革命与形式《“现代性”视野的拓展》

自上世纪90年代以来，中国社会日益深刻的卷入资本主义全球化的浪潮之中。或许出于对全球现代化的焦虑，“现代性”问题逐渐为学术界热议。风气所及，从“现代性”的角度考察中国文学在文学研究界蔚然成风。在文学研究领域中引入“现代性”概念，本来意味着研究范式的深刻转变，并预示着研究前景新的可能性。但在具体实践中，从现代性的角度切入的文学研究却又和80年代中后期流行的“重写文学史”的思路在某种程度上暗合符契。如果说“重写文学史”意味着对一元化文学史叙述的拒斥，那么从现代性角度进入的文学研究则往往拒绝同质性、整一性的现代性，力图从以往的宏大叙事所无法顾及的地方，拯救出“另类现代性”、“美学现代性”或“被压抑的现代性”。一时间晚清通俗文学、鸳鸯蝴蝶派小说、报刊图像等成了文学研究界的热门话题，而上海研究更是成了当代显学。应该承认，这样的现代性研究极大的丰富了我们的文学史视野。然而正如卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中所强调的，现代性本身是一个复杂多元的概念，包含了诸多不同的面向。当研究者把目光聚焦在“被压抑的现代性”时，似乎也将“现代性”简单化了。不管是五四文学激烈的宣告与传统断裂，还是左翼文学为读者勾勒出一幅无产阶级必然走向全面胜利的理想图景，本身也是现代性的表征。因此若想真正搞清中国社会在近现代历史上是如何从传统走向现代，研究者不应轻易将这些面向忽略。在大力挖掘“被压抑的现代性”的同时，我们也应该重新审视像茅盾这样的左翼作家所代表的文学现代性。从这个意义上看，陈建华先生的《革命与形式——茅盾早期小说的现代性展开1927～1930》在今天无疑具有值得关注的意义。

在《革命与形式》一书中，作者凭藉着扎实的史料功夫、细腻的文本解读以及对西方文化理论——从卢卡奇到哈贝马斯——的深刻理解，为读者呈现出茅盾早期小说形式中现代性展开的具体过程。正如作者在哈佛大学读书时的导师李欧梵先生所指出的，《革命与形式》一书所使用的解读方法深受马克思主义理论大师詹明信(Fredric Jameson)的影响，把解读重点放在小说形式上。一方面，作者深刻的阐明了茅盾早期小说的现代性展开与中国特有的、根植于其对“革命”的理解上的“革命性”、“时代性”要求之间的错综复杂的关系，呈现出从《蚀》三部曲到《虹》的小说形式上的演变与茅盾本人的“革命性”追求之间的互动与冲突。另一方面，作者并没有将茅盾的早期小说与其产生的文学史脉络和社会历史条件割裂开来，而是既关注茅盾早期小说与“西洋”式的短篇小说、“旧”式的言情传统之间的关系，也探寻印刷资本的商业机制、上海都市文化在这些小说的形式上留下的深刻印痕。通过对茅盾早期小说形式上的演进、裂变以及症候的分析，陈建华为读者展示了茅盾早期小说背后丰富复杂的社会历史条件和思想文化脉络。

在第一章《小说形式与“整体性”》中，陈建华秉承“没有晚清，何来五四”的思路，认为“茅盾的文学观从科学立场、启蒙理性到接受马克思主义意识形态和阶级斗争学说”（第33页），在某种程度上乃是晚清以降知识分子理想主义的逻辑延伸。在这一逻辑关系中，“整体性”语码起到了贯穿始终的作用。书中所谓的“整体性”概念借用自卢卡奇。卢卡奇在《心灵与形式》、《小说理论》等早期著作中认为与自然逐渐相背离的现代人只能追求内心的真实，但由于文学形式本身的局限，小说形式的时间展开必然导致自我与现象世界的分裂。因此卢卡奇在小说形式问题上主张人与现象世界合而为一的“整体性”理论，认为荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》中那种人神和谐以及形式反映现实的理想境界才是小说形式的终极目标。在1920年代接受马克思主义理论之后，卢卡奇的“整体性”理论得到进一步展开和完善，他认为“整体性”意味着个人与阶级、无产阶级主体与历史客体之间的整合，因此小说形式也必须与历史再现之间达到和谐统一，从而也就规定了作家必须服从阶级意志和历史必然的命令，才能使小说形式发挥其反映现实的功能。陈建华在书中指出，单就以小说拯救国家、推动历史朝向其“必然性”发展的观念而言，从梁启超到茅盾，这些激进的知识分子们其实共同分享了“整体性”语码。这一“整体性”语码在某种程度上已经成了这些知识分子的内在精神动力，推动了他们的现代性追求。具体到茅盾那里，“整体性”语码使得茅盾的早期小说在经历了最初的驳杂混沌之后，“突破了五四的绝望与自我封闭的心态”（第8页），最终完成现代性转化，实现小说形式与历史必然之间的整合。

相对于揭示出茅盾早期小说现代性展开的历史动力，读者可能更关心的是茅盾早期小说的形式到底是如何完成其现代性展开的。在陈建华看来，小说形式“无外乎结构、人物和情节等要素”（第13页）。但如果对这几大形式要素的现代性演变做平铺直叙、条分缕析的论述似乎重点难以突出，而且可操作性也不强。面对这一难题，作者“避轻就重”，选择以茅盾早期小说中“时代女性”作为论述的核心。之所以选择“时代女性”是因为，现代性在茅盾本人的话语体系中就是“时代性”。用茅盾自己的话来说，“所谓时代性，……一是时代给与人们以怎样的影响，二是人们的集团的活动又怎样地将时代推进了新方向，换言之，即是怎样地催促历史进入必然的新时代，再换一句说，即是怎样地由于人们的集团的活动而及早实现了历史的必然。”（《读倪焕之》）可以说正是对“时代性”的追求，使得茅盾的小说形式最终完成了现代性转化，与历史必然相契合。而茅盾对“时代性”的追求同时又体现在从静女士到梅女士这一系列“时代女性”形象的变化之中。因此，通过对茅盾早期小说中“时代女性”形象的考察，我们可以清楚看到茅盾小说形式现代性展开的具体过程。

在《革命与形式》的第二、三、四、六章，陈建华集中探讨了《幻灭》、《动摇》、《追求》以及《虹》这几部小说中的“时代女性”的形象塑造与“时代性”理论、“革命”的历史语境之间的关系，以及在这些女性形象上所依附的爱欲狂想和都市体验。在作者看来，茅盾早期小说中“时代女性”的身体指符已经不是简单的人物形象，而是“各种机制性力量整合较劲的再现场域”（第15页）。一方面，1927年大革命失败以后，茅盾本人的生存境遇、政治前途以及整个共产主义革命前景均陷入危机。当历史发展的实际情况与历史必然的理论推衍之间存在巨大断裂时，小说成了茅盾摆脱精神危机、实现自我救赎的工具。为了在小说世界中重新论证历史必然的合法性，茅盾必须将小说形式进行现代性转化，使其成为一种“向‘革命’开放的乌托邦形式”（第8页），并“将读者负载到未来，融汇到革命的巨流里”（第104页）。因此，女性形象必须被重新改写以适应这一形式要求。在第二章《“革命加恋爱”与女性的公共空间想象》中，作者通过对张闻天的《旅途》、张资平的恋爱小说以及张春帆的《紫兰女侠》的分析，向读者展示茅盾的“时代女性”出现前，文学作品中所呈现出的女性想象。在作者看来，“三张”的作品虽然都以“革命”的名义面世，但小说中展现的革命想象却各不相同，革命话语尚未被“整体性”叙述所笼罩。而其中的女性也尚未投入到革命的洪流当中，或囿于家庭难以脱身，或身陷情欲难以自拔，或成为“强国、保种”工具的“健康母亲”。并且其叙事策略、语言风格也为小资产阶级日常生活情调所渗透。这样的女性形象，显然游离在历史必然之外，因此必须对其进行革命话语的重新改造。在第三章《〈蚀〉三部曲：时间镜框中的女性身体》、第四章《章秋柳：都市与革命的双重变奏》以及第六章《〈虹〉：“青年成长”与“现代诗史”小说》中，作者通过对慧女士、孙舞阳、章秋柳以及梅女士等人物形象的分析，向我们展示了这些“时代女性”如何一步步被历史必然所裹挟，最终走向革命洪流的具体过程。如果说在慧女士、孙舞阳以及章秋柳那里，她们言语行动处处指向革命，但革命的意义并没有得到明确的表达，往往只是呈现为“对未来朦胧许诺的乌托邦空间”（第101页）。在这一暧昧模糊的空间中，共产主义理想与无***主义式的躁动相混杂，妇女“性”解放的爱欲迷狂与现代主义的颓废糜烂相交织。《蚀》三部曲中的女性形象本身是如此的耀眼，相形之下历史必然只能作为模糊的远景出现小说之中。然而到了梅女士那里，她的容颜仍然妩媚，她的身材依旧热辣，但在北欧女神Verdandi的指引下，她“克服自己的浓郁的女性和更浓郁的母性”，“用战士的精神往前冲”（《虹》）。于在茅盾的笔下，“时代女性”最终克服了自身固有的“女性”和“母性”，完成了“女性的革命化”（第201页），小说形式也终于与历史必然实现整合，完成自身的现代性展开。

另一方面，陈建华清醒的意识到小说形式的现代性展开绝非简单的线性发展。当茅盾将他的小说形式与历史必然强行整合时，他的小说形式也面临着断裂与错位。说到底，革命在其隐喻层面上，仍然是男人的事业。女性永远是革命队伍中的另类形象，更何况是茅盾笔下的“时代女性”！这些“时代女性”有着曼妙的身材、高耸的乳房，当她们混迹于革命队伍时，难免会眩人眼目，乱人心性！茅盾创作其早期小说时，正因国民党***的通缉不得不过着深居简出的地下生活，在政治上感到前途的黯淡，在经济上饱受压力。于是写作一方面成了他排遣政治苦闷的工具，另一方面也成了谋生的手段。因此茅盾此时的小说创作难免臣服于印刷资本的商业运作，而且茅盾本人也有意以都市小资产阶级作为其理想读者。在这种情况下，都市文化的现代性、男性对女性的欲望狂想、潜意识中对历史必然的暧昧态度都在这些小说的形式上留下深刻的印痕。正如书中分析的，茅盾笔下的“时代女性”不光因北欧女神的指引而散发着神性的光芒，她们身上通常也染上了一些都市的魔性！这些“尤物”在革命队伍中特立独行，不受社会关系的羁绊；她们的过去是模糊的，仿佛生活在虚幻之中，因此也就逸出了马克思主义历史唯物主义的分析范畴。她们出入于舞场、游走在街头，迷恋声色、放荡不羁，那种现代而异质的个性表现，给都市小资产阶级读者群带来极大的刺激。也正因为此，作者认为茅盾的早期小说一头接续了从晚明直到鸳鸯蝴蝶派的言情传统，另一头则开启了三十年代上海的都市文学。在笔者看来，对茅盾早期小说形式复杂性的充分认识，是《革命与形式》一书最为精彩的地方。作者准确的把握了茅盾早期小说形式的现代性转化的旨归，即实现小说形式与历史必然的整合，也依靠其细致的文本分析，为我们指出小说形式在走向历史必然过程中的悖谬与裂隙。中国语境中现代性问题的复杂性也在这样的案例分析中为读者呈现出来。

《革命与形式》一书的研究方法上亦有颇多启示。其中以第五章《〈创造〉：“时代女性”与革命公共空间》和第七章《“乳房”的都市与革命乌托邦想象》给人启发最多。首先，惯常的小说叙事学分析往往局限在静态的分类研究上，它可以对一系列文本依照叙事观点、叙事速度等指标进行仔细的区分，但却很难判断一部作品的文学价值，也很难分析出某一作品的形式到底如何成为“有意味的形式”。可以说这是叙事学固有的缺陷，而陈建华对茅盾的短篇小说《创造》的叙事分析，在某种程度上为我们突破叙事学的局限提供了很好的示范。作者仔细辨析了《创造》的第三人称叙事视角和声音，认为虽然小说叙事表面是从男主人公君实的内心展开，对女主人公娴娴着墨不多，但在具体叙事过程中，小说不断出现貌似客观的叙述或评述，这些“客观”的评述以平易亲昵的语调出之，却处处反衬君实的猥琐可厌。于是生活化、喜剧化的表述最终在读者与君实之间制造了距离感，使读者的同情转向娴娴。作者同时指出，小说的分段在这里也发挥着意识形态功能。随着故事的发展，小说结构上的分段逐渐密集，场景的频繁转换为小说叙事平添了喜剧色彩，而私人空间也在这种频繁转换中被打破，内室的背景逐渐与“外面更为寥廓的世界重合”（第165页）。作者对《创造》的细致解读，使我们了解到茅盾如何利用小说形式颠覆都市小资产阶级的家庭观念和时尚趣味，并力图使读者在阅读过程中逐渐认同“革命”隐喻的。其次，在文学研究中我们常常会探讨作家在写作过程中所依凭的文化资源。在以往的研究中，研究者常常依靠作家传记材料进行实证式研究。但文学创作毕竟是一种想象性活动，“索隐”式的研究并不能真正在传记材料与小说文本之间建立有效连接。在这方面，陈建华在《“乳房”的都市与革命乌托邦想象》一章中进行了具有开创意义的尝试。作家在创作过程中的想象固然让我们难以捉摸，但作家的遣词造句却有迹可寻。陈建华的研究让我们了解到，每个词语都有其自身的历史文化脉络，作家在使用这些词语的过程中，他所借助的文化资源和想象方式也就隐藏在这些词语背后。因此通过对词语自身脉络的挖掘，我们也就能重构作家想象的地图。在第七章中，作者以“乳房”作为关键词深入剖析茅盾的早期小说。他认为茅盾在创作中使用“乳房”一词，潜藏着与“酥胸”、“凝脂”、“玉峰”等传统话语的对话关系。“酥胸”话语来自男性的某种心理感觉，并不诉诸于视觉神经。而乳房一词在最初进入中国社会时，是作为医学术语来使用。只有在茅盾那里，乳房才成为文学叙事的视觉焦点，并变得极端繁复暧昧。陈建华为我们展示了茅盾的“乳房”如何在都市与革命之间、国共两党革命话语之间、五四与鸳蝴派对立之间展现出的丰富含义。茅盾早期小说现代性展开的复杂性，也在“乳房”的分析中被充分展示。

《革命与形式》一书最大的特色就在于，作者的论述处处从茅盾小说中的细节入手，却又从这些细节中看出二十年代末中国社会的政治变迁、文艺论争、作家经历以及文学场域等诸多情况，为读者解读出茅盾早期小说现代性的复杂意蕴。或许是因为历史本身就有些“剪不断，理还乱”，抑或作者在书中借用的理论资源过于庞杂，读者在阅读过程中有时会感到作者的论证有些顾此失彼。但陈建华在书中展现出的对史料的熟稔，对文本细节的敏锐感受以及广博的理论视野，一方面丰富了我们对现代性的理解，另一方面也使我们看到了文学研究中跨学科研究新的可能性。