汉花园青年诗丛(全六册)《西渡：普罗透斯，或骰子的六面》

发表于《新诗评论》2008年第二辑 （北京大学出版社）

西渡： 普罗透斯，或骰子的六面

——读《汉花园青年诗丛》札记

面对《汉花园青年诗丛》的六本诗集，我一一体会了一个缺乏训练的人面对杰作发言的惶恐。像跳水的门外汉，面对跳台和一池深水。我完全不知道自己这一跳，还能不能从水下浮上来。要对六位个性如此迥异、风格如此悬殊的诗人及其作品进行批评，全然是我的能力所不能胜任的。这六位诗人的组合好像一粒骰子的六面，他们虽然被一套诗集强行胶合在一起，但他们各自的情形却几乎没有共同之处，不光他们的点数各不相同，而且就像骰子本身所象征性地表明的，他们总是朝向不同的方向，批评（至少是我的批评能力）没有任何办法让他们统一到同一个方向上来。按照批评的本性，它总是倾向于分类、概括、总结和抽象，以便从纷繁的现象中提炼出普遍的原则。但是面对这样的六位诗人，我深感这种方法的无效。我想起以善变著称的普罗透斯的神话。荷马在《奥德修记》里说，为了让普罗透斯指示还乡的路程，墨涅拉俄斯趁这位波塞冬之子熟睡之际抓住了他，后者为了逃脱他的控制，相继变成狮子、豹子、公牛、野猪、飞鸟，变成火、水、树，了解底细的墨涅拉俄斯死活抓住不放，终于使他显出原形——一个昏睡的老人。批评的工作，某种程度上似乎与此类似，就是要透过对象不断变化的外形，尽可能地暴露和揭示对象的本质。但我有点怀疑对史诗情节的这一解释。为什么一个昏睡的老人一定是善变的海神的本质呢？他的本质为什么一定就不在他所寄寓的那些生动的化身之中呢？换句话说，那个作为本质的“昏睡的老人”真值得我们如此大动干戈地紧抱不放吗？荷马的故事也许恰好是对人类的概念癖的一个讽刺——我们不停追问的结果，得到的不是什么事物的本质，而只能是一个昏睡的、对什么都糊里糊涂的老人。在这个过程中，失去的是生命的活力，结果是生命的腐败和衰退。诗的本质不在诗的概念中，而在每一首具体的诗中。对读者来说，诗的魅力来自其变化和变形的能力，来自它对具体形相的占有，而不是因为它拥有一个抽象的本质。诗的每一化身无不是对诗的丰富。更能说明问题的，也许是，没有一个诗人愿意和别人公用一个化身这一事实。诗歌的艺术也许就体现在每一诗人对不同化身的发明中。对诗歌批评来说，观察诗在对象中的变化，品尝诗歌种种不同的形相带给我们的喜悦，也许远比对诗歌现象进行分类、总结、概括、抽象，更重要，也更吸引人。恰恰是在批评视为无序和难以把握的状态中，诗歌展现着自身无尽的活力。对诗歌来说，类似这六本诗集所展示的个性纷呈的无序——倒是一种不易获得的境界。诗歌批评对抽象和概括的爱好，某种程度上恰好暴露了批评的傲慢。所以，我对这套诗集的批评，将停留在老实向读者报告我对六位诗人各自独立的阅读感受上，而放弃任何分类学和概括的努力。这里的六位诗人每一位都是诗歌的成功变身，而且是独一无二的。我希望大家通过我的报告获得的是关于诗的每一特殊变身，关于狮子、豹子、公牛、野猪、飞鸟的具体印象，而不是关于一个昏睡老人的印象。

清平：“偶然的花衣裳”

这是清平的第一本诗集，这本诗集的出版至少被作者有意推迟了十年。清平不止一次放弃了出版诗集的机会。爱伦堡说茨维塔耶娃“尽一切努力使自己默默无闻 ”①，这话用在清平的场合也许更合适。以前我以为清平写得少，根据他自己的序言，他从1990年到现在写了200多首诗，可见一点也不少。但他拿出来的诗却不多，这次慷慨一点，一下子拿出100多首，也只及他产量的一半。从这态度，也可看出，清平是一个在诗艺上律己很严的诗人。实际上，在当代诗坛，他是严格和精练的典范。他出诗集精挑细拣，写诗也是反复淘洗。我曾引他的《鱼》来说明他的诗艺和风格的特征：“它脱下心爱的衣裳和/皮，肉，骨头/挂在水草上 /一条鱼把随身携带的事物分给大家/变成一条更小的鱼/属于它自己。”清平写的都是短诗，是那条“脱下心爱的衣裳”之后变得“更小的鱼”。在一个时期内，清平的诗甚至有明显警句化的倾向。他对修饰成分和过渡成分几乎吝啬地俭省。由此带来了诗中大跨度的跳跃性和风格上的如他自己所说的某种程度的“不自然”。这个不自然，表现在两个方面，一个是句法的，还有一个是声音的或者说速度的。他的句法和大多数当代诗人的选择不同，是有意偏离和疏离于散文的，具有诗化特征。省略的成分多，造成句法上的某种不连贯、不顺畅以至不完整，有时也会给理解带来障碍。如《献给娟娟的十四行诗》第三首的一节：“你热爱动物，不喜欢人类/担当了报端的假新闻。/我知道这远远不够：/加上一个爱人，也不及你虚名的一半”。像这样的一节诗需要读者去补足好些省略的成分，而这并不都是容易的事情。这里的得失也许很难一言以蔽之。由此造成的阅读的停顿，降低了诗歌的平滑度，却又强迫读者对文本集中精力。诗歌声音方面也有类似的两面性表现。一方面，它把散文的行云流水改造成皮球的蹦蹦跳跳，有失自然风致，另一方面，它的加速度又带来了阅读的松快、轻快以至畅***，如上述给娟娟的十四行第八首“使我一日财尽，流落街头，得你救济”，“谁的爱多，谁的心肠就硬”。第一行诗里，“我一日财尽”和“得你救济”通过“流落街头”被强力焊接在一行诗的两头，如瀑布一泻而成。第二行的前后两半行虽然有前文的铺垫，其语势的落差，也使读者大有冲浪的快意。清平近期的诗，我感觉有向散文靠近的趋势，如《秋夜》、《蝙蝠》、《东华路一带》、《东门行》等所表现的，不自然的成分在减少，警句也只偶尔一现，就迅速躲进散文的方阵。但这种小心翼翼的散文化，并没有损害其整体上的精确凝练的风格特征，我个人觉得这是清平诗艺上的进步。所以，我并不同意诗人妻子的意见，要说“自然可亲”，我觉得清平的近作更足以当之，而不是他1990年代初那些作品。那些作品倒可能更是不自然的，而且还残留着一种我不是很喜欢的武断的语气。

清平自己说，“我的诗都由对时光的消解构成”。这可以看作是一个诚恳的自白。清平的诗是对事物的挽歌，是匆忙人生中宝贵的“驻足的经验 ”（《东华路一带》）。这个“挽歌”倒不一定是悲悼的意思，而是挽留的意思。清平试图通过诗挽留住那些在时光中不断变化、分解、消逝、消失的事物。清平特别敏感于变化，敏感于事物的消逝和人自身的消逝。这种敏感有时到了神经质的程度，以至他不但为正在变化、消逝的事物扼腕，而且为尚未诞生的事物、尚未发生的故事唱起挽歌：“再过六七个月，/那些尚未长出的杨树叶、柳树叶/就将不厌其烦地飘落”（《自由的回忆》），“呵，这又一次归来尚未开始，/我就将它收进了回忆 ”（《自家乡返京》）。诗歌在这里成为保持和维护事物存在的权利的咒语和消解时光的魔法。清平的这一努力和他倾心的博尔赫斯多少有些相似，但在诗歌风貌上两人又如此不同，从清平的诗中几乎看不出后者的影响。与此相关，清平的题材都是日常的、普通的、平凡以至平庸的，然而却又是普遍的和本质的。无论在生活中还是在诗歌中，清平都自然而又精确地抓住了事物的本质。他近乎天然地敏悟到什么是内在的和根本的，什么只是外在和虚有其表。清平的诗很少和时代发生直接的联系，但一点也不缺少现实，相反应该说包含了丰富的现实。但他的现实却并不是我们所说的那种时代的、特殊而又暂时的现实，他的现实总是那么人性的和普遍的，直接与我们最根本的、内在的经验相联系。有人可能会引用《东门行》、《拆迁有感》一类诗来反对我的说法。但清平这一类诗和时代的纠葛也只是表面的现象，实际上，现实在这一类的诗里只是作为私人的经验被引用和引证，而抒情主体并不对时代和集体发言。这和当代诗歌中某一类叙事性的诗实际上没有多少共同之处。时代在清平的诗里从来不构成一个主题，甚至也不构成题材，至多是偶然飘过题材的意象的浮云。再具体一点，清平的诗也几乎不受时代写作风气的影响。他是在时代风气之外潜心苦练诗歌内功的少数诗人之一，如他自己表白的，“整个八十年代我都将自己置于经典与潮流之外，一心一意研制自己的诗歌标签”①。坚定的个性和充分的自信给予他足够的方向感，使他得以在自己的道路上稳稳地、扎实地推进。

清平对诗歌写作的偶然性一直倾心有加。如他自己说的，“我在写作中抵触事物的必然率，倾心于对偶然的探访、挖掘和营造”②。他把这一点作为他的诗歌“比较不自然的原因”，也是甘苦自知的夫子自道”。《偶然的花衣裳》可以说是清平关于自己的诗的一个隐喻。对清平来说，诗歌就是我们“在通往消失的道路上”，偶然遭遇、偶然看见、偶然捕捉到的一件“花衣裳”，在黑暗的遗忘的深井中，偶然地闪亮了我们的记忆。在谈到艺术品的效果时，瓦莱里曾使用这样充满矛盾的表达：“属于任意性的必然性；通过任意性的必然性”。瓦莱里认为，一件成功的艺术品是“幸运的偶然、机遇、运气的馈赠的结果”，“艺术品的效果和自然现象的变化之间有一种特别的相似性，后者是由某种地质状况的偶然变化、由天空中阳光和水蒸气的一次短暂结合造成的”。③不止是诗，我们自身的存在不也是如此造成的吗？但也正因为这样，命运才会如此让我们回肠荡气。

清平序言中提到的那个对诗歌的厌倦周期律，我也感同身受。在某个时刻，我会觉得天下并无好诗，或者说好诗根本还没有被任何人写出。在另一个时刻，我又会觉得天下好诗已经太多了。这两种情况，都令人绝望，它们都导致对写作的否定。我以为这都是由于生命处在一种周期性的低潮中造成的。而我们还都在写，说明生命还是有希望的。不知清平兄以为然否？

周瓒：“黑暗中的舞者”

周瓒几乎完全改变了我对女性诗歌的阅读经验。以往的阅读经验对我造成的一个暗示是，女性诗歌一般善走偏锋，以出奇制胜，也就是，感性的力量往往在女性诗歌中孤身挺进，对结构和秩序有时无暇顾及。周瓒却以她综合的才能、全面的控制力和平衡的技巧让我惊叹。在她的诗中，理性、激情和感性被精确地织进诗的织体中，在一个信仰无意识、混乱和无序的年代为我们展示了意识和秩序在诗中的特殊魅力。如果不加署名，我们也许很难设想这些如此严谨、沉着、从容闲定的诗竟然出自一位女诗人之手。从收入这个集子的作品看，我相信，周瓒的写作完全是在理性和意识控制下的。这其实也是我自己向往的写作状态。很多诗人把写作比作梦想，在隐喻的意义上，周瓒大概也会赞成这一说法。但若涉及写作的实际过程，周瓒这样的诗人也许会补充说：写作也是最警醒的醒。她说，“领会写作的慢，一生的/多少瞬间伴随着心灵的醒”（《慢》）。这种绝对的“醒”在卡夫卡的写作中曾经召唤出一种骇人的力量，把写作者变成一种反人性的但同时又是最人性的地下室动物。在写得最好的时候，周瓒显示了一种卡夫卡式的勇气。用她自己的话说，这是一种“激情的解剖学”（《相信》），“它需要/绝对的静，以积攒力量，消除/内心的恐慌，面对暴力和死亡/吐露生存的全部秘密/和残忍”（《此刻，给爱猫》）。“生存的全部秘密”并不像某些人所设想的那样，会在一种无意识状态中自动吐露出来，相反它需要外科大夫的大胆、冷静，训练有素的技艺，自我反省的能力，同时对意识和潜意识的欺骗性怀有高度的警觉。在那些出色的作品中，周瓒确乎做到了这一点。

这本集子中写作时间最早的十四行组诗《影片精读》曾经博得很多人的赞赏，已经显示了周瓒惊人的结构和塑形的能力、巨大的耐心和匠师的魄力。但这组诗从诗艺看还有瑕疵，不能算是诗人最成功的作品，这倒不在于诗中过分密集的想法和念头还没有被精确梳理，而在于过于严格的形式有时损害了诗歌的节奏，使诗歌风格不时显出一种“拘谨的紧张”（《是这样的》）。收入这本集子里第一辑的作品，也大都还留有这种紧张的痕迹。2000年以后的作品，却完全脱掉了这一类似两栖动物上岸前残留在肢体末端的尾巴。诗人由此获得了一种更亲切的、抚慰的、具有说服力的，和令人愉悦的声音。如果我们认可诗人在那首题为《翼》中表明的，诗歌是一项“飞行的事业”，那么周瓒自如的飞行能力应该是在这个阶段获得的。此前的阶段，是一种坚苦卓绝同时也卓有成效的飞行训练。到这一阶段，诗人的飞行技巧已臻于纯青。早期诗歌中讽刺性的力量也退场了，一种亲切的、温暖的、自我克制的力量替代了它。讽刺，当然也是诗歌可以依赖的手段之一，但我私下总觉得，过分依赖讽刺会成为诗歌的自我磨损，尤其当一个时代的诗歌都以讽刺作为推动力的时候。以前她说过，“她们借此熟悉了恨/一种她们在内心隐蔽着的力量 ”（《大天使》），但在她的近作中却活跃着一种积极的、温暖的力量。这是爱的意识的复苏。恨不能成为生活的动力，也不能成为诗歌的动力，它是对生活和诗歌的打折处理，虽然它在表面上似乎赋予了某些诗歌以激进的力量。我想一个人在青春期是有理由愤怒的，但到了三十岁至迟三十五岁，如果仍然纠缠于恨的力量，就是软弱和失败的表现。周瓒对于恨的跨越，是她本人的一个胜利，同时也是女性诗歌的一个胜利。诗人重新获得的这个爱的意识不是抽象的、概念化的，它是经过了青春的黑夜、在“恨”的海水中浸没过又重新升起的一轮新的太阳，它的光辉更加清新，也更加温暖。

我个人的看法，《黑暗中的舞者》是到目前为止诗人最成功的作品。无论是技艺和形式，还是思考的深入，感性的活跃和灵敏，节奏的灵动，这首诗都达到了难得的高度。我以为，这首诗不仅是诗人个人的杰作，也是当代诗歌一个重要的收获。读这样的诗，在赞叹的同时，我心里不由升起一种写作者的嫉妒。这首不足百行的诗有着一部长诗的容量，它呈现了当代诗歌对两性关系的最深入的思考，又是对生命的最深情的礼赞。就对两性关系思考的深度而言，在新诗历史上，也许只有穆旦的《诗八首》堪与比肩，而在形式的完美和音乐的迷人上，它又超越了《诗八首》。两性关系是人生最重大的问题，它不仅是我们和他人关系的基础，也是我们探讨自我问题的基础。事实是，“他”和“她”都无法单独经由自身去发现、理解和完成，其最深层、最隐秘、最美好，一言以蔽之，最人性的部分，都要在对方的激发下被产生、被发现和被完成。因此，“他”和“她”尽管有差异、冲突以至对立，但彼此并不是或者说不应该是一个异己的他者，相反，他们互相产生，互为彼此，互相攀引。所以，“他在召唤，也是唤起他自身”，而她“……也愿/唤醒她自身，……/她并不是在享用/禁果，她只是在揭开她自己”。奇妙的是，在两性关系中，献出自身，就是在召唤、生成并完成自身：“她哭了，以为她已变成/一个完全交付出去的礼物”，而他在她身上的勘探终于发现，“多么意外，一个女人是他的宝藏”。“她”是“他”的大海，也是“他”的天空；而“她借助他的力，升腾自己的轻”，“舞的眩目浇灌着黑暗/……/而她正在发光”。“他” 用他的生机和倾泻激发出潜藏于“她”身上的“舞的灵魂”，“她”则任由“舞引领她，舞改变她，舞找到她”。终于，“她以他为支撑张开了翅膀，/当她起飞，她感到支点即将脱离/像携带着太空探测器的火箭”。在接近“舞”的高潮之际，出现了一个重要的、闪光的词，“放弃”。是的，爱的顶点是虔诚的“放弃”，是忘我以至无我。“放弃”，在另外的意义上不就是“完成”吗？我们不能“完成”自己，在很多情形下，就是因为我们不能“放弃”。经过高潮的洗礼，“他们更像两株/鲜亮的植物，经受了热力的雨，速度的风/在午睡的太阳里，月亮般轻轻摇晃”。在这首诗里，周瓒用“舞”来隐喻两性关系，本身就是对生命的礼赞。“舞 ”对于生命的意义，不就是诗人在另一首诗里所意指的“飞行”吗？

也许还应该说说周瓒和女性诗歌的关系。周瓒无疑是女性诗歌的积极的推动者，同时她又深刻地改变了女性诗歌的面貌，也可以说，她自己的诗歌很少具有以往女性诗歌的特点，哪怕是国内外那些最优秀的女性诗歌。很明显，周瓒没有用女性诗歌的概念束缚自己的手脚。作为写作者，她清楚自己是在写一首诗，而不是写作一首女性诗歌。就写作而言，只有诗，没有女性诗歌。也许正因为如此，她反而成了中国最好的女诗人之一。我这么说，是因为我没有读过太多的女诗人的诗，而在我读过的女诗人中，她无疑是最好的。

马骅：“在变老之前远去”

马骅2003年从北京突然离去，远赴云南的举动，现在看来是他对命运的响应。我说命运，并不是指一年半后残忍的事故，那个事件，我宁愿认为它是纯粹的偶然，是生活对诗人开的一个无理的玩笑，而是指他在云南的写作。那些“干净、深情，像山区绵长的歌声”的诗，在远方召唤他，等着他写出；所以，“ 他一到雪山，诗歌立刻成熟”。①这年马骅三十一岁，已经写了很多年的诗。马骅在云南之前所写的诗，尽管很见才气，甚至已经出落了一种有吸引力的风格与风致，但是在它们之上，还缺少一个个性稳定、气质鲜明的诗人做形象代言。读这些诗，我们不知道是一个什么样的人写下它们，因此它们不易获得读者的信任。萧开愚在序中用了一个传神的词“借款”。这些诗的风度某种程度上还是从他处，从前辈诗人，从时代、从文学的传统“借用”、“领养”的，它们还不是从诗人以自己的身体和灵魂生育的孩子。马骅在寻找自己，他那些年动荡的生活，从上海，到厦门，到北京，再到云南，昭示着他这个寻找的轨迹。他在云南那个僻远的山村找到了自己，从那里向山外的世界唱出了自己的歌。也许他的歌太动听，那里的山水便永远留住了他。

说到命运，不难在马骅的诗中发现一些类似谶语的成分。海子和戈麦在他们弃世之前，都写了不少带有自我暗示的诗。但马骅应该不会有意去写这样的诗，但他的诗中却发出了类似的声音。开愚说，马骅“给‘崔’的悼亡诗暗示味道太浓，我不大敢读”①。集中还有另外两首诗发出更强烈的暗示信息，《最后的夏天》和《在变老之前远去》。《最后的夏天》写于1998年，以一种激越的声调宣告着“某个人的生活已经走到了尽头/和生锈的琴弦一起戛然中断”。那一声声 “最后”的叠加好像黑暗中一声紧一声的敲门，把最后的“中断”推上了诗歌的也是生活的终点。这首诗与戈麦的《最后一夜》神秘的相似。我在戈麦离世后才读到《最后一夜》，读完眼中含泪，心情空旷而凄凉。《在变老之前远去》写于马骅远去云南之前不久，也是这本诗集中写于云南之前的倒数第二首诗。诗中一派肃杀之气，读之令人气短，而技艺、音乐都无懈可击。这些诗在风格上和他同一时期的其他篇章迥不相类，而与云南后的诗有相似的单纯、集中、通体透明。清平曾经戒我以写作的安全性。马骅在诗中毫无顾忌地写下死亡，而竟永远“失踪”于意外，这里头真有神秘的联系吗？也许是。语言始终在渴望变成现实。我们在写下一首诗的时候，它已经成为我们的一部分，分享着、构造着、兆示着我们的命运。所以，诗人的命运总是和写作有关。

马骅来到云南，辞掉工作，抛弃了城里人的身份，也随手摘掉了他在城里所用的所有那些面具，社会文化的，心理的，习惯的，环境的。像清平的“鱼 ”，他变成了一个更小的自己。马骅和雪山的相遇也是他和自己的相遇。实际上，马骅对自然的敏感应该是他的天性（云南前最后几首诗透露的这方面消息是一个证明），但是那些由教育、传统、环境和诗歌风气强加于诗人的面具，却妨碍他直接面对自然，也妨碍他和自己直接面对。如开愚所说，更本质的马骅是“纯洁和倾向的更纯洁”，而“生活中垂头垂背和干净自由，睡眠不足的风流和风尘气息”，实际上是一个假象。①马骅在云南写的诗瘦劲、明亮、高度单纯，闪耀着质朴的人性之光，来自自然的意象和想象的搭配恰到好处。在城里的钢筋水泥间读之，真如天风洗面。友谊和爱情在这里也获得自然之光的映照，变得本质而朴素。他在这里为朋友写的几首诗，《给晓涛》、《给韩博》、《给马雁》，有令人感动的简洁，诱人深入的深情，如桃花潭水，传递出唐人送友诗的风致。他致力最深的《雪山短歌》，我倒没怎么从中读出开愚说的“宗教和说教成分”②。我以为《雪山短歌》的态度还是尘世的，但确如开愚说的漫溢着一种“幸福的新奇感”③。这种幸福感对当代诗歌来说是已经久违了的。

韩博：“结绳宴会”或“易花粉而食的人”

韩博早慧，诗也惊人的早熟。他在十八九岁写下的东西，除了开愚在序言里提到的中学之作《植物赝品》，以及稍后的《永远离去》、《回忆者之冬》、《太阳穿过林间》，已有成熟风格，遣词造句、语调的控制沉稳老练，显出神定气闲的风度。透过这种组织的能力，以后他在戏剧导演和编辑职业生涯上的发展，可在意料之中。想想自己十八九岁时候的想法和写下的东西，便觉出差距。这不是说韩博这些“少作”在当代诗歌中没有榜样，但是消化得如此毫无形迹，一点不露教育必然强加于个体的学生腔和文艺腔，没有好的成长环境和个人的敏悟，还是做不到。

早慧易彻悟，也易悲观。这两方面在韩博的诗里都有表现。前述作品里的少年已经表现出一种回望和疏离的姿态，“他离开这里的时候/分辨不出流星还是夜雨，去年的秋天/群峰早已吞没”（《永远离去》），“你躺在日益简短的信中爱我/另一个趴在沙滩上/看汽船的浪花滚过我的面颊”（《回忆者之冬》），“一个人，蹬着皮鞋，奔跑着穿过不见阳光的走廊”（《太阳穿过林间》）。往后，二十岁的诗人和导演发出了“ 在当代的剧情中裹足不前”（《在盲目的怀念中上演》）的感叹。二十二岁，诗人已提前进入中年，甚至晚年：“方向倦怠，夜宿山间图书馆/前一生的灯火，前一年的自己” （《永远离去》），“大风一夜间吹白了孩子的头发”（《“冬天也在生活中” 》）。这显然不是一个理想的青年的姿态，它抑制了青春的热情和行动的渴望，——却也有利于内省力和观察力的发展。这正是艺术家所需要的额外能量，韩博以后在诗歌领域的深入，就主要依靠此种能力和素质。这个时候，他对自己艺术家的命运已有了确认和把握，“我的生活只应是声音/我的一生在它的奴役中变得幸福 ”。（《沉醉的鱼也知道：4月8日》）这样的选择意味着在生活中不断地放弃，尽管“放弃如此艰难”，但“清洁的人必定飞离大地”，诗人决心“耗尽一生”以使自己“变得无知”（同上）。

这种彻悟、悲观和青春热情冲撞的结果，在韩博的诗里发展出一种批评以至抨击的倾向，用“一颗攥着石头的心”（《乌鸦赶路》）指点江山，并激扬文字。 1993年的《信仰时代档案》和1994年的《政治风景画》便有了此种明确的倾向。这两首诗表现出一种高度的概括力和为抽象事物赋形的能力，以及复合不同层面的意象获取综合意指的能力，具有很高的技巧性。韩博在技艺上的训练至此已臻成熟。2000年之前，这种批评性在《公共汽车•两姐妹》、《沐浴在本城》、《天上出现了白雪》中得到张扬，并在2000年的《未成年人禁止入内》一辑中达到颠峰。这一辑的诗，除了《到后面去》、《乌鸦赶路》、《红旗医院》等少数几首，都是对当代现实的直接批评，而这例外的几首则充当了批评的方向盘及其后坐力。从诗艺的角度说，《未成年人禁止入内》和《结绳宴会》两首应该是韩博的“当代评论”系列的代表作。这两首诗的好处在于诗人对于现实的变形处理，因而增加了对现实的概括力和针对性，不仅让我们看到现实和诗人对这现实的态度，而且让我们看到了诗的艺术。《结绳宴会》是一首奇妙的诗。诗中出现的三个人物“我”、“他”、“她”对应着“绳子”、“筷子”、“盘子”三副不同的面具，人物和面具互相重叠、相互模仿，人物之间的关系就是吃与被吃、套与被套的关系。诗里没有出现作为对话者的你，正好象征性地表明人物之间的关系是敌对的、无情而残忍的。“绳子”、“筷子”、“盘子”表面上是面具，但令人恐惧的事实是，面具有时就是脸，现象有时就是本质。“我”在诗的开始声称“我不爱吃绳子”，到最后发现自己和其他人一样“都是脱了结的绳子”，讽刺尖锐而不留情面。有意味的是，诗人在这个全称判断之前加了一个限制，“饥饿的人”。也就是说，如果你准备着赴宴，并且准备着在宴会上饕餮，你就必然将自己降低为“绳子”。为了不成为“绳子”，你就得拒绝赴宴，拒绝吃，这就远远地回应了诗人早年 “清洁的人必定飞离大地”（《沉醉的鱼也知道：4月8日》）的愿望。

说到这里，也许可以在诗歌和时代的关系问题上稍微停留一下。追求诗歌对时代发言的能力是1990年代以来中国诗歌的一个重要倾向，我自己也曾经为这个倾向所裹挟，但我现在越来越倾向于认为诗歌和时代没什么关系。时代只是表象，诗歌是灵魂的事情，两者没有必然的联系。时代也许代表了（还是冒充了？）现实，但诗歌并不指向现实，而指向未来。诗歌既不能依靠附和时代获得力量，也不能依靠反对时代获得力量。我的意思是，诗歌不是镜子，诗歌的读者并不要在诗中看到自己或时代的镜像，而是要发现那尚未形成的现实，和有待形成的人性。诗歌的力量只能来自诗的艺术和诗的创造，来自诗对自我和人性的“丰富”。诗人的工作应该是做加法和乘法，而不是做减法和除法。如臧棣1990年代初在《霍拉旭神话》一文中就已经指出过的，诗歌应该向“存在”开放，而不仅仅是向时代开放。这个存在，既包括我们生存现实的全部，也包括那些尚未形成现实的全部。现实是对存在的大规模抽减和脱水压缩，时代又是对现实的压榨。诗歌如果只针对时代发言就会使自身麻痹和从内部被掏空。所以，韩博那些直接针对时代的评论，如《公共汽车•两姐妹》、《沐浴在本城》，虽然获得较多注意，但并不使我喜欢。在我看来，它们也不是韩博的成功之作。相比韩博那些更出色的作品，如《结绳宴会》、《未成年人禁止入内》，它们在创造和艺术方面都有逊色，它们离现实太近，飞得不够高。

2001年的组诗《易花粉而食的人》是韩博诗艺上的一个转折，同时也把他的悲观发展到了一个新高度。这一大组诗无论整体和局部的处理都显出深思熟虑和精工打磨的迹象。三个部分，“短歌”、“造句”和“纪事”分别代表时间、地点和事件，是人生图景的一个概括的象征。两个插曲写得风致妖娆，是对时光和人生的悲悼，有着内在的紧迫感。细部的处理上，词语的生成，屈折，闪烁，离去，对应，对立，都经过精心计算。韩博之前的诗，和当代诗歌的主流倾向一致，主要依靠语吻、口气来生成诗的音乐，从这组诗开始，韩博却走上了一条依靠精心测度和计算来制造音乐的道路。这样的诗歌音乐比较不自然，却耐咀嚼，堪回味，吸引你一再地读。当代诗人在形式问题上大多走过一个由紧而松的过程，一开始写得比较拘谨，向传统和榜样靠拢，成熟以后渐渐放开，比较放松地写，韩博则走了一个相反的过程，他是由松而紧。韩博开始写诗就很自信，所以写得放松，到《易花粉而食的人》突然一变，一下子收了。这是他对自己的诗动大手术的结果，他对诗的看法有了大变化，“她已抽去脂肪”，“但少即是多”（《她杂志》），韩博由此走上了一条向“少”要求“多”的道路。

我从这段话看到诗人在诗歌道路上冒险前行的决心：

我愿意向那些作品风格变化巨大的诗人们致敬，因为他们没有被“不朽“的面具所欺骗，他们不知道诗歌在什么地方结束；他们没有被诗歌压在身下，而是骑着诗歌在余生中四处游荡，不知所终。①

——韩博《忠贞问题》

开愚认为韩博现阶段在诗歌中面临“极大的困难”。单就诗歌技艺而言，韩博在《易花粉而食的人》之后走过的路，是对困难的克服还是困难，我还不敢下结论。但开遇指出的另一方面的危险确实存在，“自我精确实现一旦曲终人散，视野茫然无从凝聚”②。韩博晚近的诗确乎把他的悲观推向了极端，从“飞行已经死亡，/机舱却继续向前”（《乌兰巴托之后》，到“爱谁谁。谁不知道谁”（《向海而过》），再到“谁活着，谁，才不存在”（《纪念日》），最后落入“石如心头，无生无灭”（《缔》），由悲观而绝望而厌世，一步步接近寂灭的心态，而这种寂灭感的终点必然是对艺术和诗的取消。李叔同变为弘一，诗歌、音乐通通放弃，每天只写写字。因为，诗和艺术毕竟是人的事业。但我相信，诗人对变化和活力的推崇，对“我的一生只应是声音”的确认，终会助诗人战胜悲观，继续“骑着诗歌在余生中四处游荡，不知所终”——也就是，永远没有终点。

胡续冬：“稗草的血”

胡续冬是“70后”诗人的龙头大哥。他在其中发挥了重要组织作用的民刊《偏移》，团结了“70后” 一批最有才华也最专注的诗歌作者。他那充满了语言狂欢，炫技的、华彩的，戏谑性和拼贴色彩的风格，也成了“70后”最显著的美学标志。胡续冬的这种风格在那类或可称之为“场景诗”的作品表现最突出。这个类型的诗，包括收入本集的《关关抓阄》、《太太留客》、《成人玩具店》、《想钱剂》、《中关村》等，曾在各种各样的朗诵会上抢尽风头。它们所描绘的混乱的当代场景也被认为是真实地反映了这个时代的特征，甚至被一些批评者认为代表了这个时代的精神。它们被贴上 “胡氏”标签，在诗江湖上横行无忌，兴风作浪，为 1990年代以来当代诗歌的叙事性推波助澜，并为后者提供了最受欢迎的样本。论者以为，这类诗所代表的“活泼的、新颖的、不排斥娱乐读者的美学趣味”构成了对传统诗歌“内敛、节制、审慎”的美学标准的颠覆。但是，如果我们对胡续冬的诗进行一个比较全面的考察，我们将会发现这种判断本身也许并不是很谨慎的。胡续冬的写作，从题材到风格，都相当丰富和多样，并不能像这样贴一张“语言的狂欢”或者“娱乐读者”的标签了事。我以为，在“戏谑”和“拼贴”的表象下，也许还藏着另一个胡续冬，这个胡续冬却不乏“内敛、节制、审慎”，甚至也不乏诗歌和思想的深度。不错，喜剧性在胡续冬的诗里是风格力量的一个主要来源。但喜剧性并不就是娱乐性，也绝不等于平面化，就像写作的偶然性并不等于写作的随意性。喜剧和悲剧一样可以是深刻的艺术。胡续冬的诗不是悲剧的深刻，但自有一种喜剧的深刻——我以为所谓诗的深刻就是诗歌在表现人性方面所体现的生动性。这对那种用“平面化”来给诗人贴标签的批评，倒是一个有意思的“戏谑”，我以为这种“瞻之在前，忽焉在后”的能力才是胡续冬真正的活力所在，也是诗歌本身的活力和生命所在。

在批评韩博的诗集时，我已经声明过我个人的观点，诗歌不能依靠对时代的附和或反对而自动地获得诗的价值。胡续冬上述“场景诗”的价值并不在于它们真实地反映了这个时代的特征或精神，而在于它们所表现出来的语言的活力，它们所呈现的语言的一种前景。在这类诗里，胡续冬杂糅了俚语、方言、口语、普通话、网络语言、专业词汇，把它们强行压缩成一种风格的力量，借此把汉语的一种可能——也许我们可以简略地将之命名为“喜剧性”的可能——活生生地展现在读者面前。诗人的意图并不在批评时代或者认同时代，这种或左或右的观点，都是对诗和诗人的误解。场景的意义仅止于道具，魔术的秘密在魔术师的手上。说到底，那些生动的场景难道不是诗人的虚构吗？如果时代从中看到了自己的镜像，那是因为语言的虚构不幸变成了现实，而不是诗人笨拙地模仿了现实。

我说胡续冬是丰富的，这本诗集进一步验证了我的印象。上述带有娱乐性和语言狂欢式的诗在这本诗集里并不占主流，很多诗相反倒是颇为“内敛、节制、审慎” 的。抛开写作时间比较早的那组给友人的十四行不算，与他写作那些场景诗同时，他其实也写了很多节制和审慎的诗，如2002年的《春日》：

最喜春天的傍晚不出汗时。

饭是吃饱了的，衣服干净，

洗过的身子里有留声机放着

肥大的调调。哎呀，有风。

何须被论文写瘦、写病，此时散步

倒也无甚鸟事以至开心。逢人问候，

即在额间笑出核桃一枚，看人家

换老婆的换老婆，如花的如花。

这样的诗，风格既是内敛的，用词、节奏也都经过计算，没有足够的节制、审慎，写不出来。读者不要被诗中的喜剧风格瞒过，以为凡喜剧色彩的，作者写的时候也一定随随便便、轻轻松松一挥而就。写作所需要的耐心、智慧、训练有素的技艺，喜剧诗人一点不比悲剧诗人少。诗中那些不断挠着读者笑神经的微小的、巧妙的因子，在作者都是精心安排的。没有控制就没有写作的艺术。事实上，就是胡续冬那些看似另类的“场景诗”，也是审慎安排的结果。如果更年轻的诗人从胡续冬那里看到的只是审慎的反面，那么他恐怕永远摸不到写作厨房的门把手，更甭提烹调出色香味俱全的诗歌美味了。

胡续冬的《蚯蚓》是当代诗歌中除梁晓明的《玻璃》之外，让我最动容的诗——动容的意思完全是一种生理性反应，读完脸色都变了。几乎是新小说完全不动声色的写法，把一个我们熟视无睹的场面写得惊心动魄。这首诗所需要的控制力更甚于《春日》。诗较长，无法在这里引用，此诗在胡续冬诗集136页，读者可自去找来一读，读完当会同意我的意见。

胡续冬不光精通计算，也能烹一手“抒情”之至味。且看他的近作《槐花》里的四行诗：

我们在树下走来走去，

鼻子像是长出了翅膀，

蜜蜂一样，四处采集，

宇宙尽头的夜之香甜。

全诗形式和这四行一样整饬，完全规规矩矩的。当然，诗中也不乏胡续冬标志性的喜剧性。可见，喜剧性和控制力的退场没有什么联系。

胡续冬的诗中，我个人最喜欢的则是充满了奇思异想的《风之乳》、《隐身人》、《稗草的血》、《蜗牛》、《云》、《停电的雨夜》一类诗。这是另一个艺高人胆大的胡续冬。这类诗的题材和主题都是想象，它们让我对人类的想象力充满了惊奇和敬畏。能够读到这样的诗，我想生活虽然有种种不如意，总还是美好的。在《稗草的血》中，想象力以网络为背景展示它上天入地的飞行技巧，惊险，惊奇，生动，生色，它不断将自身置于绝境，而又不断绝处逢生。“它用我的血/ 酿酒，为了喂养你心中的鹤”，这行诗的寓意也许是，诗歌归根结底是用诗人的血喂养的鹤，不管你是喜剧诗人，还是悲剧诗人。另一层意思也许是说，尽管诗人的生活是一株稗草，但诗却是飞翔九天的鹤。

王敖：“自由之石”

读王敖的《绝句与传奇诗》是一次非常愉快的阅读经验。它不断给予我的是一种惊奇以至神奇的感觉。这种感觉被激起的频率和刺激程度之高，我只在阅读圣-琼• 佩斯、埃利蒂斯等少数诗人时遇到过。歌德说，人所能达到的最高境界就是惊异。在读这本诗集的时候，我一次次被引入这样的境界。这不是王敖的第一本诗集，早在1998年，当他还是大三学生的时候，王敖就已经出版过一个诗集。那本集子的名字叫《朋克猫》。这名字使我不喜欢，诗也因此没怎么认真读过。这次回头再读，深感诗人在那本集子里已经展露了他的才华，譬如对语义、语感的敏悟，对语调和节奏的敏感，微妙的直觉，独具个性的想象，并且其中一些优秀的作品，如《松果体理论》、《人脸理论》、《猩猩理论》等，已经显露了一种独立风格的雏形，但我要说两个诗集之间的跨度仍然是惊人的。王敖在其后将近十年间取得的成绩令人艳羡。《朋克猫》虽说展示了诗人多方面的才华，但还不是一本具有独立风格的诗集，它还有很多借用的成分。与这本新作相比，那本诗集所使用的材料似乎还是二手的，它使用着从旧建筑中拆下的木料、砖头和石材，而新作所使用的材料则完全是石头和原木，是诗人自己从语言的矿场和语言的森林中开采来的，带着新材料特有的勃勃生气。王敖的出现为中国诗歌提供了一个活生生的、引人注目的事件。这不是一个关于诗人的事件，而是一个关于诗歌本身的事件（多少年了，我们已经只有诗人的事件，而没有诗歌的事件？），因此尤为值得关注。

王敖的诗提供了一种使人惊异的艺术的典型。他的感觉，他的眼光，他的诉诸幻象的经验都是全新的，令人意外而惊喜。而这种新并不依赖于题材的出奇，词汇的不同寻常，或情感和思想的不同凡响，这些在不少诗人那里都是创新的保障，但与王敖给予我们的新奇相比，所有这些就都显得平常不过了。似乎他的第一本诗集已经替王敖还清了所有的文学债务，在这本新作里，王敖完全获得了使用材料的自由。他的方法不是对现有的材料进行重新拼凑、组合，而是把所有的材料，题材、词汇、意象、情感、思想，全都打碎了，让它们重新出生，变成一个全然两样的新生命，从内部向我们呈现一个完全陌生的、全新的世界，它不但不同于我们所谓的现实，也几乎全然不同于以往诗歌为我们提供的世界。这个过程就是创造和神话的过程，是从头开始，事物第一次被发明、被显露、被觉悟的过程。事实上，新诗从它诞生那天起，就渴望进入这样一个境界。在王敖的“传奇”里，这一梦想变成了活生生的诗歌的经验。王敖写诗好像别人从来没有写过诗，或者说他根本不理会已经存在的诗，他只是自顾自地写他自己的诗。他看世界，永远好像是第一次，好像在一分钟前他刚刚获得神奇的视力：“第一次从窗子里/往外看，就看见了一张天蓝色的脸/……但我知道，什么是睁开眼/跟做梦不太一样，我的身体，比梦里还要美”（《糖山》）。而他看世界，好像这个世界从来没有被人看过，好像它在一分钟前刚刚被创造：“这棵树刚刚出现/腰还很软，/还没有合适的腰带，赤着双脚，/穿着一半衣服/旋涡似的，看着我……”（同上）这一看，不但使读者惊奇，也使诗人自己惊奇，这真是“刚刚钻破了，一个彩色的牛角尖/就有了奖品”（同上）。在这个世界里，一切都在创造中，形成中，“还没有什么，来得及消失 ”（同上）。臧棣把王敖的诗视为“一种诗歌记忆的复活”，他解释说，“诗的记忆在本事上是对生命的一种发明”①。这是一种从源头重新开始的诗，它不但使诗重新开始，也使生命获得了重新开始的机会。按照瓦莱里的考察，“艺术”一词的意义从拉丁语源上说就是行为方式的意思，也就是“做”和“行动”，“诗学”则直接和“创造”相联系，是一种关于创始和开始的学问。②王敖的诗歌行动就是在这个意义上展开的，它可以说是一种“元写作”，是在写作本原的意义上进行的写作。中国诗歌从1980年代起就一直渴望获得这样一种“行动”的能力，把一种文化的、文学的修辞转化为生命的直接行动。流行于1980年代的诗歌口号，“ 反文化”、“反崇高”、“反修辞”等，无不是这一渴望的表现。王敖成功地将1980年代这一关于写作的想象转变为持续的写作实践和璀璨的文本。

在我看来，王敖的诗也是驳斥诗歌必须与时代发生瓜葛的那种谬见的最有力的例证。这里没有时代精神，也看不到我们平常所谓的现实，但诗歌却展示了一种风致百态的魅力以至魔力，对阅读具有神奇的吸引力。用诗人的话说，“跟世界电影院无关的事情还是有的”（《藏枪记》），而对诗歌来说，展示“跟世界电影院无关的事情”也许正是它的本职。在王敖的诗里，时代和现实被远远甩在后面，我们只能从后视镜里看到一个越来越远的模糊的影子。因为诗歌的速度是飞行，时代永远跟不上它的步伐。

王敖的诗是想象力的传奇，他擅长并专注于把“想象力作为充满意趣的过程呈现在我们称之为诗歌的那种东西里”，“坚持把想象力本身作为诗歌的唯一题材” 。 ③在这一过程中，想象的自由（“它就像，在档案馆的地窖里爆炸的热气球”《藏枪记》）被成功地转化为无限的、变化无穷的、意趣横生而又充满意外和惊喜的审美发现之旅。《自由之石》是这一惊险而又其乐无穷的过程的精彩提炼：

在石头中间，我伪装着

我说自己是化石，我的表情很像猛犸，石头们，都相信了

可我不喜欢滚来滚去，在它们的丛林里，我东露一头，西露一脑

雪下得非常大，我滑着，擦过山峰的衣角，速度比进化快多了

——《石头》

如果我们按照想象力的自由原则加以解释，这里的“石头”也许可以视为现实的象征，“自由之石”则是想象力的隐喻。现实要求想象力服从其生硬的秩序和规则，因此“自由之石”巧妙地把把自己伪装成“化石”。但它依然按照想象力的本性行动，在现实的丛林里，“东露一头，西露一脑”，一点也不安分，最终以“快于进化”的速度，“擦过山峰的衣角”，飞走了，把呆头呆脑的石头们留在毫无生机、毫无希望的现实里。在这首诗里，突然出现的“雪”也许是灵感的变身，它是想象力借机起飞的偶然的、即兴的契机和临时的跑道。《石头课》则以喜剧的方式呈现了想象的随机性：

把我的眼睛

放进弹球机，花50分

当！出来了

两只公马跳跃的睾丸

这就是想象力的神秘性和魅力所在——你永远不能确定，它下次会给你带来什么新奇的礼物。这是“奇迹带我去旅行”，也是创造奇迹的旅行，让“我”永远“活在奇迹般的车站里”：

发动机的内部浴着血，轮子中的天使，轻松踩灭他自己。

——《过日本留念》

赌场今天很安静

就像水里的闹钟

绿星星把自己的脸撕成线条

——《鼹鼠日记》

当兔子跳近树洞，大树得到一颗动物的心

——《电哑剧》

把雷声隐隐的巨石，推回青城山

——《蜀中行》

它可以像一片树叶

贴着雷电的履带飞行

——《红酒》

小神般的水母就像

会走的僧帽，来自并对抗虚空大师

——《绝句》

水母们从口袋中滑出

就像溶化的手表

——《睡魔》

记忆中树生的小菩萨们，嬉笑着把松果抛下

——《观音》

想象使拥有它的主体也变成了奇妙的发光体：

那里的水边，有几只白獭，美静可怜

我发出的光线，映照水面和它们的内心

——《夜曲》

还有一位千变万化的朋友

用宝石色的眼睛，染着我身上的各种光

——《绝句》

仿佛我是仅有一束光线的恒星注视着你

——《绝句》

《藏枪记》的标题也许来自艾青的同题诗。在艾青那里，“枪”代表了人类集体的暴力，而在王敖的诗里，它是捍卫想象力的武器：

我安慰着你，一支吐血的英雄钢笔

——《藏枪记》

王敖的诗不但成功地把想象力转化为生命和记忆的财富，“一张大票子/谁也找不开的那种，就像/一家银行装在口袋里”，可以买下“棒糖和飞机 ”，还可以“把城市也买下”（《鼹鼠日记》），而且把诗歌变成了一个不断激发想象力的动力装置，让诗歌和想象在相互激发中无穷地放大对方和自身。就像这样，“从裤子里我拎出一只兔子，/落地之后，兔子乘以兔子，变成一只兔子的乘方/和我一起活蹦乱跳吧，这活力——不浪费多可惜”。（《电哑剧》）那只戴着手表、会说话的兔子，曾经引导爱丽丝进入森林中深邃的奇境，在这里成为想象的隐喻。艺术，某种程度上就是人类多余精力的积极的使用。经过想象的调节，这些无用的精力，被成功地引向审美的创造，一种超越了实际目的的行动。艺术所创造的这个世界，若从实用的眼光看，显得有点不合常理，有点癫狂。在诗的范围内，语言的使用不再以实用为指归，而倾心于展现自身的“活蹦乱跳”，自身无穷的精力和可能。王敖的诗典型地体现了这样的特征。正如臧棣指出的，王敖的诗“不是关于意义的诗歌，而是关于意味的诗歌”①。我们很难在王敖的诗里追究意义的根底，但它们却神奇地漫溢着意趣的活蹦乱跳的溪水，遍布着意味的随性开放的野花。诗人通常仍然需要意义的线索把诗歌组织成一个整体，这既是对读者的理性习惯的屈从，同时也是诗的整体性赖以显形的方便的手段。而像王敖这样的诗人却大胆对意义掉头不顾，因为他的诗本身就是浑然一体，它超越意义、不依赖意义而在自身拥有稳固的完整性。

王敖想象力的喜剧特征加强了其诗歌的意味。用他自己的话说，他的诗是“神话和喜剧的互相说服”（《神话大全》）。神话是创始，喜剧则提供礼花和香槟，无穷无尽的阅读的喜悦。王敖的喜剧是即兴的，随意的，仿佛自然而然，得来全不费工夫：

那过分高傲引起的颈椎病

——《石头课》

我们关上电视，，一起去草坪上看地球物理，

系免费的科教宣传望远镜，站得弯看得远

电梯自动地开了又关，错拍令人站不住，你我居心叵测的

用帽子扣着老鼠，帽子自己走到洞边，卸下小偷交账

我们死以前，应该先活着，死以后，多旅游

四处走走，不必非去天堂，已经去过了，不过是鲍伯敲不论开的

那扇门，另一边也在敲，所以才敲不开

——《藏枪记》

我趴在地上，把自己翻译过来

翻译过去，笑得肚子疼

我伤心过度，见人就问好

古貌林，好兔友屠，奶丝兔弥球

还胡唱八唱，甜蜜蜜——

——《鼹鼠日记》

阿芙乐尔号拉长了脖子

从天津塘沽奋力向首都北平吐痰

——《长征》

这是一种随天性而来的“轻喜剧”。我们读来觉得顽皮得可爱，潇洒得自如。同以喜剧性见长，王敖的喜剧性也不同于胡续冬的喜剧性。在胡续冬那里，喜剧性是一种风格意识不断强化的结果，而在王敖这里语言的欢跃以至欢腾来得更轻易，诗人没有特意追求喜剧的效果，而“喜剧”自然就在那里——它是作为想象力自身的特征而出现在那里的。这的确令人惊奇，也令人赞叹。

想象的自由也带来了自我的解放。试问有哪个诗人的抒情主人公形象像在王敖的诗里这样多变而捉摸不定的？在他的诗里，王敖随意使用各种化身，躲在各种不同的面具下，与读者也与自己玩起了捉迷藏的游戏——“有时是蜜蜂，转眼又是蝴蝶，诚恳而无知/就是为了和你嬉戏”（《祝酒》）。他一会儿是鼹鼠，一会儿是狗、兔子、疯马、蜜蜂、水母，再一会儿是花朵、蘑菇，另一会儿又成了石头、毛衣、风筝、两个心脏的录音机。这种和万物合一的状态，似乎是一种童话思维，其意义却不止是童话。在童话的伪装中，自我在这里实现了与世界的“同”与“和”。在这一不倦的变形的游戏中，不但人和人的界限打破了，人和物的界限也打破了。诗歌上天入地，诗人也上天入地，尽情品尝着这一没有界限的喜悦。这种种自我的化身和变形，无疑都分担了（抑或形成了）诗人自我的一部分。它一方面把自我变成一个没有谜底的谜语，另一方面又不断丰富并阐释着这个变化的自我。由此，人重新回到了与万物原初的统一，生命由孤独而隔绝的状态进入了彼此参与的生动的在场和合一的共舞。这也是诗的神灵状态。

2008年8月23日-9月8日