铁皮鼓《处于“三重审判”中的奥斯卡》

小说《铁皮鼓》以主人公奥斯卡的回忆为主体，以戏谑的语言描述了从一战到二战前后德国人的生存状态。这是一个关于历史的反思故事，是一个以“嬉戏的黑色寓言形式表现的审判。小说的潜在结构有三层，可以概括为“三重审判”：第一层是通过奥斯卡的回忆揭示纳粹德国前后以但泽为代表的德国市民所应对历史付的责任；第二层是在奥斯卡回忆过程中中自觉或不自觉的自我审判；由前两层我们可以和作者一起，对德国的历史责任进行深层次的思索，并且得出作者的历史观和文学观，也就是第三层审判。

本篇小说的成功之处在于塑造了奥斯卡•马策拉特这一特殊的主人公形象，他联系起了以上三重审判。奥斯卡•马策拉特拥有独特的外表和内心：从三岁时决定不再长个保持三岁儿童的外形、在娘胎里智力即已完成、厌恶和洞悉俗世、选择艺术而不是政治或金钱。外表和内心的悬殊使他观察人生世态的视角十分独特。他执着地与铁皮鼓为伴，用它来表达喜怒哀乐，用它来追忆往事，用它来拷问自己和别人的灵魂。他拥有一种神奇的力量，可以用尖叫或无声来震碎切割玻璃。可以说，作者安排设计这样一个叙事者和主人公是很巧妙的，使得内容与艺术形式完美的结合，使得一个嬉皮士式的黑色幽默的寓言却有着撼人心魄的真实力量。而这一切都是围绕着奥斯卡这个叙事者兼主人公来巧妙完成、用他的语言和方式来展示的。小说的叙事有了很多鲜明的独特因素。他的身高决定了他观察的角度是由下往上的，他的三岁儿童外貌使他进退自如为所欲为，辗转于于各个场合却能自保，一些像童话的语言拟人化描绘自然事物另类而生动，鼓声所代表的抗议或叩问贯穿始终，第一人称下第三人称的间或运用灵活自如……

一、作为审判者的奥斯卡：用无声和鼓声进行的对话

奥斯卡•马策拉特三十年的生活历程从历史大背景分为三部分：纳粹上台、二战、二战后。其间的风云变幻在但泽这个敏感的地区无不留下深深的创伤。但泽就像书中提到的那具裸体木雕“尼俄柏”，很多人都想去染指她、占有她，却最终都得不到好下场。战火和政权的更迭，边界如海潮般的起落，麻痹了人民的神经，他们没有确定的信仰，只能在旋涡中求得喘息的机会，在琐碎的日常生活中虚度生命。在马策拉特家中，目光阴郁的贝多芬和希特勒对视着并存着，表明这些人对于艺术和政治信仰同样麻木，把它们同等地看作生活的必不可少的手段。因此，德国普通民众的生活就随波逐流，似乎波澜不惊而又静水深流。各色人等的麻木生活都被纳入奥斯卡的审判目光：食、色、同性恋、聚会、演讲、战争、和平，这些不变的主题，任凭它们分割着他们的生命……通通都是奥斯卡从下往上看世界的结果。

然而，纳粹毕竟在改变着人们的生活，从最细微处着手，使民众对其产生依赖以至好感。1929年，奥斯卡三岁时，纳粹在小市民和资产阶级有意和无意的支持下逐渐壮大，形形***的人物跃然纸上，有活跃分子，有跟着走的人，也有默默认可的人，各式各样的场景铺展开来，第二次世界大战和群众的狂热，阅兵的场面，烧犹太教堂，前线，战后币制改革等等市民的描写占主要地位，而其中处处离不开食和色。奥斯卡的实际智力告诉他要善于隐藏自己，三岁孩童的身形使人们消除了对他的戒备之心，对于他的在场毫无顾忌，任其跨越政治的或者心理的界线，使奥斯卡洞悉最直接的真实．奥斯卡从眼中的芸芸众生照见其心灵底层，透视造成纳粹统治的深层原因，从而得出作者的结论：“每一个人都对历史付有责任”。以奥斯卡家庭为中心扩展的人与人之间的关系随着对鼓的询问渐次展开，细节化地展开。母亲同扬•布郎斯基的每周四的幽会，时常的轻微放肆，这些马策拉特都默许和容忍，彼此心照不宣；赫伯特脊背上的道刀伤痕纪录了酒店里滋事者的凶残：吹小号的迈恩从早到晚抱着杜松子酒啜饮；蔬菜商格雷夫与童子军的暧昧关系……纳粹的演说以通俗的方式赢得了信徒，诱使一批批的青年远离亲人，充当炮灰而又浑然不觉。死者长已，他们的生命被以奉献给“元首、人民和祖国”的名义吞噬。人们在谨慎地预测着选择着依靠力量以便苟活于乱世，小心翼翼地交往，散发并呼吸着紧张气氛。他们以最大的坚毅创造着适应的生存方法，信仰日益紧张的物质生活是他们的国家共产主义。甚至，纳粹的上台“丰富”了生活的乐趣而改变了部分人的精神面貌，这正是对其毒害的控诉。纳粹破坏人的情感，吞噬人的生命，打乱生存秩序的最后底线。原本身体强健的蔬菜商格雷夫最终忍受不了他所爱的男孩子阵亡的消息，醉心于制造出杀死自身的机械，这种畸形的感情结局不知是可悲还是可叹；特鲁钦斯基大娘和无数的父母死去子女而备受折磨……

奥斯卡自然不会被征入伍，然而也并非不受战争的影响。他先后失去了母亲、两个假想父亲的庇护，流落他乡。他曾经参加贝布拉的前线剧团，在诺曼底海岸“参观水泥”，目睹了德军的麻木和无聊，目睹了无辜修女的被“清除”。 对于士兵堡垒的贝布拉与兰克斯的对话记叙：谈到达芬奇，伦伯朗，委拉斯开兹，米开朗琪罗。贝布拉甚至赞叹地堡入口处上方的装饰花纹“多么丰富的形式啊！多么严谨的表现力啊！” 阿多诺关于奥斯维辛之后到底艺术文学是否还应存在的疑问在这里被具体化了。

奥斯卡在前线剧团里作为鼓手和艺术家，只是短暂的一年，作为成人被对待展示艺术才华。后来他成为“撒灰者”组织的头目，破坏纳粹组织的活动，这群青少年的活动也只是因为缺少管束，他们彻底失去了信仰，在奥斯卡的指挥下排练耶稣诞生戏……战后，奥斯卡决定长个，加入流民，赶往杜塞尔多夫市，在那安定下来，繁荣的黑市养活了一家人，他开始自食其力……战后人们的真实感情只能通过切洋葱催化出来……

奥斯卡有独特的智慧，看透并厌恶俗世气氛下的生活，从一开始就不想出生，并不止一次地想返回脐带，到他想钻进外祖母的裙子里，类似的象征（艾菲尔铁塔—艺术的象征）使他留恋，他借故住进精神病院，抬高病床不想被探望者打扰：他始终厌恶生活，从出生到三十岁的所有经历始终不是他想要的生活。他寄情于艺术，未出生就决定选择敲鼓而不是经营殖民地商店。鼓—艺术—是他生命的寄托，是他活在这个世上的根据。他把往事、地图、心情……一切细节化为鼓点保留下来，那是他一直维护着的世界。

与奥斯卡三倍于常人的智慧相对应的是三岁儿童的外表。因此，他的行为和逻辑方式也带有儿童的色彩。躲进衣柜，跌进一个全新的奇幻世界，是很多童话的框架，也是奥斯卡对理想生存的渴求。在小说中，“衣柜”这一意象还包括上文提到的外祖母的裙子、艾菲尔铁塔，均指“母体”。在护士道罗泰娅的衣柜里，由漆皮腰带重温当年在新航道港口防波堤上看到的捕捉漆皮鳗鱼的情景，重温和母亲生活的最后一段日子，实际上是对亲情缺失的弥补。钻到桌子底下也使他获得一种新的角度来比较现实，是一种由下向上观察历史的角度，能看见冠冕堂皇下的龌龊和罪恶。童话词汇在小说中有普遍的运用。如“那些制造历史的人十分浪费地把大量珍贵的金属向周围扔去，而我的鼓却又坏了。虽说奥斯卡从波兰邮局里拯救出了一面几乎没有刮掉漆皮的新鼓，并因此而使波兰邮局的保卫战有了那么一点意义……” 这看似不经意的戏谑却道出了对纳粹的谴责和讽刺。一些对于人的称谓，如刺猬（房东蔡德勒），耗子（特鲁钦斯基大娘），有趣地勾勒出他们的特点：委琐，无聊，惊恐。用童话视角解释圣诞老人和黑厨娘，直指希特勒和人类心灵深处的恐惧，更显出奥斯卡的智慧，既符合特定寓意和事实，也符合奥斯卡身材和智慧的双重身份。

奥斯卡有一项特殊本领，就是用有声或无声的叫声摧毁玻璃制品，被用来反抗成年人和诱惑成年人犯罪。这一点构成了他与这些成年人之间的对话。在他具备了耐心、冷酷无情、可靠的敏锐的目力的前提下，他经常用无声的叫喊把橱窗切一个圆口，引诱盯着某件商品的人把东西迅速偷出。在被引诱的人中，有中年妇女、年轻店员、女用人以及中学教员甚至检查官。他还成功地使他表舅偷了一串珠宝。他使站在橱窗前的人认识了自己。“某些体面的穿着时髦的太太，某些规矩的老绅士，某些笃信宗教以保持青春的老小姐，如果他们没有受到你的声音的诱惑而去偷窃的话，他们是决不会认识到自己身上还会有窃贼的禀性的”。 这里的潜台词是：瞧瞧你的内心吧，别以为它有多高尚，你同样经受不了诱惑！只不过这种对话是没有声音的，因为他们不知道有这样一个人冷眼站在他的身后。他的另一项本领是对色彩气息和声音有着敏锐的感触。他时常对声音色彩气味进行着巴洛克式的膨胀罗列，使人们感受到充斥的物质对于人性的扭曲以及由此造成对纳粹臣服的原因——日常生活的磨蚀：人们离不开纳粹安排的生活。并且，在他的眼中鼻下，不同的气味契合人的性格特点，契合不同环境（如祖母的裙子）的特点，也被赋予了一定的象征意义。

在描述事物时把事物当作动作的主动发出者，认为它们有目的有意识地发出动作．这样就形成了他与那些事物之间的对话关系。如“波罗的海在邀请大家去洗澡，仿佛它除此以外别的没什么可做。” “营业厅里的时钟告诉我，现在是四点二十分” “在另外两块玻璃放弃了月光的时候”“它们没有知足的时候…披着装甲，侦察着在邮局前来来回回…便把自己的目光，铅灰色、咄咄逼人的、同一口径的目光，投进宫殿的每一间可见的房间里去”“炮弹开了一个好大的玩笑，砖头笑得裂开了，……木头找到了斧子，这间可笑的儿童室用一条腿在跳” “衣柜也是张开双臂欢迎他的” 不胜枚举。这些都是典型的童话逻辑和童话语言。赋予客观事物在小说中一定的地位，在法国新小说派那儿挤占压迫着人的生存空间，在本篇小说中，它们在人的生活和战争中的地位也被有意识地提到很明显的位置。

总之，过着类似流浪汉的生活，奥斯卡以他特有的方式审视并审判了小商人、纳粹党领导、德国士兵、艺术家、希特勒和人类内心的黑暗恐惧，顺利完成了他的第一层使命。

二、作为自我审判者的奥斯卡：与鼓（自己）的对话

如果说奥斯卡审判的德国民众是一幅巨大繁复的人物群雕的话，那么，奥斯卡的自我审判则为我们呈现出一个鲜活的个案。作为第一人称的叙事者，奥斯卡向读者坦露了自己的内心，为我们提供了一个德国青年的复杂而又真实的内心经历．他虽然是一个特例，拥有与众不同的外形与智慧，他与常人间隔开来，但是他仍然是当时环境下生活着的，仍然有着二战前后德国民众的特点．尤其是对于肉体欲望的渴求和实践、出卖表舅布朗斯基和父亲马策拉特换取自己的保全掩盖自己的真实面貌、偷进别人的房间、私拆信件，集中地体现出人性中丑陋的一面。在陈诉自己的心理和活动时，他毫不避讳地动用自己的感官，进行细节描写，如如何用唾液使汽水粉在玛利亚皮肤上发酵，如何给满身臭气的格雷夫太太“带来昏厥”，如何在颠簸的货车里仍然想像着卢齐狐狸似的三角形脸，如何偷进护士道罗泰娅的房间仔细观察的。

他曾自觉扮演耶稣的角色，又清醒地意识到体内的撒旦时常出来作祟。他是智者和恶魔的混一体。圣心教堂里的一尊耶酥像和他长相似，使他自以为是耶酥。但他也经常能够感受到撒旦在身上蹦跳，对他耳语，鼓励他做出一些有损别人的举动。他的狩猎计划——引诱别人偷窃，便是受邪恶的左右，——他充当了撒旦的角色。当他像夜游者一样去骚扰护士道罗泰娅时，他清楚地明白此时他体内的撒旦占了上风，理智已经不由他控制了。

实际上，他只是一个人，有着善良也摒弃不了邪恶，只会是某一方占上风而已。他的自我审判表现在两个方面。一是与铁皮鼓的对话，在他的眼中，“鼓理解我，始终给我正确的答复，鼓和我相依为命” 、“它愿意人家敲击着向它提问，敲击着由它回答，或者在急速敲击下无拘无束的闲聊，把问题和回答都搁置一旁” 铁皮鼓是他选择的一生的朋友，是他照见自己灵魂的一面镜子，因为几乎始终有一面鼓陪伴着他，所以鼓客观公正地记录着奥斯卡的生活。如“我使出了双倍的气力，一心要消灭那个目睹我同民军勾勾搭搭的证人，也就是那面鼓” ，“我打下去，它打回来，像是在控告我”， “到了十二月中旬，挂在我脖子上的上了漆的喷射着红色火焰的良心对我的谴责才渐渐变得无力了．” 这是波兰邮局保卫战失败后扬•布朗斯基被枪毙，他内心中有负罪感所致。他在波兰邮局被攻克时，假装哭泣，把扬比划成一个凶恶的人，“是他把一个无辜的孩子当做防弹的盾牌”。他的实际思考是害怕自己会因为是扬的亲戚而受到牵连。奥斯卡把鼓当作见证人，当作事实的记录者，用鼓声的旋律唤起记忆。他对记忆是有所讳言甚至有所篡改的，但这只是基于自身所可能犯的罪孽时，并且在小说的自叙中明显地表现出来。他有时通过敲鼓询问事情的细节，有时则是对鼓陈诉的事实予以回避。通过奥斯卡的自我审判，他把母亲父亲以及假想父－表舅的死因都在某种程度上归到自己。怀孕的母亲为了摆脱三角关系的尴尬，决定靠疯狂地吃鱼结束自己的生命，可是有很多人说是奥斯卡的鼓声催死了她――她与自己所生的侏儒不能共存。“尽管我抱憾终生，但我不能否认，我的鼓，不，我本人，鼓手奥斯卡，先葬送了我可怜的妈妈，之后又将扬•布朗斯基――我的表舅和父亲送进了坟墓。” 后来，马策拉特吞食纳粹党徽卡住嗓子，被苏联军人用机枪扫射死亡，事后奥斯卡回忆党徽的别针是在他的手中打开的，交给马策拉特后他不得不吞下而被卡住窒息。“奥斯卡承认他蓄意杀司了马策拉特，因为那个人根据一切或然性不仅是他假想的父亲，而且是他的现实的父亲，因为奥斯卡厌恶一辈子得拖着一个父亲四处奔波。” 此事促使奥斯卡第一次想摆脱铁皮鼓，他把鼓扔进埋葬马策拉特的坟墓中。与鼓分离的他开始长个。他的三个至亲在某些程度上都是因为他而死的，他想回避，也一再的自责和忏悔。奥斯卡曾经有一段时间放弃了鼓，把它埋在公墓的沙土里。以他为模特的忏悔者艺术家－画家拉斯科尼柯夫把鼓还到奥斯卡手上时，他拒绝。画家阴沉地说：“什么事情都不会过去，一切都会重来。罪过，赎罪，又一次罪过！”他用尽最后的力气：“奥斯卡已经忏悔过了，免去这鼓吧！我什么都愿意拿，只要不是这铁皮！” 在他重拾鼓槌时，“我不演奏我会的，而是演奏我心里的”。 “我回头沿着老路敲去，奥斯卡成功地让一个曾经永远是三岁的奥斯卡捏住鼓棒。首先控制住这个没有能力进入真正的宗教仪式中去的战后社交界。” 奥斯卡的鼓声重现了自己的经历与听众交流，唤起了人们尘封的记忆，使人们郁结的情绪得以释放，人们在狂欢中得到疗救。“我的表演把他肯出高价的客人变成了牙牙学语无忧无虑兴高采烈尿湿裤子因而也是哭哭啼啼——不用洋葱便哭哭啼啼的孩子。越来越多的客人呼唤奥斯卡，因为我能够在我的铁皮鼓上用咒语显现任何一位客人――不论他有多大年纪——的童年”。 他在自我审判的同时也进行着对听众审判。

二是与自己的对话，这一点颇合乎巴赫金的“对话理论”，即“双声语”。 他常常在进行心理斗争时把第一人称变换为第三人称，如 “我站起身来，心想，这个人也许病了，但同时又认识到，门后的这个人没有病，是奥斯卡说服自己相信他病了，好找个理由给他送水去，因为但凭一声无缘无故的呼唤声是不可能诱使我走进一个素不相识的人的房间里去的” 、“我不想说出来，奥斯卡一听‘护士’这个词儿就抽搐。奥斯卡点点头，不敢再打听其余的房间的情况” 、“我们的活儿干得很利索…当奥斯卡在护士的小间前钉地毯时，每敲一锤，乳白色玻璃门就丁当响一阵。这使他内心痛苦不堪…他的心情又好转了” 、“奥斯卡看着自己像一个真正的三岁孩子那样在玩皮球” 。这是把思维活动明确地外化为两个人的对话，并且能够衔接心理活动和外化的动作，使微妙的心理和微妙的动作同时呈现在读者眼前，具有很强的真实感。另一些心理活动更直接地称呼自己为“你”，在《我该不该呢》一章中，对于失去三个至亲后该不该放弃铁皮鼓，该不该作一个“失去声音无泪无鼓的奥斯卡” 犹豫了很长时间，这是考虑自己命运前途的关键性问题。“你现在二十一周岁，奥斯卡。你该不该呢？你现在是个孤儿。你终于该这样了。自从你可怜的妈妈不在的时候起，你就是一个半孤儿。当时你本应该打定主意的。……你却对自己说……你需要把事情弄得更清楚，而不是假定如何如何。” 答案在“本该”中已经很明显了，但是他还想固守住总是三岁的外表，不想承担生活中的应有责任。

三、作者：以文学的名义与历史的对话

作者君特•格拉斯中学尚未毕业就被抽去当兵，战后从美国俘虏营回到祖国，开始反思纳粹意识形态导致的结果，反思意识形态的危险性。自己能够从战场上活着回来，就有责任做历史的见证人，寻找纳粹能够在德国社会找到温床的原因，以为告诫。历史该如何来看待呢？历史是被尘封不管，罪责的承担是短期的吗？格拉斯在法兰克福战争爆发五十年的演讲上说：“50年后的今天，在回忆波兰的这场苦难和德国的耻辱时，我们虽然已经受到如此严厉的惩罚，但并没有因为时间的流逝而丝毫减轻身负的罪责，这种不是能用语言消除的沉积物。即使有朝一日通过新的努力补偿了我们的罪过，羞愧也依然存在。” 不同于当时很多人的想法：“我们现在承担罪责，那么事情也就会过去，将来情况好转时，我们也就不必再感到内疚了。”作者对这种态度说“不”！他试图在事实的森林重新长出来之前很快地照亮它们。在坚冰上凿孔，让它们敞开着。不要缝合裂口。不要容忍跳跃，不要企图借此轻易地离开历史这块蜗牛栖居的地区……

一战结束后，人们似乎并不从历史中汲取教训。“战争渐渐消耗尽了。人们含糊其辞地签定了和约，替日后的战争制造了新的起因”。 小说中前二战上士、画师兰克斯爱讲“passé”（法语，意为“过去”）这个词儿，他总把世界分成现实的和故去了的。但是，退役中尉海尔佐认为：“什么也没有成为过去，计算题还没有除尽，日后大家还必须一再在历史面前说明自己是否尽责了。”、 “他用咒语招来了所有的历史幽灵，而这些都是兰克斯方才认为已经属于过去的。”那些幽灵，所有无辜的生命，包括兰克斯奉命清除的修女。历史从来不曾远去过，它从过去绵延到现在，对未来有着深远的影响。纳粹德国屠杀了600万犹太人，这只是粗略估计。出于自我防卫，德国人对它表示怀疑过，想将它忘记，但是，像作者一样的很多人却将它作为终身的负担。直至现在，仍然像过去那样，少数民族受歧视受迫害，成千上万的被屠杀，用恐怖对付恐怖，用非正义对付非正义，丝毫不能排除类似于奥斯维辛的悲剧会再次爆发。

奥斯卡三岁孩童的外貌保持到二十一岁与成年人保持一定距离的明智，从某种程度上可以理解为对邪恶力量的漠视和逃避。他讨厌现实，醉心于艺术，为艺术而艺术，对于国家、民族、政治的问题漠不关心，仅仅从事他的鼓手的事业，收听关于二战的特别新闻只是为了获取地理知识。在作者看来，无动于衷同样是可耻的，因此赋予长个的奥斯卡驼背、鸡胸、萎缩的脖子、大脑袋。这也是战后德国的象征。贝布拉向奥斯卡讲述中世纪宫廷小丑的地位如何富有影响，“他谈到了艰难的时世，谈到了不得不暂时退避的弱者，谈到了以隐蔽的形式兴起的反抗。他当时说出了这个小小的字眼——‘内心流亡’” 奥斯卡曾经是前线剧团的一员，一名“内心流亡”者，尽管他拒绝过，可是他未能经受他所信仰的贝布拉的诱惑，再加上欲望的夜游女罗丝维塔的诱惑。“内心流亡”是纳粹上台后一批留在德国的知识分子的托词，作者给予他们无情的讽刺。他们是政治上的小丑，他们的特长据说对政治家很有影响力。贝布拉就是其中的典型，他清醒地告诫奥斯卡不要相信“演讲”，他是个用艺术进行投机的人，包括他后来与奥斯卡签定鼓声独奏的合同。

贯穿小说始终而没有明确说明的“黑厨娘”是一个关键的意象。这个儿歌里恐吓孩子的形象奥斯卡直到三十岁还在逃避着她。实际上，黑厨娘存在于每个德国人的内心，是回避却又挥之不去的梦魇，是依然存在的社会的恐怖和黑暗。在《蚂蚁大道》一章中，撒灰者集团被抓住受审，团伙的成员——他们大都是未成年人——都交代了，奥斯卡看到证人席上的三角形脸的卢齐•伦万德使他们承认了所作所为。奥斯卡指出她就是“这个吓唬孩子的坏蛋和黑厨娘” ，三十岁的奥斯卡仍害怕她出现“最后一次来喝令你往下跳”。 她是引诱人们犯罪的撒旦的帮凶。当奥斯卡在洋葱地窖里演奏《黑厨娘》时，“我让她出场，身影巨大，黑如煤炭，可憎可怕，在洋葱地窖里暴跳如雷，女士们先生们，像孩子似的哭出了圆滚滚的泪水，害怕致极，颤抖着求我怜悯。” 当奥斯卡在为老年矿工演奏《黑厨娘》时，一千五百名矿工“都大惊失色，乱喊乱嚷”。 生活在那个时代的人都参与了历史，也都有不可逃避的责任。 他们惟恐再一次犯同样的过错。“战后的醉酒状态只不过是一种醉酒状态罢了，它必定带来宿醉的痛苦，像一只雄猫，喵呜喵呜叫个不停。今天，它已宣布这一切已经成为历史，而昨天，这一切对于我们来说，则是亲手干的行为或者罪行，还是新鲜和血淋淋的。” 黑厨娘依然存在，纳粹的根源并未完全清除，人类的前景并不明朗。

艺术，尤其是文学，应该以怎样的态度对待历史，如何在小说中叙述历史？阿多诺的一句话如一块禁令牌挡在路上：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。格拉斯在1999年诺贝尔得主授奖仪式上说：“我这一代的作者们以公然的反对和它檫身而过。沉默，没有人愿，也没有人能。……对我们，这群带者伤痕的孩子们来说，关键是坚决屏弃那些绝对的伟大和意识形态的非黑即白。怀疑是我们的教父。……我首先发现的是我的完全满怀罪感说出的语言的丰富性；它的易受诱骗的柔软，它的极其柔韧的硬度……在重新掌握了德语语言的这种资本后，只有这样，也即让文学成为一种记忆并且不让过去成为过去，战后的德语文学无论是面对自己还是面对后代，都可以为‘待续’这一普遍有效的写作规则辩护。也只有这样，才能成功地让伤痕保持敞露，为人所希望和规定的遗忘才被执拗的‘从前……’取代”。 纳粹德国的罪孽是始终萦绕在格拉斯心头的痛，促使他把目光投向更深邃的时空。在完成“但泽三部曲”之后，他思考的是整个人类的困境和前途问题。他逆着时间之流向上追溯，历史、现实和未来纠结在一起，《母鼠》、《比目鱼》便是这种思考的成果。

作者在回忆《铁皮鼓》的创作过程时说，最初奥斯卡•马策拉特是一首长诗中的主人公，他在小城中央砌了一根圆柱，把自己捆绑在柱子上表明立场，低头俯视，找到了自己的视角。这是作者在寻找一个有异于现实的视角。后来，他认为过高立足点缺乏动态，三岁时的个子能够提供灵活性和距离感。于是才有了《铁皮鼓》的构思。选择了由下至上的观察视角，通过主人公叙述所见所闻，详尽的细节描写，不忌讳性的描写，也不忌讳粗俗鄙陋的语言。有了奥斯卡，才有了《铁皮鼓》三层主题和意蕴，才有了震撼人心的艺术效果，我们每一个人都应从中自审，得到启示。