雕刻时光塔尔科夫斯基在中国——读《雕刻时光》

写这篇文章的时候，终于下了决心读完了《时光中的时光》最后几十页，也就是塔尔科夫斯基（注1）最后三年的日记。一直不愿读完，就像一直留着他最初两部短片《今天不离去》和《杀手》一直不愿去看一样，无论是开始还是结束，都想在触手可及的地方，再留下那么一点可以想念的“未知”。从2003年接触塔氏的影片和著作以来，一直将其视作电影艺术的至高理想境界，当年寻遍京城音像店收集塔氏电影的DVD，彼时如《飞向太空》和《安德烈•鲁布廖夫》尚属极度稀缺资源，如今竟是连D9都出全了；而几年间，作为塔氏一生唯一的著作和其艺术精华的《雕刻时光》数次重印，《时光中的时光》甫一出版便成了畅销书——自新世纪以来，被DVD和网络资源极大地改变了的中国电影文化的轨迹便可见一斑。于是读塔氏的著作，谈论塔氏的电影，或许已经成了今日艺术片爱好者（或曰“口味重”的电影观众）的基本修养；“老塔”便是那接头暗号。这个现象多少有些吊诡——且不论谈论塔氏的人究竟是一种建构新时代文化精英的自觉行为，还是仅仅的“旅游”；但愈发将塔氏无限神化似乎也出于某种症候。做一点小小的追溯，一个较为公众认可的版本是，塔氏在大陆的流行，始于“雕刻时光”咖啡馆和这家咖啡馆里的镇馆之宝——台版的《雕刻时光》。而这家咖啡馆和这本书着实是互相推动，逐渐地成了某种标识身份的象征——主要归功于这本书中文版的美丽译名。无论是俄文直译的“对照”还是英文的“Sculpturing in time（用时间雕塑）”都不足以传达中文里“雕刻时光”四个字曲折幽深的涵义。比照前后如《格调》等书的风靡一时，和与塔氏并列“圣三位一体”、且比塔氏长寿而多产的伯格曼、费里尼在中国遭到的“冷遇”，其间，跨语际的戏剧性也可略知一二。

然而塔氏在中国的“流行”，一方面是缘自中国电影工业和发行放映体系、影院-电视台影片消费体系并行的90年代末逐渐形成的DVD-网络电影文化，其作为互联网初期的精英文化自我建构，天然地具有与艺术电影的亲缘性，而这期间形成的一种受到西方艺术电影经典命名机制深刻影响的评价标准自然将“大师中的大师”——塔氏，册封为艺术电影之神。而同时，塔氏坎坷的一生也是一个重要原因。作为饱受前苏联社会主义集权政治“迫害”的天才导演，塔氏似乎天然的道义正确性，使得他或多或少地被用做同样在审查制度下“带着镣铐跳舞”的中国导演和观众的某种自我投射（并且也是塔氏生前在冷战另一边的西方世界饱受赞誉的重要原因）。这应当是一个更为直接和内在的原因。天才如塔氏，一生竟只有“七部半”电影传世，最后贫病交加客死他乡，在后冷战语境下，不得不说是一个极为完美的榜样。所以由此也可以解释为何大陆绝少有对塔氏的批评，而溢美之辞以外，趋之若鹜的读者/观众大都将其敬而远之地供奉在神龛上——附庸风雅是一方面，塔氏原本就艰深是一方面，塔氏的生平、资料在大陆也较难获得（或许是根本不愿去获得）也是一方面，但似乎最为重要的两个原因是文化差异——宗教背景、文化背景之类，以及整个社会电影文化在94、95年之后被好莱坞极端深刻的改写。彼时，按塔氏日记中所言，他的影片受到了观众和影评人的一致好评，观众（如他所言）认为他的片子一点都不难懂。于是塔氏在中国当下电影文化中的位置似乎有点尴尬，所谓“读不懂便是大师”，却绝少有人认真地去读他。

换另一个角度来讲，塔氏毕竟还是“前苏联导演”，苏联电影文化和电影工业模式，仍是我们今日电影中一个内在的事实。翻阅一下国内的电影史教科书，在论及苏联的时候，基本采用的叙述方法是蒙太奇学派-社会主义现实主义-“解冻电影”-戈尔巴乔夫时期的脉络，塔氏仅有《伊万的童年》一片在详解《雁南飞》之后被提及（部分教材将《安德烈•鲁勃廖夫》放在历史题材之中，但塔氏其他影片都明显地不属于这种“逻辑”的脉络）。甚至一度《伊万》一片也曾作为“资产阶级人性论”被批判。然而于今可以一眼望见的是，我们的电影史叙述和电影文化，在世纪之交发生了如何的断裂：哪些导演和影片进入了我们的视野，而哪些导演和影片悄悄地消失；哪些叙述脉络被建立而哪些脉络被改写？联系中国50-70年代红色历史的苏联电影文化，如今剩下什么内容还可以在今天被言说，以及用何种方式在被言说？当电影课作为大学通识教育课在国内普遍开设的时候，似乎这个问题被悄悄地并且逻辑地遮蔽了——毕竟这是伴随着后冷战、全球化和新世纪到来的事情，塔氏的“幸运”或许在于此。但将塔氏于新世纪在中国的“语际穿越”作为一个入口，仍然是一个危险的尝试——毕竟中苏/中俄的政治经济历史文化脉络太过庞杂，一时难于历史化地进行梳理和分析；但一个明确的事实是，1994年之后“一边倒倒向好莱坞”的中国电影文化之中，中国电影文化在一个层面迅速地完成了全球化式的自我改造，一种新的，某种意义上“民间”的却是充分新精英的评判标准被确立，又因为种种后冷战时期的文化转向，在中国语境中，塔氏在一个比西方世界更高的程度上被重新定位。塔氏仅是一例，而比照一下诸如对安东尼奥尼、黑泽明、贝托鲁奇、巴赞等人的重新定位，大致可以看出这种“文化转向”的一些脉络。

拜前苏联艺术出版社所赐，1978年将原名《对照》的本书退稿，继而拒绝出版，我们才有幸在如今的《雕刻时光》中看到对《乡愁》和《牺牲》的论述，看到塔氏短短的“结论”，让这本薄薄的书成了塔氏一生奋斗的写照。然而在评论都津津乐道伯格曼所言的“捕捉生命一如倒映，一如梦境”的同时，似乎很少有人提及塔氏写作本书的初衷不过是为了挣些稿费还债（注2）。而塔氏在写作中大量引用其父的诗篇，以及他本人颇为艰涩（或许是此书翻自英文版之故）和片段化的论述，使得这本书在大陆，多是以作为“名言警句”被引用的方式而出现。对《雕刻时光》的读解大致分以下几种：或则将其作为塔氏电影的互文，用做塔氏电影里隐晦意象的“侦破线索”；或则将其作为塔氏艺术追求的一个集中体现，用做将塔氏愈发地神化；第三大约是疯狂一些的“粉丝”，以这本书为“修炼总纲”，凡塔氏只言片语提及的文本，便都设法找来一读，做个参照，或则去读英文版的论著，如塔氏日记的译者周成林便是自发自觉地由此去翻译Nostalghia网站上的资料，或如我一个同学，因此选了俄语做二外，誓要有一天能去读塔氏原文，竟也坚持至今。反倒极少有人将其再度重返苏联的电影理论-电影美学体系进行研读和讨论。这也是前文所言“断裂”的表征之一。

如此便带来了一个问题，将塔氏神化的同时，抽离了苏联语境的塔氏究竟还是不是塔氏的本意？当然塔氏明确表态拒绝应莫斯科电影厂的要求拍摄所谓“现实主义题材”，他的7部半作品中，两部科幻题材（《飞向太空》、《潜行者》），一部历史题材（《鲁布廖夫》），《牺牲》也属幻想题材（勉强如此吧），余下的《镜子》、《乡愁》都与伎辈苏联导演“社会现实影片”相去甚远（《压路机与小提琴》是毕业作业，而《伊万的童年》则属半路救场）。塔氏在艺术上的诉求和野心便清晰可辨——他追求的是超越时间的永恒。然而这其实也必然是对他所在的苏联社会现实的某种回应。当一种普遍的读解将苏联的“体制”永远置于一个与塔氏对立的位置之上的时候，或许某些更为重要的脉络被忽视了。《雕刻时光》一书里，塔氏的思想来源或可寻觅一些线索，但塔氏表现出来的眼界之宽却是让人肃然起敬的。塔氏在梳理自己思想的同时，参照的标准一直是彼时苏联的历史文化纵深，和整个包含铁幕彼方一端在内的艺术电影界。而在当下的解读语境中，苏联一边的参照已然不在。一种或可尝试的方法是通过国内翻译出版的50-70年代苏联的电影著作和文化-历史-艺术著作、以及与塔氏同时代的苏联导演的作品来返回历史，然而必须警惕的是在这之中冷战/后冷战思维的深刻影响。

07年塔氏日记中文版一出，两相参照之下，原先塔氏电影里不可解和《雕刻时光》中不通之处纷纷豁然开朗。曾与朋友玩笑说这两本书分别是“塔尔科夫斯基的灵魂与肉身”。顺着《时光中的时光》去顺藤摸瓜，去读黑塞、陀思妥耶夫斯基、托马斯•曼、吉田兼好的《徒然草》，甚至再读老子、庄子，再读《哈姆雷特》乃至《圣经》，印证之处也颇为不少；更不提由此重新建立的对苏联电影的评判标准，以及由此再去细读的诸如帕拉让诺夫、杨索、布列松等等导演的作品而带来的诸多教益。忽然一惊才发现，之前误读《雕刻时光》之处实在太多。于是不得不仔细地反省了一下自己的读书态度，才知道些许细微琐事如何地重要。然而即使知道了这些琐事，一定还有大片的空白不为我所知或者不为人所知，于是感慨理解之难（并非对塔氏一人）的同时，只能自我安慰说毕竟因此能跟塔氏进行更深入的对话，也是难得的些许长进。一本如《雕刻时光》的书究竟应该怎么去读？读的次数越多便越困惑。只是我知道，于我而言，还有大量的工作要做。塔氏日记提示我们，在塔氏于中国电影文化之中被神化的同时，缺失的那些必须被重视的部分是多么的庞大——

于是一面读《雕刻时光》里塔氏隽永的警句，一面感慨着塔氏日记里他的牢骚，看他开出一笔笔的账单，看到他真如帕斯捷尔纳克无法解释的预言一般，只拍了7部电影（注3），真是无比难过。虽然塔氏在中国的地位多少有些怪诞，但无论如何，这于今日浮躁的中国式大片和好莱坞大片泛滥之间，终归是一件好事。

注1：按，国内目前通译为“塔可夫斯基”，据学俄语的朋友讲，译作“塔尔科夫斯基”更为准确。本文从第二种译法。

注2：见塔氏日记《时光中的时光》，当然塔氏日记在中国是去年才出版，这里纯属后见之明。

注3：见塔氏日记1973年1月27日及1985年12月21日。