贾想1996—2008《贾想》：一个纯粹的电影人

所以还是拍电影吧，这是我接近自由的方式。我悲观，但不孤独，在自由的问题上连孙悟空都和我们一样。

的确，电影越来越象江湖。你看，媒体谈论第五代、第六代，就象谈论两个帮派。其实大家各忙各的，并不相干，但江湖上总会制造一些传言，引起恩恩怨怨。现在谈电影就象在传闲话，谈电影就等于在谈钱。谈了这么多年，也不嫌累，烦不烦？

《小山回家》——他落魄而又茫然的寻找尚留在北京的一个又一个往昔伙伴，最后在街边的一个理发摊上， 把自己一头城里人般凌乱的长发留给了北京。

对我来说，如果有一个机会让我和别人交谈，我情愿用自己的方式说一些真话。

在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。

当我们将摄影机对准这座城市的时候，必然因为这样的 一种态度而变得自由，自信而且诚实。对我来说，获得态度比获得形式更为重要。

《小武》——这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中逐渐消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独而显得高贵。

自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。

我们在看电影，电影中的人在看我们。

我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎这也是获得话语权的资本。……“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。

北岛在一篇散文中写道：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想吧下一代也吹的动摇西晃。

那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓的专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。

艺术原则也好、商业原则也好，总比喜怒无常的人和恩恩怨怨的人际关系来的可靠。

我父亲原来在县城里工作，文化大革命中因为出身问题受到冲击，被下放回老家，在村里当小学教员，教语文。我有很多亲戚到现在还一直住在乡下——这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认的，并且一直所非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。

我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。

“奶妈”一家本来住在邻县的孝义，她丈夫是个会看阴阳的风水先生。丈夫去世以后，她就带着三个孩子跑到汾阳来了，在长途汽车站旁边摆了个摊，卖点儿茶水和煮鸡蛋什么的，靠这个把三个孩子拉扯成人。“奶妈”特爱干净，不管什么时候她身上、家里都收拾得很干净。她还特要强，遇事轻易不会对人张口。我记得“奶妈”一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢——对她来说，这些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她识字不多，没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自于书本，而是得自于一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到文化和书本知识并不完全是一回事，就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加了他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。正是在这层意义上来讲，我觉得我在“奶妈”身上看到了比那种所谓的知识分子身上更多的文化的尊严。

陈凯歌——在他早期的作品里还是有他很真诚的一面，有很多勇敢的承担，尽管在电影方法上我们有很多东西可以讨论，像强调造型什么的——起码对当时的中国电影来说，也还是有他的积极作用的。到后来，他基本上是被商业化了，现在做的东西——像《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。还有张艺谋。

也就是说，很有可能你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地一点一点地失掉了你的根本——想到这一点，有时候我真地感到非常恐惧。

《站台》——渐渐地一团火烧起，不去强调，因为温暖就如游丝般在心中闪烁。……此刻我也听到了自己心中的鸣叫，让我觉得绝望和虚空。

我惊讶于我表弟的脚步，如此沉稳与坚定，走回到他残酷的生存世界中。表弟的演员是我的亲表弟，拍摄使我们如此靠近，我第一次感受到了他的节奏，还有他的尊严与自信。

重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何改变，留下的只有事实，接受的只有事实。

我喜欢公路边的这个小店，车过时能感受到路的震动。……没有了青春的人都爱眯个午觉。

我们的电影不寻找真相，幸福就可以了，幸福没有真相。

李安说：不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。

杨德昌描绘生命经验，王家卫创造时尚流行，李安产生大众消费。

而高音喇叭贯穿迄今为止我现有的作品，成了我此生不能放过的声音。

铁路对我们来说就意味着未来，远方和希望。

这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农业背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。

这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。我就想还是自己拍吧。

我经常告诉别人要坚持把一件作品做完，不要因为自我感觉不好就中断拍摄或者放弃后期。拍摄再滥也要拿给别人看，要给自己一个完整的电影经验。我也觉得千万不要轻视短片而总憋着口气要去完成大作。短片是很好的训练，并且不妨碍你去表达自己的才华。

一个都不能少？我们就是欲望太多。

但我仍然觉得，导演要广开言路，但归根结底仍然是“独裁”的艺术。

对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。

《公共场所》——带着DV摄影机，在公共场所中会见熟悉的陌生面孔。隔着人群长久地凝望，终于让我接触到了无可奈何的目光。这令我忽略掉了具体的人物、理由、语言，只留下了动作、声音和飘荡在尘土中的苦闷和绝望。

但是纪录片能够帮助一个导演摆脱这样的状态。当我觉得我自己的生活越来越被改变，求知欲越来越淡薄，生活的资源越来越狭小，纪录片的拍摄让我的生命经验又重新活跃起来，就像血管堵了很长时间，现在这些血液又开始流动。因为我又能够设身处地为自己的角色去寻找依据，我又回到了生活的场景里，并从那里接到了地气。

《任逍遥》——这城市到处是破产的国营工厂，这里只生产绝望，我看到那些少年早已经握紧了铁拳。……知道吗？暴力是他们最后的浪漫。

自由问题是让人类长久悲观的原因之一，悲观是产生艺术的气氛。悲观让我们务实，善良；悲观让我们充满了创造性。而讲述不自由的感觉一定是艺术存在的理由，因为不自由不是一时一世的感受，决不特指任何一种意识形态。不自由是人的原感受，就像生，老，病，死一样。艺术在一定程度上反映我们对自由问题的知觉，逃不出法则是否意味着我们就要放弃有限的自由？或者说我们如何能获得相对自由的空间，在我看来悲观会给我们一种务实的精神，是我们接近自由的方法。

现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。

《三峡好人》——今天这个电影完成了，我们把它拿出来，然后我们选择在这几天，7号点映，14号放映。这部电影和观众见面的时间只有7号到14号，因为之后电影院没有太多空间留给“好人”。我们就跳好七天的舞蹈，让“好人”跟有这种情怀的人见面。其实这不是理性的选择，因为我想看看在这个崇拜“黄金”的时代，谁还关心好人。

在任何一种情况里面，人都在试着保持尊严，保持活下去的主动的能力。

而很多在电影行业里有影响力和发言权的名导演，却没人站出来说话，眼睁睁看着那么多年轻导演得不到任何空间，不得不走影展路线，然后反过来他们又骂年轻导演拍电影只是为走影展。

说到商业大片，首先我强调我并不是反对商业，也不是反对商业电影，相反我非常呼唤中国的商业电影。我批评商业大片，并不是说它大。电影作为一个生意，只要能融到资本，投入多少都没关系，收入多高都没问题。问题在于它的操作模式里面，具有一种法西斯性，它破坏了我们内心最神圣的价值。这个才是我要批评的东西。

我记得当时大家在批评《十面埋伏》的剧本漏洞时，张艺谋导演就说，这就是娱乐嘛！大家进影院哈哈一笑就行了。包括批评《英雄》时，他也说：“啊，为什么要那么多哲学？”问题在于《英雄》，它不是没有哲学，而是处处有哲学，但它是我们非常厌恶、很想抵制的那种哲学。可当面对批评时，他说我没有要哲学啊！你处处在谈天下的概念，那不是哲学吗？你怎么能用娱乐来回应呢？这样的偷换概念，说明你已经没有心情来面对一个严肃的文化话题。这是很糟糕的。

艺术的功能就在于，它告诉我们，有些既成的事实是错的。我们之所以通过影片，继续面对那些我们不愉快的既成事实，是因为我们要改变，我们要变得更幸福、更自由。就像我在威尼斯所讲的，直到今天，电影都是我寻找自由的一种方法，也是中国人寻找自由的一种方法。

回过头去看，他们的作品，无一例外，都是从当代文学作品中改编过来的。这也暗合了这样一种观察，就是说，他们通过文学的牵引，来形成他们的讲述，这种讲述背后，是时代潮流。他们几位导演所透露出来的独立思想力，独立判断力，都是有限的。

作为一个导演，他们没有自己的心灵，没有独立的自我，所以他们在多元时代里无法表达自我。原来那些让我们感到欣喜的电影，并不是独立思考的产物，并不能完全表达这个导演的思想和能力，他是借助了中国那时候蓬勃的文化浪潮，依托了当时的哲学思考、文学思考和美学思考。……所以你会发现一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里会为权力辩护。

其实所谓保持低成本，他的意思是坚持一种理想，一种导演的自由，一种创作的方向。

《无用》——对我来说，纪录片中的主观判断非常重要，因为摄影机越靠近现实就有可能越虚假，需要我们去判断和感受。

当我们刺身裸体的时候，没有阶级的区别，只有人的美丽和肉身的平等。

我觉得人表层的东西能揭示非常丰富的信息，没必要过深地介入到他生活具体的事情和细节里面，而要他状态的细节，他的皱纹、沉默、抽烟、走动……在有距离的观看里面，我们透过片段组织出他的 面貌，而这个面貌会调动观众的生命体验去理解和感受。

我觉得电影的真实是一种美学层面的真实，它不应该对法律层面的真实做一个承诺，所有的东西是为美学的真实服务，所以拍的时候很自由。

《二十四城记》——当代电影越来越依赖动作，我想让这部电影回到语言。“讲述”作为一个动作被摄1影机扑捉，让语言去直接呈现复杂的内心经验。

这个绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表着所有我对旧的体制，对十几年以前中国的一个记忆。

所以对我来说，两部电影是在做两个工作，拍《世界》是想告诉人们，有一个正在被装修的中国。那么拍《二十四城记》是想告诉人们，还有一个被锁起来的中国，包括记忆。

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向贾樟柯致敬！