向大师学习《向柯布西耶学习（一）——从建筑师的角度》

已发在《设计新潮》2006年第5期

在紧跟国际潮流、“实验建筑” 盛行的中国专业界，谈论柯布西耶，似乎很不合时宜。按照国内教科书（或国内大部分建筑专业人士）的“线性历史观”看，目前建筑的发展，在“先进生产力”的推动下，已然从现代主义→后现代主义→解构主义，一路顺畅而来。现在最热门的，应当是“表皮时尚赫佐格”、“图表政治库哈斯”、“解构形态哈迪特”、“疯狂个性老盖里”。拿上世纪20年代兴起的现代主义奠基人说事儿，未免不领行情，这在今天强调“发展就是硬道理”的中国，大有“守旧落伍”之嫌。

不过，我对这种将历史的循环往复乐观地理解为“前进发展”，将历史的纵横交错天真地理解为“单一线性”的历史观，一直深表怀疑。

我以为，只要不教条地深入考察当代建筑实践，很容易发现，那些一个多世纪来在理论家嘴里不断变换的主义、风格、流派们，一直没能逃离“现代主义”这个如来大掌。而现代主义也远非教科书告诉我们的那样简单明确，它蕴涵了太多丰富复杂，甚至相互矛盾，尚待挖掘与发展的东西，持续而深刻地影响着今天建筑学的整体面貌。

历史迷宫的价值，不应只体现为“过去时态”、“完成时态”的理论体系、鲜明结论、风格流派，它更应成为“进行时态”、“未来时态”的无穷灵感之源。我们今天研究“现代主义的深度和复杂性，强调的不是它的共同目标，更多的是探索精神和随之而来的创造性与多样性。” 。秉持这样的观念，向现代主义最富于创造力、最具代表性的大师柯布西耶深入学习，就成为必然之举。尤其对于国内“知其然，不知其所以然，‘抄’字当头”的业界来说，这一课，更是要补！

柯布西耶，作为20世纪建筑学的“核心与种子”（Kenneth Frampton），“建筑师中的建筑师”（Susan Gray），他对当代建筑的影响广泛而深刻。他开掘出的众多主题，至今仍在引发我们的思考：从“理性主义(Rationalism)”到“建造逻辑、图表设计”，从“纯粹主义”到“极少主义”，从“古典原则的转换”到“类型学”，几乎每个对当代建筑产生巨大影响的观念背后，都能看到柯布西耶的影子。他结合时代发展出的设计方法，如工业化、标准化批量生产概念，“多米诺”建造体系对建筑空间与立面的解放，一直具体到某些特定作法，如坡道与动态时空（库哈斯），光线与空间（安藤忠雄）等，在当代优秀建筑作品中，也随处可见。

哈罗德•布鲁姆在《西方正典》中形容莎士比亚的话，我以为同样适用柯布西耶——“我们所遇到的是莎氏（柯氏）最独特的力量中不可超越的障碍：不管你是谁和身在何处，他总在观念和意象上超过你。他使你显得不合时宜，因为他包含你，而你却无法包括他。不论是用……主义，你都无法以新的信条阐释莎士比亚（柯布西耶）。” 《向大师学习——建筑师评建筑师》 这本书，从建筑师的角度，形象而具体地印证了布鲁姆这番论断。

这是本当代一些优秀建筑师所写的，回顾对他们有深刻影响的建筑师的论文集，不出我所料，其中谈到最多的，是柯布西耶 。

以我的经验，建筑师对自己所作设计的解释，往往多不可信。不是涂脂抹粉过度拔高，就是故弄玄虚装神弄鬼，这或许跟人性的弱点与该行业的特性（宣传自己招揽客户）有关。但这些建筑师在评论影响过自己的老师或建筑作品时，则表现出少有的谦虚，“著文写自己时所流露的那种傲慢，不见了；总想证明自己是正确的那种争辩心理，也不见了。”（Pvi）因此，我们能够在一个较为可信的基础上，观察柯布是如何影响这些建筑师的。“这种影响力可以小到一次建筑创作，大到整个职业生涯，有时甚至是一种态度和一种观察方式则足以改变人的一生”（Pvii）

我试图用小标题的方式展开阐述。这样，或许能够从不同建筑师感性而零散的认识中，提炼出某些类似主题，并借此与国内当下的习惯作法，做个对照。

一、地域文化特征的表达

生存于西方强势文化压迫下的东方文化中的建筑师（知识分子），似乎很难回避中西文化不平等的难题。一般的思维模式，多在“仰视”与“俯视”之间 ，在“翻身作主”、“东西合璧”、“追求国际标准认同”等套路里举步维艰。设计方法，则常常将“沿袭（摹仿）传统风格形式”与“地域文化特征的表达”混为一谈。这在北京夺回“古都风貌”四处翻飞的大屋顶上，在贝聿铭香山饭店、苏州博物馆南北通行的白墙灰瓦里，在“优雅高尚”的欧陆风建筑中，都明晰可见。

新加坡的林少伟（William S.W.Lim），在柯布西耶于印度昌迪加尔的一系列作品中，并没有看到对当地传统风格的简单模仿。取而代之的，是他看到了柯布在当地建造技术（材料、施工）的限制下，为了遮风避雨，根据气候特点设计的悬挑大屋顶——伞盖结构（Parasal），另外，还发现了起初以为是立面构图的混凝土构架，实际上是为了遮挡当地强烈阳光的垂直遮阳板系统，从而认识到，柯布西耶是从建造技术、地域气候条件等方面入手，将“象征性的形式合理运用，并且反映出当地的文化与传统。”柯布“触摸到了这个大陆古老的传统历史的记忆……并且表达了一个新兴的独立国家的民主主义思想”（P109）。

这种从地域建造技术、气候特征入手，而非简单模仿传统形式来表达地域文化特征的设计思路，也可在其它一些作品中得到印证。例如，印度的查尔斯•柯里亚，在平民住宅中对自然通风的考虑，马来西亚的杨经文，在摩天大楼中降低能耗的生态思量，墨西哥的路易斯•巴拉干，对当地特有色彩、光线、材料的处理，以及国内的刘家琨，对西部农村低技施工的巧妙运用等。

从这一思路出发，大到建筑布局、功能设置，小到色彩、开窗、材料、建造方式的选择等，能够更深入、更本质地在建筑本体而非视觉表面，表达出地域文化的特征。

二、具像形态的抽象化操作

东方人与西方人相比，逻辑推理没那么严密，他们更愿意相信自己眼睛看到的，而非大脑推理出来的，所以，具像形式相对于抽象形式，更易为东方人理解与接受，将具像形态及其象征意义运用在建筑上，也就顺理成章地成为国内业界长演不衰的设计方法之一。

台湾建筑师李祖原，就经常运用中国文化中某些具有特定含义的具像形式（如佛手、金元宝、斗拱……），进行尺度颠覆后，设计成各类建筑。将具像形态转换为建筑，稍有不慎，极易演变为迪斯尼乐园式的布景建筑，如果再没有良好的建筑美学经验与趣味控制（体量、材质、色彩……），恶俗不堪的类似福禄寿喜的大楼，就会冒出头来。

泰国的苏麦特•朱姆塞（Sumet Jumsai）从柯布西耶的“手雕塑”中，则学到了一套在具像与抽象之间做转换的操作策略。

19世纪末20世纪初，西方陶醉在对东方文化的殖民激情中，很多艺术家都受到这种氛围影响。1906年，罗丹曾画了一批柬埔寨艺术家舞姿的素描，里面就有很多手势的图像，这些为他“复活了古代艺术”的舞者，曾使他产生了“想一路追随下去”的冲动。而柯布也曾在上世纪50年代左右的4年间，绘制了200多幅“张开的手”的草图，柯布曾将“手”视为喜马拉雅的祭品，也许，柯布是从对东方异域文化的兴趣追索中，找到了“手”这一具有丰富象征意味的典型，并通过具有“欧洲传统意义”（P94、95）的可雕塑性、夸张、完美几何与（人体）比例运用、模度等多方面的操作，创作出了这一半抽象、半具像的“手的雕塑”。柯布除了“手的雕塑”外，他晚期的很多绘画、雕塑作品，以及廊香教堂等建筑，也都是采取这种具像与抽象之间转换的设计方法。朱姆塞选择“手的雕塑”作为学习分析样板，也恰好表达了他潜意识中的东方文化背景，因为我们是那么轻易就能联想到泰国丰富多彩的手势古典舞。

朱姆塞深受柯布50年代的雕塑风格，及与其密切相关的早期立体派抽象“风格”样式的影响，虽然从东方文化惯性出发，他似乎应更倾向于具像形态。朱姆塞从柯布身上体会到的将具像模糊，进而落实到抽象的比例、材料、几何关系等方法，帮助他发展出了自己独特的半抽象、半具像雕塑般的“图像式”、“成品式”（P96）建筑。他设计的出发点，总是一个非常具像的事物，如在电路板报社办公楼设计中，他从总编的剪影出发，但通过柯布西耶式的操作方法，尽量有意识地“减弱拟人化的联想”（P96）。

表面上看，朱姆塞做的是一些围绕形式的具像与抽象操作，但由于其行为本身即包含了东方文化对具像的关注，又采取了柯布西方式的抽象操作，因此，朱姆塞的建筑呈现出一种即迥异于西方现代建筑，又有别于传统东方建筑的特性。

《向大师学习——建筑师评建筑师》一书篇幅不大，但内含丰富，如果能找到建筑师相关背景资料及实例资料做补充，应能体会到更多东西。书中谈及柯布西耶的例子共五个，限于篇幅，本文仅提及主题相近的两个，另外三个，包括矶崎新、安藤忠雄、迈克尔•格雷夫斯（Michael Graves），他们为我们提供了同样精彩、详细、富于启发的学习心得。