神画主神研究《神画主神研究》书评

《神画主神研究》（以下简称为「本书」），是一本很久之前出版的书：那还是「统一书号」与ISBN并行的时代，但版权页上却未印其出版时间，而只在书名页上标有「一九八七」。二十年前甚至更旧的论著，在西方古典学界领域，可能至今都是经典性的著作，其价值历久而弥新；但在中文学术的语境中，却未必适合现在阅读。中文学术的发展，几与社会经济或政治状况同步，近三十年来各方面的研究成菓层出不穷，新理念、新范式也包括新材料的出现，致使「时过境迁」，如果不是追溯某方面学术史的话，多年前的论著现在未必是最佳的研读对象。不过，本书所涉及到的主题词即「神画」，这方面的书籍却屈指可数。调查国家图书馆以及上海图书馆等地的书目可知，题名包含「神画」二字的书籍，只有五个检索结果：(1)该书；(2)《民间鬼神画》（颜新元编着，湘美1996）；(3)《中国门神画》（薄松年编着，岭南美术1998）(4)《汉墓神画研究》（李立着，沪古2004，下简称为「李书」）(5)《中国门神画》（王树村，津人2005）。而(2)、(4)、(5)系「鬼神画」与「门神画」，显见其构词与这里所谓「神画」有歧。而第四种李书，据书目网站（http://www.duxiu.com）上的简介，是国家社科基金的结项著作，并有〈《汉墓神画研究：神话与神话艺术精神的考察与分析》〉出版（小后，民族文学研究2006(3)）、〈读李立《汉墓神画研究》〉（牛耕，古代文明2007(2)）等书讯、评论及商榷文章，应该来说是具备相当学术水平并有一定影响力的。只是包括图书馆与书店在内，李书一时并不好找，那么先翻阅此前以「神画」为题的第一本着作，也可算是一项豫备工作，有利于了解李书的学术理路，坚实自己的期望视野。

从前述已出版书籍的情况即知，「神画」是一个别致而并不常见的术语。在中国期刊网（http://www.cnki.net）以及其它若干论文数据库上检索发现，过滤掉作为商业品牌和非同义构词等结果，以「神画」为题名及主题辞的文章也只有六篇，今依年代排列如下：

〈汉代神画中两对主神的形象系统与模糊性特征〉（陈履生，南艺学报(音乐与表演版)1985(3)，为其硕士论文第四、五章之选刊）

〈集安高句丽墓壁画中的神画艺术〉（郑基焕，美术研究1997(2)）

〈汉墓神画龙璧画像神话艺术辨析〉（李立，理论与创作2004(2)）

〈图像的威力：由神话读神画，以神画解神话〉（萧兵，长江大学学报社科版2006(1)）

〈试论汉墓神画的艺术风格与叙事方式〉（谭思梅，李玲，吉林教院学报，2006(1)）

〈读李立《汉墓神画研究》〉（牛耕，古代文明2007(2)）

综合论著的状况，据此可以得到一个最为粗浅的判断，约在1980年代中后期，以本书作者为首，「神画」一辞开始运用，然应者寥寥，仅十年之后有学者在论题中再次呼应了该辞。更多的文史学者和美术史家则用「汉画」、「汉画像石」、「帛画」之类标志时代、材料的词语，或者径直使用其对象来指称，如「西王母图像」等等；并存在有「中国汉画学会」这样的同人组织。一直到了2004年左右，也许在李书及其作者的论文推动下，渐有其它学者嘱目并使用这一术语，其中包括知名的神话学者萧兵。萧文并提及了一系列的出版计划，可以预料，「神画」概念在将来一段时间将为人所注意。

「神画」一辞的来历，或是作者认为含义简明的缘故，在本书中未见交代，包括为本书的小序与弁言中，都率尔使用：

我对神画素无研究，只是喜欢。我喜欢，是因为她很美，她有一种内在的精神力量。在想象中充满了创造和追求。（方振宁《小序》，序言页1）

神学将不可知的客观事物归结到人们感官世界以外的外部世界，而神画却用感官世界中的可知之物来描绘迷幻世界中的不可知形象。（弁言，P3，除书名目录序文外本书首次提及）

而本书的原始文本，作者的硕士论文在《南艺学报》上选登时，编者倒是有一个简单的按语：

神画是以神为表现对象的一种绘画形式。神画的表现反映了神的性格和意志，体现了人的希望和欲求。它在中国美术发展史上自成体系，且对中国美术的发展有着深刻和广泛的影响。为此本文作者撰写了《论汉代神画中两对主神的表现》硕士学位论文。（见前）

李书是否梳理过「神画」一辞，因为尚未阅读，至今未知。从萧兵文章的标题，我们可以明确知道，其与「神话」一辞有同音关系——在现代汉语语境中，它应该即是「神话」的衍生词。「神话」原是日文对myth的译词，国人在二十世纪前期大量借用东洋概念，这是其中一例。亦见有人（主要是台湾地区）兼及音义，另译作「迷思」，不过涵义不如「神话」直豁，而未能推广。「神话」之「话」，意为「故事」，中古汉语中有其陈迹，如「说话」、「话本」等，与现代汉语中通用的「话语」、「话题」之义有所区别，惟日语保留了这个义项，并结词若「童话」、「民话」——最后一词意即「民间故事」，未返回到汉语中来，并常与「童话」相混用如《格林童话》、《俄罗斯童话》以及《意大利童话》等——从「神话」一辞的涵义来看，「神画」一辞也确有造作的需要：「话」为文本（text），而「画」为图像。图像与文本之间的配合，在上世纪七八十年代，在电视影像未普及之前，以小人书即连环画的形式在人们童稚启蒙的阶段里影响广大；而等到这些连环画读者而立成人，图文本成为新的出版范式。从社会心理角度，「神画」一辞在2004年之后再次为人使用，亦可视为「读图时代」这一视觉转型的影响。事实上，在文明早期原始信仰的时代，「看图说话」即是一种重要的信息传播方式（这可以成为将人类社会童年与个体童年勘同之又一例证吧），包括《山海经》（虽然一直有人质疑《山海图》的存在或持论先文后图即《山海经图》。实陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》等才是插图本的早期个案）、屈原的〈九歌〉以及〈天问〉等，大致可视为是其滥觞。

图像信息的重要性及其隐含结构，如今的传播学、电影理论及大众文化批评等领域均对当下图像有所指涉；而历时研究尤其是早期与神话思维相关涉的画像，则有「图像学」（Iconology，德语Ikonographie，又译「圣像学」）堪可援为资源。不过，在本书出版的同年，犹太裔美籍德人欧文•潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《视觉艺术的含义》这一图像学研究经典才刚刚在辽宁人民出版社出版，被列为李泽厚主编「美学译文丛书」中的一种。这套丛书明确标榜「硬译」，反映了1980年代后期中国知识界的一种有关方法论的焦虑症候。

可能是信息上的时差，本书并没有明确遵循图像学的理路，而在历史观念上以马克思主义的唯物论为论调，在「神话」理念上仅以中国老一辈本土神话学家袁珂的「广义神话」观点为纲目，并用1980年代知识界热潮的「三论」尤其是「系统论」的观点来解释神画生成机制。这方面不可不说，二十年前后，学术渐已形成代沟。不过，全书六章，除了第一章「汉代神画的历史土壤与其结构」为历史唯物论统帅，第五、六章、「两对主神形象系统的模糊性特征」、「两对主神形象系统的创造工程」集中于系统论推衍之外，第二章「伏羲、女娲与东王公、西王母」侧重于传统文史与图像的互证，第三章「两对主神的形象单元」和第四章「两对主神形象的系统分析」则还是较为当行的图像分析。

从第二章开始的图文互证与画像分析，是中国「神画」研究必将采纳的一种做法。包括考古学在内，中国的历史图像与器物研究也都会这么做，这与我们持续性的文明传承，尤其是其中强大的史学传统有关。大量材料可以挑拣，作为图像的背景材料，对我们准确理解图像意蕴，极有禆益，故也颇有诱惑。另一方面，目前的文史研究中以图像和器物为第二、第三重证据，亦慢慢成为潮流。不过，就像缪哲〈以图证史的陷阱〉（读书005(2)）一文所示，在互证过程中，有研究预设、对图像分析方法的不了解，以及忽视图像与文本的信息不对称等因素，文本与画像往往构成往复的循环论证。譬如，早期图像命名中常见的那些「龙」、「螭」以及「饕餮」的率尔附会，又常用作对「龙」文本含义及「龙」形象的分析上。本书对女娲及西王母身份的认定比较慎重，提出在大多数无榜题名款的状况下，其符号关系可以为判定依据。虽然「持规矩」与「戴胜」等证据是否可以作为判断女神主名的唯一要素，虑及神话学、民间信仰与民间文化的传播机制，其实是颇可推敲的，不过对比分析神画结构以及符号构成的例证举隅，作者的研究还是颇有开拓之功的。也许是当时材料所限，本书对神画的符号特征并未达到类似考古器物之类型学分析的层次，这使得认识无法更为精准，这也令人颇为期待前文提及的李书，未知二十年后学者在相近领域的耕耘，会有怎样的结果。

2008-11-24