红旗照相馆《“好一棚大煌火”》

单位里新来了一位摄影师，一九五五年生，留学日本专习摄影十余年，对以“大跃进”为典型的中国新闻摄影的种种让人哑然的疴疾，他的思维与我不同，俨然一部国运编年史，述自甲午海战，煞尾于蒋经国赴上海铁腕整治通货膨胀，最后得出结论：在那“一天等于二十年”的特殊岁月，摄影的“飞天式”或“畅想式”倾向皆来自长久以来深受压抑的社会心态，他不否认当时的“想象力纵欲”，漫漫隆冬后，在呼唤新春的元宵节，闹出一两起火灾是再稀松平常不过的事！换个角度看，熊熊烈焰不正是昂扬欢悦的民情的一种外化嘛。正德九年，正月灯节，干清宫因玩灯失火，火势燎天，明武宗朱厚照竟不慌乱，拊掌戏笑道：“好一棚大煌火。”失火竟成了助兴的佳酿。

然而，上面的表述，存在着不难为人察觉的硬伤。一则，轻估了摄影的媒介性，在本雅明所谓的“机械复制时代”，照片经“裂变”所爆发的能量无疑千百倍于火势的蔓延，尽管二者都具有快速传播的特质。照相机的“撒谎”原罪，增加了这一貌似中立的信息载体的危险性。对缺乏足够影像知识的接收者，真实无疑是“逼真”、“纤毫毕现”的同义语词，对相机的迷信远超过对它的怀疑。在相机与暗房为少数群体拥有、群众视摄影记者们为国家干部、新政权亟须宣传巩固的年代，对摄影的误读与篡改将更为严重，从遥远的伏尔加河顺流直下的“社会主义现实主义”文艺方针在政治和艺术两方面为这类照片的“井喷”颁发了最权威的许可证，照片又深入、直接、全面地“改造”着那一时代和生活其间的人们，且影响到今日。“一旦真实性的标准不再适用于艺术生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”（本雅明）

失火缘自火种的失控，上世纪五十年代中国新闻摄影的症结则归因于“控制”：“新闻报道跟着书记走”、“新闻自由”是资产阶级的特产、农业新闻摄影的准则是“抱一抱、笑一笑”、工业摄影模式则是“人加机器”。照片中是否需要体现“人”的元素，曾一度成为争论的焦点，湖南衡阳地方记者胡立中先时代一步提出“把人拍好”的观念，但这里“人”的概念却被谨慎地界定为“先进人物”、“英雄人物”，人和人性都遭到了束缚。“空间的道德秩序”成为摄影人必须恪守的三从四德：拍北京就拍天安门，拍天安门得拍正门和***像，“如果拍摄天安门广场时仅仅拍摄行人的破鞋，就不道德了”（黄灿然语）。1958年布列松中国之行，被指责为“像熟练的侦探一样”、“快速抓取表面的、个别的、偶然的东西”，“极尽歪曲诽谤的能事”，因为他没有记录中国人民改天换地的伟大精神。相机成为了“大独白” 的高音喇叭。回顾摄影史，摄影曾因其复制现实和自我繁殖的本能而被尊为“民主的工具”，备受推崇。

需要交代一下，1956- 1959年间，中国摄影界反对“客里空”（指捕风捉影、虚假浮夸的新闻记者），讨论“组织加工”与“摆布”的正当性，保卫“新闻真实”与“本质”，批判摄影的“画意”。就技术论，媒体追捧的“笔底生花”照片与被唾弃“郎静山之流”是一致的，凭借照片剪辑和底片叠印。发人深省的是，全国范围内的新闻摄影真实性及相关问题的讨论，正当“大跃进”运动风生水起之时，在此背景下，针对具体问题的讨论必然流于表决心、喊口号的讨论，也从另一方面，解释了彼时摄影艺术的停滞，及1990年代中国纪实摄影横空出世的革命性。那段特殊岁月里的摄影遗痕在现代的数码感光元件上依然有所呈现，甚至浓墨重彩，这或许不单单是一种惯性在作祟。

作为“被驯服的工具”，摄影并非单纯无辜的受害者。缺少了摄影的推波助澜，“大跃进”运动是否仍然积重难返？然而，这样的假设是没有意义的，在某种程度上，对摄影文化的重视度、宽容度与使用方式是衡量一个国家具备何种程度的现代性的标志，而非简单的有目的的利用。“说谎的照片”为我们提供了一部反思性的图像证史。今天，图片作为最主要信息消费载体，相机的持有已不再是某个特殊群体的认同标识，相机走向普罗大众，几乎人人都拥有着一台操作便捷、画质优异的相机，这无疑是一种话语权的解放。然而，相机是否已经彻底从豢养的笼舍里得到了释放，它有没有恢复记忆，从而认识到自己的原初使命，即为时代留影，为历史提供佐证并塑造历史？技术总能在恰当的时刻协助思想越狱，这样的观点未免过于乐观。

1968 年6月5日，罗伯特·肯尼迪遇刺身亡，黑色瞬间被在场的一位摄影师记录下来。当时一位女士朝着摄影师歇斯底里地大喊，不要拍，不要拍，摄影师却一把推开了她，“太太，这是历史。”这位女士姓甚名谁，我们无从稽考，也许她是玛莎、罗茜、维吉尼亚，或许别的什么，这无足轻重。重要的是，在那个节骨眼上，了不起的摄影师“一把推开”了这横加阻拦的女人，有时候，我们推开的是别人，有时候，推开的却是自己，更常见的情况是，我们没有发现那个女人，但她的确存在于镜头之前。

本文刊登于《南方都市报》2009年04月19日 艺术.GB26版 请勿私自转载