，顛倒情思。如：

所謂美人者：以花為貌，以鳥為聲，以月為神，以柳為態，以玉為骨，以冰雪為膚，以秋水為姿，以詩詞為心。吾無間然矣。（第一三五則）

此處的美人並非只有聲、貌、肌、膚等感官上的姣好，還在無形的姿態神韻上散發出和自然美景同等宜人的美感，更特別的是美人還要有一顆藝術結晶般的心靈，內外相輔相成才有如此令人難置一詞的絕世美人。正如冒辟疆眉批所云：「合古今靈秀之氣，庶幾鑄此一人」，如此綜合自然和人文、內在和外在所有美感之精華于一身，恐怕時下一般美女都要望其項背[33]。

《幽夢影》敘述主體對於女子的外貌並非全不在意，例如他提到納妾時認為「娛情之妾，固欲其美，而廣嗣之妾，亦不可不美」（第一九二則），對於妾的要求便是在於外貌。然而外貌的美醜又不盡然有絕對的影響力：

貌有醜而可觀者，有雖不醜而不足觀者；文有不通而可愛者，有雖通而極可厭者。此未易與淺人道也。（第一七六則）

敘述主體在此認為貌醜亦有可觀者，正如文有不通而可愛者。可觀和可愛已經超越長相美醜和行文通順的標準了，但是「貌醜而可觀」仍是停留在外在的形式上作判斷，《幽夢影》的美人除了外表，還須有更深的內涵。這樣的內涵不一定是舞文弄墨，而是一種得趣暢適，足以解語。例如：

方外不必戒酒，但須戒俗；紅裙不必通文，但須得趣。（第七十八則）

在此不討論「得趣」是否為一種貶低女性的價值取向，只指出一項文本內的事實：《幽夢影》以得趣、解語為理想女性的標準之一，這種標準比起外在的標準又更深了一層。而這種標準又需要引起他人（不一定專供男性）的嚮往遐想，經過此一嚮往遐想，文句即轉折到特殊甚至無以名狀的境界：

樓上看山，城頭看雪，燈前看月，舟中看霞，月下看美人，另是一番情境。（第二十八則）

山之光，水之聲，月之色，花之香，文人之韻致，美人之姿態，皆無可名狀，無可執著。真足以攝召魂夢，顛倒情思。（第二十九則）

月下聽禪，旨趣益遠；月下說劍，肝膽益真；月下論詩，風致益幽；月下對美人，情意益篤。（第八十三則）

這裡不僅是形跡上的美麗，而是能引人幽思，讓人攝招魂夢，顛倒情思，感受到情境因此生別——這樣的形象方稱美人。從上述幾個例子得知，《幽夢影》的美人形象出現時，除了內在外在的均衡外，幾乎美人符號一出現，整個情境就有所改變或嘆為觀止，這正是《幽夢影》中，用間接的文筆強調美人形象的獨特效果。

2.美人形象往往透露著薄命的悲劇情懷，且受敘述主體的強烈痛惜

《幽夢影》的美人形象還有一點很特異，那就是許多提到美人的篇章，都和紅顏命薄的悲劇情懷密不可分，這種悲慘可謂之不幸，但不成為美人的缺陷。因為美人的悲劇性，導致《幽夢影》的敘述主體對於美人的命運感到憐惜，屢次想提出補償或解釋。如：

花不可見其落，月不可見其沈，美人不可見其夭。（第一一二則）

多情者必好色，而好色者未必盡屬多情；紅顏者必薄命，而薄命者未必盡屬紅顏；能詩者必好酒，而好酒者未必盡屬能詩。（第一三零則）

昭君以和親而顯，劉蕡以下第而傳；可謂之不幸，不可謂之缺陷。（第三十一則）

謂美人不可見其夭，表示在敘述主體印象中，美人確實有「夭」的現象；謂紅顏必薄命，更是直接讓悲劇性進入美人形象中成為傾向。而作為美人之實事符號，「昭君」的命運受到敘述主體的重新詮釋，企圖將她流落異邦的一生解釋為命運多舛，而非其人本身有何缺陷。對於遭受這種命運的美人或才子，敘述主體每每表露憂憐愛惜之意。如：

為月憂雲，為書憂蠹，為花憂風雨，為才子佳人憂命薄，真是菩薩心腸。（第五則）

天下無書則已，有則必當讀；無酒則已，有則必當飲；無名山則已，有則必當遊；無花月則已，有則必當賞玩；無才子佳人則已，有則必當愛慕憐惜。（第一六六則）

才子遇才子，每有憐才之心；美人遇美人，必無惜美之意。我願來世托生為絕代佳人，一反其局而後快。（第一九六則）

予嘗欲建一無遮大會，一祭歷代才子，一祭歷代佳人。俟遇有真正高僧，即當為之。（第一九七則）

在《幽夢影》的美人形象中，除了敘述主體對於美人的形容，還應包括敘述主體表露一己之情的篇章文字。於是從句意層面看來，《幽夢影》美人形象的系統少不了敘述主體的熱愛，而這種熱愛在面對美人命薄時最為顯著，因此會有上述憂憐愛惜之情。然而從《幽夢影》看來，美人的命運不會因為敘述主體的情感而轉佳，悲劇仍是屹立不搖地壓住敘述主體所仰慕的美人生命，這對敘述主體似乎是一項沉痛的打擊。於是除了一逕憂憐愛惜之外，敘述主體還必須提出一種想像來自我療傷：

才子而美姿容，佳人而工著作，斷不能永年者。匪獨為造物之所忌，蓋此種原不獨為一時之寶，乃古今萬世之寶，故不欲久留人世，以取褻耳。（第一八九則）

從這段文字中，可看出敘述主體藉由想像力的發揮，對才子佳人的不幸提出一個寬慰的說法，認為才子佳人是古今萬世之寶，並非一世一代所能擁有，所以不能久留人世遭受褻瀆。這樣的說法或許自欺欺人的成分有之，卻也表明了才子佳人的命薄是如何摧折敘述主體的心肝方寸，使得敘述主體需要透過這種想像來稍微釋懷。

以上從組合軸的連接原則，整理了美人形象在句意組成上的意義，以及組成之後散發的訊息。句意組成上，美人被提及時總是遍照其內外條件，且引起領略和嚮往；組成句意後的美人形象在文學上的效果，除了能使篇章轉折到一獨特的情境，還往往帶有悲劇情懷，而引起敘述主體強烈的愛護之情。這都是《幽夢影》在組合軸的探討上，呈現的美人形象。

五、結語

當我們分別從選擇軸和組合軸看待《幽夢影》的美人形象，可以發現背後有著龐大的符號系統，支撐著美人形象的符號操作。如果我們把《幽夢影》在二軸的發現結合，系統的觀念會更加明晰。在類同原則上，美人符號往往與花、月、美景、才子等符號類同，這些符號所蘊含的美感也因此支援著對美人形象的理解；在連接原則上，美人內在呈現的蕙質蘭心和外在的妙聲美貌，帶給讀者的是領略、嚮往和遐想之情，其悲劇情懷更是引發敘述主體的無限痛惜，在文本中表露其情，欲提供補償和解釋。類同原則和連接原則的交織，使得美人形象躍然紙上；符號系統的運作使得美人形象的內涵更加豐富，不至於淪為片面的、單薄的描寫。這是《幽夢影》的巧思，也是二軸理論所能探討的角度之一。

參考書目

一、張潮《幽夢影》版本

謝芷媞注《幽夢影》，台南，文國書局，1995。

林政華評註《幽夢影評註》，板橋，駱駝出版社，1997。

馮保善注譯《新譯幽夢影》，台北，三民書局，2002。

謝芷媞注《幽夢影》，台南，文國書局，1995。

呂自揚眉批編注《眉批新編幽夢影》，高雄，河畔出版社，1999。

周慶華導讀《幽夢影》，台北，金楓出版社，1990。

林語堂英譯《幽夢影》，台北，正中書局，1999。

二、中文書籍

明˙屠隆《娑羅館清言》，台北，新文豐，影印寶顏本。

明˙陸紹衍《醉古堂劍掃》，台北，金楓，1994。

明˙呂坤撰，鍾競生註《呻吟語輯粹》，台北，新文豐出版公司，1987。

李幼蒸《語義符號學》，台北，唐山，1997。

陳幸蕙《人生溫柔論——我讀幽夢影》，台北，漢藝色研文化，1991。

劉克襄《最美麗的時候》，台北，大田，2001。

戴華山《語意學》，台北，華欣學術，1984。

牟宗三《名家與荀子》，台北，學生書局，1979。

古添洪《記號詩學》，台北，東大，1984。

索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，北京，商務，1980。

羅伯特˙司格勒斯著，譚一明審譯，《符號學與文學》，台北，結構出版群，1989。

喬納森˙卡勒著，張景智譯，《索緒爾》，台北，桂冠，1996。

扥多洛夫著，王東亮、王晨陽譯，《批評的批評》，台北，桂冠，1990。

讓—伊夫˙塔迪埃著，史忠義譯，《20世紀的文學批評》，天津，百花文藝，1998。

三、期刊論文

鄭幸雅《晚明清言研究》，中正大學中文研究所博士論文，1990

林宜蓉《晚明文藝社會「山人崇拜」之研究》，國研所集刊39，1995。

歐明俊＜論晚明人的小品觀＞，《中國古代、近代文學研究》3，2000。

四、西文書籍

Roman Jakobson Language in Literature (Belknap Massachusetts 1987)

Raman Selden Peter Widdowson and Peter Brooker A reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Prentice Hall England1997).

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[1] 索緒爾著，高名凱譯《普通語言學教程》，北京，商務，1980，頁170。

[2] syntagmatic有各種中文譯名，筆者所知的就有「毗鄰的」、「語序的」、「組合的」。事實上這些譯名皆能指出syntagmatic的部份特性，只是筆者考量到二軸說在雅克慎那裡被拓展的情形，為了方便說明，筆者將索緒爾的syntagmatic譯成毗鄰的，syntagmatic axis稱為毗鄰軸，以便區分後來雅克慎用「組合」（combination）的概念為此軸命名。事實上syntagmatic和combination都可以譯為「毗鄰（的）」或「組合（的）」，有些學者會用同一個中譯稱呼兩者。

[3] 同註1，頁172。

[4] 喬納森˙卡勒著，張景智譯，《索緒爾》，台北，桂冠，1996，頁40-43。雅克慎在稍早也用過這種等級體系的概念來分析語言功能與語言單位。見Roman Jakobson Language in Literature (Belknap Massachusetts 1987) p44 66109.

[5] 同註4，頁85。

[6] 劉克襄《最美麗的時候》，台北，大田，2001。

[7] 同註1，頁171。

[8] 同註1，頁178-181。在此索緒爾用聯想關係和毗鄰關係來分析法語句子和拉丁語詞彙。筆者慚愧不諳法文和拉丁文，但是從索緒爾實際分析的過程中，可看出聯想關係的選擇是表現在文法和詞性的規則上，也就是筆者所言的「毗鄰關係背後隱藏的語言系統的運作」。

[9] 以下仿照樣造句形式的句子，引自燕彤昱小說＜最長的一夜＞，《南華文學系所創作刊物第三號——青春力學的拉扯》，嘉義，2001，頁53。

[10] Raman Selden Peter Widdowson and Peter Brooker A reader’s Guide to Contemporary Literary Theory (Prentice Hall England1997).

[11] 關於索緒