恋物与好奇《关于女权电影分析的胡思乱想》

根据劳拉·穆尔维关于主流商业电影的女性主义阐释，首先体现在影像叙事中的模式是建构在男人/女人、看/被看、主动/被动、主体/客体的一系列二项对立式间的叙述与影像序列。坐在影院的观众随同影片创作者所传达的这种模式一起，在以男性主义窥视女性形象过程中获得观影***。这种观影认同实际代表了观众与影像的双重认同。而同时，通过这样的叙事结构，传达出的另一种更深层次的含义包含了对于男权文化的内在矛盾即对于女人的爱与恐惧双重情境的消解，换言之就是藉由一定成规的情节设置解决男性对于女性的窥视诱惑的欲望与潜在的对于神秘感的恐惧的矛盾。出现在相当多影片中的蛇蝎美人形象可以看做对于男权传统形成的所谓孤胆英雄的挑战，其实也代表了男权话语中的软肋。而以罪行女人最后借男主人公之手惩处为结局完成了这种消解。另一个关于女性主义理论的视点在于现代世界中普世的一种伟岸姿态，意思就是说即便银幕上的女性角色具有可同男性角色比肩的力量，却始终是作为被观看者的角色存在。这一视点或可归结为拉康“镜像阶段”理论的体现，即所谓“自恋即他恋，他恋即自恋”的自我投射。在观看电影的同时，男性世界的观者不自觉地将自我的投射关照在电影文本尤其是对文本中体现的男/女性世界关系上。假如说葛丽泰·嘉宝或者玛丽莲·梦露甚至于奥黛丽·赫本典型化体现了以拉康或劳拉·穆尔维对于女性主义的阐释，那么以《末路狂花》或《古墓丽影》为代表的新世代女性强势为表象的主流商业电影，其实是将男权视点加以客体化，即将孤胆英雄的侠肝义胆转移到特定的女性形象上，体现的，其实还是一种看与被看的眼光。文化定位或者建构意义某种程度上并未根本改观。那种试图树立以女性男性化作为成功女性典型形象的努力本身就是男性强势话语的一种野蛮改造，诚如郭小橹所言，是来自于“男性外衣下的经验之河”。