阿里斯托芬喜剧六种《云上的喜剧》

在后世忙着辨析“诗与哲学之争”时，苏格拉底的身影已经被遗忘了。他当年就坐在剧场里，看着别人恶搞自己，而且还起身向观众致意，生怕人们不认识台上的那个在虱子床上打滚，偷人衣服，被烟熏得满地跑的人就是他。这样的豁达是动辄要为名誉权打官司的现代人难以理解的。同样，在《阿卡奈人》中，堂堂的雅典统帅，权力相当于今日国家元首的伯里克利遭到了布什在《华氏911》里的待遇，他的政治决策被说成是一起桃色事件的结果，情妇的枕边风吹出了战争。更别提雅典的其他贵人，在阿里斯托芬的“下三路”攻击下，没有几个人的裤腰带还能保全。有些段子的荤味浓度，即使是今天的二人转——非绿色的——恐怕都要望尘莫及。可见喜剧的源头就是生命的原欲，很多话题都离不开一条贯穿人体的消化道，当然还有中心部位。西方历史上第一位伟大的喜剧作者，他的作品如果不改成“洁本”，怕是没法在符合现代道德标准的剧院里上演，只能挪到屡屡被投诉检举的地下歌舞厅里去。但想断绝他的传统是不可能的。莎士比亚、塞万提斯、拉伯雷这三位文艺复兴时期的巨人身上，无不出现过他的身影。到了现代，只要看过凯文·史密斯《疯狂店员》系列的观众，都该知道下半身的形而上传统自有后来人，只不过绝对不是那些吵吵着“下半身写作”的人。

其实这位今天看来属于“反低俗”对象的喜剧大师，也有他的一套艺术观念。在他眼中，喜剧就是写吃喝拉撒睡的，要看道德教化，高雅艺术，请去悲剧剧场。所以欧里庇得斯在悲剧里写起了凡人的生活，实属犯规，性质之恶劣，相当于挂高雅艺术之名，让芭蕾舞演员穿三点式；对于这种打着“反思人性中的阴暗面”旗号的地摊文学，必须坚决取缔。因此他不放过任何一个在自己的作品中嘲讽欧氏的机会，对方的诗句被他随处引用，频率和风格类似于“冯氏喜剧”中的经典段子受到的礼遇。可怜这种分清泾渭的努力，在后世很不受待见。因为后来的艺术观念走的都是欧里庇得斯的路子，“反映现实生活中普通人的喜怒哀乐”、“表现***裸的人性的阴暗与复杂性”、“展示人格扭曲造成的悲剧”等等。阿里斯托芬不但没有斗过“人性派”，还被扣上了“艺术保守派”的大帽子。用列奥·施特劳斯的观点说一句，这叫做社会价值标准退化的结果。在阿里斯托芬的时代，普通人的事用不着悲剧来写，这不是蔑视凡夫俗子，而恰恰是懂得人性中有丑陋和阴暗的一面，不宜担当严肃艺术的主角；这些弱点正是喜剧讽刺的对象，将这些平日见不得光的地方暴露在光天化日之下，博大家会心一笑，效果不比义正词严地训斥一番来得差；而悲剧是讲伦理的艺术，惟有保护其庄重严肃的一面才能树立起崇高的标杆，保持教化的尊严。倘若各门艺术本身不坚守各自的规范和标准，把自己弄得斯文扫地，尊严尽失，又何谈教化民众，展示美的圣洁，维护永恒价值的地位？综观现代艺术的现状，正不幸印证了阿里斯托芬的担心。时至今日，大众已经彻底把原先喜剧负责满足的娱乐功能都强加到了悲剧的身上，给观众看了“人性的阴暗面”还不够，还得再让形形***的“戏仿”作品恶搞一把，“解构”一回。打官司、登报纸、骂口水最多能挽回个人的面子，怎能为艺术的整体找回尊严？

今人当然可以说阿里斯托芬对于欧里庇得斯也是在恶搞。古代没有报纸和杂志，文艺批评观点往往只能以这种公众传播形式公之于众。但阿里斯托芬之恶搞，为的是传达自身的艺术观念，绝非要“傍”着悲剧诗人炒作自己，也不单只为逗人一笑。历来最伟大的喜剧作者，都对笑的力量有着最深刻的认识，从而也尽量谨慎地运用这种力量。阿里斯托芬希望他的观众在笑声中察觉他们的生活发生了怎样的问题：《马蜂》讽刺了诉讼成风，法律的完备反而使公民们个个如吃枪药，因为一点鸡毛蒜皮就闹上法庭，那位律师的儿子不得不把走火入魔的老爹关在家里，谁知他哪怕挖地道、钻烟囱也要去法院打官司，“法治社会”倒是建成了，可人与人之间的和谐风俗、淳朴民风也不再存在；《云》借苏格拉底的“逻辑教学”，展现了当时人们热中论辩术——有点像今天的西方注重讲演表达能力的培养——却意图把这种口舌之巧作为给自己谋取利益的方式，商人学会论辨，可以“合情合理”地赖帐，儿子学会论辨，可以把父亲“有理有据”地打出家门，看来现代影视剧中不断出现的“找个好律师就可颠倒黑白”的段子，依然徘徊在此母题之中。他更希望通过自己的“恶搞”，让年轻人明白欧里庇得斯的悲剧在艺术上的缺陷，奉劝青年作者不要效仿这样的题材和创作方法。现在的艺术创作者若是感叹“寓教于乐”多么困难，大可去重新读读阿里斯托芬，与其坐在家里干憋所谓“创新”的笨拙桥段，不如承认经典的高明，虚心学起吧。

学过点文艺理论史的人都知道，这种“寓教于乐”的观点，是古罗马的贺拉斯提出的。我一向认为，在这个看似平淡无奇的观念中，隐藏着那一辈人对于笑的力量的敬畏甚至是隐约的忧虑。在贺拉斯时代，喜剧渐渐地摆脱了单纯的讽刺和阿里斯托芬所看重的教化目的，出现了纯粹追求喜感和娱乐目的的类型。阿里斯托芬可以边讲黄段子边说大道理，但后来者未必胜任。以古罗马的淫秩放浪风气，当然是专讲黄段子更容易，也更流行于大众。这四个字的出现，本身便暗示着纯粹的庄严已经难为大众当作一回事，教化也要“弯下身来为人民做牛马”。“乐”的力量如此之大，已令任何理性和价值标准都开始不知所措。这种对“娱乐至死”的忧虑与预言并非一人两人所有，例如艾柯那本闻名天下的《玫瑰之名》中就出现了一个顽固的修道院长，为了不让人们阅读珍藏在修院中的亚里士多德《诗学》中论喜剧的部分，在书页上下毒，最后更毁掉了这本书。这可谓是对于《诗学》中喜剧部分的失传这一历史谜题所给出的惊悚版答案。当书中的中世纪版福尔摩斯追问院长的作案动机，他说：因为喜剧代表着如何制造笑的艺术，而笑太可怕，人们如果有了笑，就不会尊重任何事了，更不会再以虔诚的心来面对宗教，他们会感到没有什么是不可取笑的。在小说成书的八十年代，艾柯怕也想不到今日恶搞之烈，连上帝都不能幸免。想来看完这个“假说”，多数人不觉得那位院长太阴险，而是觉得他太颟顸，毁掉半本《诗学》怎么能阻挡人类对笑的渴望和狂热？

即使《诗学》的喜剧部分被毁，亚里士多德的一句名言依然流传下来：就体裁而言，悲剧是高的，喜剧是低的。这种“体裁高低论”后来当然成了谬论，再不就是被定论为“时代局限”。按传统观点看，古希腊“黄金时期”的喜剧确实是够“低”的，不过后来已经有了高雅喜剧，这种理论自然也就是历史陈迹了嘛。但这似乎忽略了亚里士多德的哲学方法，他的每一个结论都是在针对概念对象的本体说话，很多话的深度都触及事物的灵魂与本质，不是历史现象的变迁就能够轻易超越的。无论高雅喜剧或低俗喜剧，喜剧的本质是丑不是美，是缺点而不是完善，是凡人的肉体生活细节而不是纯精神的崇高。如果没有这些因素，喜剧就达不到引发笑的目的。所谓的高雅喜剧，只不过是把过去直白的欲望冲动掩盖在文雅的语言和幽默的举止之中，而真到了需要制造笑的“节点”上，它必须通过一系列的暗示和必要的释放来松解剧情的张力，从而起到刺激观众领会能力的作用。况且，根据具体的演出经验来看，文雅喜剧的效果似乎永远也无法比那些更“低”一些的喜剧好。尽管后者往往会引起格调上的批判和反对，但连美国的那些“屎尿屁”搞笑演员都知道，哪一种电影更卖座。的确，在“社会价值标准已经降低”的现代，把自己当作弱智和把别人当作弱智都是一种心理发泄和放松的方式，缓解压力才是重中之重。同样，恶搞者的一个目的也是警告被恶搞者：别以为你有什么了不起，出来混，就得允许大家拿你开心。显然，这不是在证明被恶搞者“明高实低”，就是一定要“帮”他把自己的姿态放低。说来说去还是离不开一个“低”。而“低”的到底是智商还是情商还是人格还是人品还是品位，都无所谓了。从这个现象来看，不是后世的高雅喜剧给“体裁高低论”翻了案，让亚里士多德过了时，反倒是喜剧本身自阿里斯托芬以来就在一路走低。虽说其间历代喜剧大师的努力多少为其挽回了一些颜面，可喜剧骨子里的“低”总是为自己的作者惹来事端。比如像莫里哀那样揪着庸医不放，后果是招来整个医疗行业的抗议。如今有了更加完备的法律制度，加之惯于把小事化大、大事化虎的舆论媒体，即使有阿里斯托芬再世，又上哪里去找苏格拉底这样好说话的“艺术原型”呢？

一方是制造者“每况愈低”的创作水准，惟恐观众不笑，另一方面是人们近乎秃子听人议论电灯泡的心理反应，惟恐在这越来越“低”的喜剧中找到与自己相关的蛛丝马迹，再加上学者们好心好意为喜剧“***正名”的努力，三方夹攻之下，如今可以到手的笑料，不是放肆到无边无际，就是被***得七零八落。即使历史注定要人失去有价值和意义的笑，依然可以有两种笑为我们保留，一是傻笑，二是苦笑。但那一天，喜剧肯定是已经不存在了。