论摄影《摘抄_论摄影》

《论摄影》

苏珊•桑塔格

黄灿然 译

上海译文出版社

ISBN 978-7-5327-4410-7

照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。

照片篡改世界的规模，但照片本身也被缩减、被放大、被裁剪、被修饰、被窜改、被装扮。它们衰老，被印刷品常见的病魔缠身；它们消失；它们变得有价值，被买卖；它们被复制。

相机伴随家庭生活。

摄影成为家庭生活的一种仪式之时，也正是欧洲和美洲工业化国家的家庭制度开始动大手术之际。

拍照是核实经验的一种方式，也是拒绝经验的一种方式——也即仅仅把经验局限于寻找适合拍摄的对象，把经验转化为一个影像、一个纪念品。旅行变成累积照片的一种战略。

就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张“好”照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍得无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

一张照片既是一种假在场，又是不在场的标志。

所有这些对照片的驱邪物式的使用，都表达一种既滥情又暗含神奇的感觉：都是企图接触或认领另一个现实。

照片不会制造道德立场，但可以强化道德立场——且可以帮助建立刚开始形成的道德立场。

虽然一件事件本身，恰恰意味着有什么值得拍摄，但最终还是意识形态（在最宽泛的意义上）在决定是什么构成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的证据，不管是照片还是别的什么的证据。照片证据绝不能构成——更准确地说，鉴定——事件；摄影的贡献永远是在事件被命名之后。

但是，重复看影像，也会使事件变得更不真实。

照片的伦理内容是脆弱的。

但在大多数人使用照片的场合里，它们作为信息的价值与作为虚构作品的价值是一样的。

照片本身不能解释任何事物，去不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的；把经验本身变成一种观看方式。

拍照就是赋予重要性。

与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”）

把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。

在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去。

通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。

一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。

但是，这些抽样人物自己却有话要说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。

它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。

相机在美化世界方面所扮演的角色，是如此成功，使得照片而非世界变成了美的事物的标准。

摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。

照片并非只是记录现实，而是已成为事物如何呈现在我们面前的准则，从而改变了现实这一概念，也改变了现实主义这一概念。

但是，随着人们发现无论你怎样拍摄同一事物，总是拍摄不出同一照片，有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。

是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。

相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。

因为，一张照片在本质上是永远不能完全超越其表现对象的，而绘画却能。一张照片也不能超越视觉本身，而超越视觉在一定程度上却是现代主义绘画的终极目标。

日益增强的熟悉性，并没有完全解释为什么某些美的准则被用光了，另一些则保留下来。美的准则的耗损，既有道德上的，也有感知上的。

由于每张照片只是一块碎片，因此它的道德和情感重量要视乎它放在哪儿而定。一张照片会随着它在什么环境下被观看而改变；因此史密斯的水俣照片在照片小样上看、在画廊里看、在政治集会上看、在警察局档案里看、在摄影杂志上看、在综合性新闻杂志上看、在书里看、在客厅墙上看，都会显得不一样。上述各种场合，都暗示着对照片的不同使用，但都不能把照片的意义固定下来。维特根斯坦在谈到词语时说，意义就是使用——照片也是如此。

戈达尔和戈林的短片《给简的信》（１９７２）相当于一张照片的反文字说明——尖刻地批评简•方达在访问北越时拍摄的一张照片。（这部电影也是一堂示范课，教我们如何阅读任何照片，如何破译一张照片的取景、角度和焦距的非清白性质。）

“这张照片，像任何照片一样。”戈达尔和戈林指出，“实际上是哑默的。它透过写于照片下的文字的口说话。”事实上，文字讲的话比图片更大声。说明文字确实往往凌驾于我们眼中的证据；但是任何说明文字都无法永久地限制或确保一张照片的意义。

最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。

因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。

***者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。

这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。

博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。

而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。

把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。

虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。

摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业艺术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像、凯奇、施托克豪森和史蒂夫•里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）

媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伙或协力）；媒体把整个世界当作素材。

原本已不再相信以影像的形式来理解现实，现在却相信把现实理解为即是影像。

第三种获取形式是，透过影像制作和影像复制机器，我们可以获取某种信息（而不是经验）。最后，通过摄影影像这一媒介，愈来愈多的事件进入我们的经验，但摄影影像作为媒介的重要性，实际上只是摄影影像的有效性——有效地提供脱离经验和独立于经验的知识——的副产品。