西厢记多维视野中的《西厢》

读《西厢》原是黛玉的推荐。《红楼》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”说到黛玉葬花时碰见宝玉，拆穿他所看之书“不过是《中庸》《大学》”的谎言，要过宝玉手中的书来看：把花具放下，接书来瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，将十六出俱已看完...但觉词句警人，余香满口...虽看完了，却只管出神，心内还默默记诵。黛玉不是个平庸之人，虽然心眼较小、与贾府里人相处不好，但这种性格上的“天然去雕饰”丝毫不妨碍我们对她才气以及她这个人的肯定，而能让这样一个不平庸之人这样喜欢的书，也一定是好书了。于是便去图书馆找了《西厢》来看。 五本二十折，外加几个楔子，不算长篇，加上文字实在写得好、有些爱不释手，图书馆里坐了一下午就看完了。本人平素喜观百家之言、不拘文史哲社，每有会意感触、笔耕不辍，今日览阅《西厢》不能释手，亦不能负了这“多愁多病身，倾国倾城貌”、又提笔。

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一、世人看戏，不知戏上也有好文章

上面标题亦是取自《红楼》，仍是第二十三回，黛玉与宝玉葬完花，黛玉正欲回房，走到梨香院墙外角，听见十二个女孩子演习戏文，偶有唱词风吹入耳，黛玉听了，或感慨缠绵，或点头自叹：原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略其中的趣味。黛玉这一说，乃是针对《牡丹亭》，不过也正好概括了我之于《西厢记》。不敢说“英雄所见略同”，当然也不纯粹是巧合的懵懂。世人看《西厢》看的是张生与崔莺莺的故事，我们感受《西厢》感受的是《西厢》所有的关于，包括在功能上只是作为载体的唱词与文本。

唐诗、宋词、元曲，都是时代之盛。 词相对于诗，虽没有诗的整齐、雍容与高贵，然而或长或短，让人捉摸不透，读者以为作者要顺势往前走了作者却忽然在此停住，读者以为作者要在此处停住了作者却又多写了三俩字，形式上长短错落别有一番风味，内容上则打破诗文“载道”的规约，可以一笑红颜一谴闲愁； 曲较之词，则更加大胆，一承继了词之长短（所以亦有词之长短错落的别有一番风味），二通过念白对白将几个曲子联成一体且纳于故事之中，成为有机的整体，相较于词之单、有宏大，可以一次性给人巨大满足，三内容更加丰富、眼界更加开阔、文采更加风流。元曲（杂剧）如此之好，若将其只是作为“戏”来看，只在意其“故事”，无视其文本，实在辜负了王实甫们的“辛苦不寻常”。

《西厢》有“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”的美誉，作为元曲（杂剧）魁首，《西厢》自然也有前文提到的、曲相对于词与诗的突破与进步，而且在高度上更高，故事只是《西厢》价值的很小一部分，《西厢》还有许多故事之外的成就。那些普遍性的笼统性的，前文已有叙述，所以此处不再赘述，只说其“好文章”，取《西厢》里《端正好》一瓢来饮：碧云天，黄花地，西风紧北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪...原是想在引完《端正好》就开始分析的，可是刚把这支曲定格在这里，我就想起一位画家，说是某天一位记者采访一位画家：“您这幅画表达了什么？”画家说：“要是我说得出来，还用画么？”我发现《端正好》放在这里，就像那位画家的画一样已经描绘了一切说出了一切，附加的解释性的语言在它面前只会被反衬出苍白，于是学习那位画家，与其说一些不可言说，倒不如不言说地去感受不可言说。遂在此处罢笔。只想再次强调，《西厢》（不仅是《西厢》），故事不是其全部的价值，戏上也有好文章。单从其不言说就可胜于我们千言万说即可见一斑。

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二、红绿灰蓝，各人生命有颜色

人物是一部叙述性的作品绕不过去的因子。《西厢》虽没有像《红楼》那样庞大而真实地再现“当代”社会、让社会里各式各样的人物全部登上它的舞台，但也安排了几个必要的、差不多刚刚好够演一场故事的人物，并且各个人物形象尤其是主题人物各有特色个性鲜明。在阅读《西厢》的时候我发现自己会不自觉地把其中一些人物与某种颜色联系在一起，比如看到崔母脑子里就反射出灰色，看到红娘眼前就一片绿色。待我有了这种意识，然后带着这种意识继续看《西厢》的时候，发现原来每个人物都是有颜色的，于是尝试将几个主要人物与颜色联系在一起简要分析，或许能更直观与形象地进行剖析、并且传达。

粉红色的张生。 最初，我是想说“红色的张生”的。红色是玫瑰的颜色、火的颜色、血的颜色，象征着热烈、兴奋、激情、勇敢。初看《西厢》，我们看到的更多的是一个情欲的张生：当他在普济寺偶然邂逅了相国千金崔莺莺，眼光是停留在诸如“香肩”“腰肢”“小脚儿”这种物质或者说肉体层面，并且这些眼见之物引起的他的反应也是生理性的，譬如“饿眼望将穿，馋口涎空咽”，之后更是谋划着借口去庙里租一间靠近西厢的房间，使其能“饱看”；当他第二次去到普济寺，与方丈法本寒暄完后，言语里毕露出的也都是冲动的颜色，说老方丈寺里住着这么个“崔家女艳妆”定是会“演撒你个老洁郎”，并且在老方丈表现出了一些反感之后仍然步步紧逼，怂恿老方丈“过得主廊，引入洞房，好事从天降，我与你看着门儿，你进去”[ 王实甫：《西厢记》，华夏出版社2000年10月版，p.28]，这种看似的、对老方丈的怂恿与建议的背后，其实是张生自己的一颗欲望的心，靠着这些露骨的言语，张生并非是真正在怂恿，而是在为自己寻求一种满足。

不过随着故事的深入，这种强烈的情欲色彩有所收敛，求之而不得的遭遇使张生害起了相思，对崔莺莺无尽的思念使张生日渐消瘦，张生的情感逐渐从“情欲”发展成为“爱恋”，特别是第一次碰壁（张生自称诗谜社家，看到莺莺的信后激动地跑去相见，却得到莺莺一连串的数落）之后，这种思念更重，并且爱怨交织，情欲方面的出轨渐渐回到了爱恋的正轨，与之相对应的，张生的生命颜色也由大红慢慢转入粉红，一种虽仍是红但加上了一层“粉”的颜色，意味着虽然激情热烈但也具备了内敛，意味着由一种比较纯粹低级的情欲转化为比较高尚的爱恋。所以张生虽然前期很“红”，但从整本的《西厢》来看，还是粉红更加准确一点。

蓝色的崔莺莺。 蓝色冷静、神秘、忧郁。乍一看，崔莺莺一个黄花姑娘，风华正茂，怎是蓝色可以概括？而且还有过一次因一时多情与张生背着长辈翻云覆雨的经历，如此为情热烈之人，怎么可能是蓝色的？这些证据似乎把崔莺莺是蓝色的可能全部堵死了。其实不然，本人倒是认为莺莺是《西厢》里第一号复杂的角色，大家所见到的那些显性的莺莺只是这“复杂”里最表层的东西，她的深层其实是蓝色的，而要想看到那个更加真实深层与内在的莺莺，须从一些细节来分析。

首先解释一下为什么说莺莺是《西厢》里第一号复杂的角色，所谓复杂即是多重非单一，《西厢》的几个主要角色里，红娘是最单纯单一的（她的单一与她丫头的身份地位学识背景有些关系）；而崔母，她作为家长虽会有很多顾虑让人觉得复杂，但她成为“家长”已经很多年了，已经完完全全是一个单纯的家长了，她的复杂是一种单一下的复杂，而不是复杂下的复杂，用个类比，崔母是1、2、4、7（她可以是多个数字，这是单一下的复杂），但不是1、2、A、C、%（但她不是数字+字母+符号这种复杂下的复杂）；而张生，早丧了父母，于是行为里有太多不管不顾，所以都是顺着性子处事，包括对崔莺莺动情以及追求；至于莺莺呢，她处在一个尴尬的环境当中，她不像张生上无老，她上头有严厉的母亲管教，她也不像红娘是一个身份卑微的丫头无需太多顾忌，她是堂堂的相国千金，她更不是已经十分安定与稳定的她的母亲，她正处在一个多变的年纪，因此她必然受到来自这个尴尬环境里所有尴尬因素的影响，变得复杂。她的这种复杂，是她兼具外在的热情与深层的冷静及忧郁的内在基础。

看一些例子，当红娘把张生写的简帖放在她的梳妆盒里她发现的时候：“我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我...”[ 王实甫：《西厢记》，华夏出版社2000年10月版，p.134]，当张生自以为猜出她信里那些文字赶去相会搂了她的时候，她说：“张生你是何等之人！我在这里烧香，你五谷至此。若夫人闻知，有理何说！”[ 王实甫：《西厢记》，华夏出版社2000年10月版，p.149]，《西厢》里有好几处这样始料未及的场面，这些场面与莺莺在私下里的“每日价情思睡昏昏”似乎极度矛盾，但是随着故事的发展，我们知道这是因莺莺“忌的是‘知母’未寝，怕的是‘红娘’撒沁”[ 王实甫：《西厢记》，华夏出版社2000年10月版，p.157]她的那些言语是她内在“冷静、神秘、细腻、多虑、忧郁”的产物，是与她所处的尴尬环境以及她的复杂密切相关的。所以莺莺虽然也有热烈与激情，但她的内心却受着多重的束缚，红色的外衣掩不住一颗蓝色多虑的心。

绿色的红娘与灰色的崔母。 如前文所述，这两人是《西厢》里比较单一的角色，《西厢》里的她们只是以一种姿态与样子存在着，不似崔莺莺那样复杂，所以对她们颜色的判断也相对容易一点。之所以把红娘说成是绿色的，一因其在《西厢》中是与崔莺莺这朵红花相伴的绿叶，二因为绿色富有生机，且绿色代表着“允许通行”，正是这绿色的她，不断地为着张生与崔莺莺这对有情人能终成眷属在奔跑，是她，为张生与崔莺莺的爱情亮起了绿灯；而崔母，一因为她出场较少，并未在看客脑中留下特别鲜明的颜色，没有颜色即是灰色，二因她是传统与旧家长的代表，给人一种灰色的沉重与漠然的感觉，故而是灰色的。

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三、故事套路与套路故事的生命力

倘若将《西厢》全部译成白话（或者也可说是“单纯提取其故事”），给任何一个人看，我想他们都会觉得这故事似曾相识：跟我上一个看的故事有点像，主人公的生命轨迹有些一样。不错，《西厢》的故事其实很简单，无非是张生晓梦迷上了蝴蝶，然后虽有阻碍仍不解追求，终致团圆。这是中国古代故事最常见最普遍的叙述模板，而且还延伸到了当代社会并且依然具有很强的生命力（最典型的就是套路化的TVB电视剧）。但是无论是套路化的《西厢》还是套路化的TVB电视剧都取得了极大的成功，这似乎有点悖于常理，让人不禁发问到底是什么导致了这种“有点悖于常理”取得了极大成功？

首当其冲的该是国人独特的而且是民族性的审美心理。 套路化的故事为什么能被创造？因为作者喜欢这种套路。套路化的故事为什么会受到欢迎？因为看客喜欢这种套路。套路化的故事为什么会被创造？因为作者喜欢这种套路，看客喜欢这种套路，而且作者知道看客喜欢这种套路。为什么作者与看客喜欢这种套路？因为这种套路对应了他们共享的独特的审美心理。这种审美心理是中华民族共同体长期聚居生活在同一个且是独特的地域，受同一种且是独特的自然环境与自然风格影响，从事同一种且是独特的劳动，并且刺激了主体身上同一个反应区生成的。

其次是这种套路本身的经典性。 男女相遇相知相爱，爱到半路突然窜出一个比较难跨越的阻碍，这个阻碍阻碍了男女自由地相爱但又不能完全隔断男女的相爱，于是男女一边对抗阻碍并被阻碍所害一边继续相爱而且更加相爱（此之谓爱得凄惨），最后，他们的坚持相爱终于感动了上天（其实是因为他们的爱情轨迹终于让看客得到满足于是看客要开始追求下面一个满足）有情人终成眷属。这种“好——不好——好”的套路或者说模式因其本身的独特性，随着时间与历史的前进，逐渐打败了其他故事样式并被自然地确立为主流模式，成为一种经典范式，然后一直被自然地贯彻、执行、享受。值得一提的是，这种套路本身的经典性之所以能成其经典性，本质上还是因为它对应了国人独特的而且是民族性的审美心理，当然，也不否定这种套路在民族性审美心理的形成过程中发生过作用，也就是说，在民族性审美心理最终形成之前，在这种经典范式成为一种经典范式之前，两者可能存在过互动或者说互相作用。

再次应归功于套路下不同的具体遭遇。 套路虽然是相同的，生命轨迹虽然是相同的，但是相同生命轨迹下的具体遭遇是不相同的。比方说最初的相遇相识，可以变换一下时间变换一下地点变换一下方式变换一下风格，再比如他们遇到的阻碍，可以是贫穷可以是健康可以是家庭可以是一些很具体的问题，但是不管具体遭遇怎么变，基本的生命轨迹是不会变的。这种不变下的小变，大不变下的小改变，既可以满足人们大方向上的审美要求又可以满足小角度的猎奇追求。