绘画史事《从“近处”看来的绘画史》

我想会有很多读者和我一样，合上书本后刻不容缓地去谷歌上搜图。第一要务：菲力波•利皮（Filippino Lippi）的《天神报喜》，阿拉斯在圣母肚子上的衣服的皱褶里发现了一个小洞或者说一个纽扣孔，联系画家本人的情爱事件，他说圣母是画家“私欲”的一个投射场所，书上印的图太小了，我一定一定要看大的。第二，几乎同样惊人，本韦努托•加罗法洛（Benvenuto Garofalo）的《圣母无玷始胎》，阿拉斯在画面上的一枚微型镜子中发现了一张面孔，他猜测是画家僭越地把自己的面孔画上去了，我猜也有可能代表上帝甚或魔鬼，书上只有个小小局部图，没有全图，我一定一定要看全的。第三，安德烈亚•曼特尼亚（Andrea Mantegna）的《相遇》，阿拉斯说普通人只看到穹顶画中的九个小天使，可是他自己却看到了至关重要的第十个，恰是第十个指明了“揭示”与“掩盖”的秘密，书中居然没有图，我一定一定要看到，对于我这样的“轻微偏执狂”来说，不看到会出人命！

耸人听闻的、颠覆常识的东西最能激发人的好奇心，我也不能例外。法国艺术史家达尼埃尔•阿拉斯（Daniel Arasse）的这本《绘画史事》简直就是给我这种人预备的节日礼物。有些我不熟悉的画，他一一道出其中的奥秘，比如弗朗切斯科•德•科萨（Francesco del Cossa）的《天神报喜》，前景上那个勃艮第蜗牛意味着什么；“天神报喜”母题中，“廊柱”、“门”等等的象征意义；利皮的《圣施洗约翰的生活场景》如何在同一个空间中表现不同的时空事件，诸如此类。阿拉斯的另一个功夫，是从大家都熟悉的画中找出大家没有看到的东西，比如《蒙娜丽莎》里位于风景中的那座桥；《穆瓦特希埃夫人像》中衣裙上的污渍；《圣赛巴斯蒂安》里画偏了的肚脐眼……阿拉斯所展示的功夫，犹如剥皮师傅的技艺，从小小的一个口子开始，将一切翻转过来，对于他自己来说是游刃有余的***，对于观众来说有神乎其技的赞叹。

确切地说，这本《绘画史事》不是专业学者写给专业同行的专著，而是作者在广播电台的通俗讲座，传授知识只是其中的一个方面，像所有大师的小菜一样，让你尝一口是为了勾引你去尝更多口，是为了让你去培养独自上灶的兴趣，所以此书比较注重两大方面：一是从细节出发的例证，注重趣味性；二是字里行间的哲学，讲述“观看之道”。

阿拉斯一直强调，“看的方式不一样，看到的就不一样”。艺术的历史是由诸多不同层面的历史堆砌起来的，从“远处”看来的艺术史，比如艺术通史、艺术社会学史、艺术母题史，关注风格的嬗变、内容的扬弃、环境的互动。从“近处”看来的艺术史，关注的则是“细节”，在此，阿拉斯坦言尚未构建体系，只是提出了两对观念：“图像性细节”和“图画性细节”；“特殊细节”和“局部细节”。

第一对观念，“图像性细节”和“图画性细节”。“图像性细节”重在传递“信息”，这与西方深厚的图像学传统相关，图像性细节“将画中的表义系统进行压缩，与画中表达的信息紧密相连”。比如，在《圣母抱子图》里有一只苍蝇，在这里，苍蝇并不仅仅是苍蝇，根据圣像学知识，苍蝇是“恶”的象征，所以圣子盯着苍蝇的画面，就具有了更深刻的寓意。如果说“图像性细节”是“建构意义”的，那么“图画性细节”正好相反，它具有一种“拆散性”。油点、油彩的淌痕、指印、褶子、裂隙等，这些图画性细节提醒你，不管画上的世界如何具有三维真实，到底不过是副二维图画而已。以《赫拉克勒斯之死》来说，火焰由一堆油点表现，很像当代抽象表现主义的喷溅技法，这油点就是作品的“自我亮相”，或者时髦一点，“自我解构”。

第二对观念，“特殊细节”和“局部细节”。“特殊细节”是从画作角度出发的，是“作为被再现事物中的细节”，比如说面包上的细渣、珍珠上的光晕、蕾丝花边的针脚、兔子耳朵上新长的毫毛、因烛光映照而呈半透明红色的手掌，画家往往有着在特殊细节上“炫技”的倾向。而“局部细节”是从观众角度出发的，观众在对绘画有了一个整体感觉之后，眼睛会维系在画中的一些元素上，孤立出一些东西，凸显出一些东西，放大出一些东西，这种局部细节，因观画人而异，因观画行为而异。比如，读书人也许不约而同地对画中出现的书籍感兴趣，一定要看清画上的书名这一局部细节。再比如，在博物馆参观的观众要遵守与画作的距离，可能无法关注一些细节，而在谷歌新开发的软件上，观众可以放大画面的每一道裂痕，自然有不同的收获。

阿拉斯更为偏好“近处看来”的绘画史，又因为他的主要研究领域是中世纪与文艺复兴时期的意大利绘画，所以在“图像性细节”方面最有心得。只不过一般的艺术史“求同”，它“扑灭细节”，“图像学的历史倾向于认为所有的细节都是正常的”。而阿拉斯意在“存异”，为不正常的细节找出一些可能的解释。对于当代的观众、特别是对于中国的观众而言，面对中世纪与文艺复兴时期的西方美术作品，最大的障碍也就在于这个“图像性细节”，在于图像性细节之下西方文化的根基，特别是其宗教文化的象征性逻辑和表现方式——归根结底，这是一个“识”的问题。阿拉斯老老实实地说：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。他甚至建议研究者们联手，打造一门“思想组合”意义上的新的图像学，作为理解昔日画作的理论工具。

如果配合阿拉斯的其他通俗著作，比如那本《我们什么也没看见》，也许会发现阿拉斯的确与他的好友、意大利符号学家艾柯（Umberto Eco）有精神共通之处，在他们貌似通俗的文本之下，其实有复杂的三种理论积淀：一部历史符号学、一套文本阐释学、还搭配了半部后现代主义理论。画作面前，人人平等又不平等，外行可以来看热闹，内行可以来看门道，没有谁可以垄断阐释，但是每一种更具说服力的阐释一定是在“作者意图”、“作品意图”、“阐释者意图”和“互文性”之间达成平衡的阐释。在此中，构成“见识”的“见”与“识”，同样重要。阿拉斯引述了保罗•韦纳（Paul Veyne）在《如何撰写历史》中的一个词：“熟悉”。“熟悉一个时代的文化、熟悉当时的社会实践、熟悉什么是可能的、什么看起来是真的……”，“熟悉”是“错时论”（anachronisme）的最好解药。

话又说回来，专家的通病是过于熟悉自己的领域、过于依赖自己的视角、且受“影响的焦虑”困扰过于喜欢翻案文章，这也就容易导致一个危险：过度诠释。比如阿拉斯诠释弗美尔（Johannes Vermeer）的《画家的画室》，经过很复杂的“细读”，指出弗美尔绘画的“秘密”，在于他作为天主教信徒的一面，特别是他对神学传统的“圣光”的理解和表现。道理是有几分道理，可是在我看来，多少有些过火了。自然了，阿拉斯还不算太玄，我见过的最过度的诠释，是联系“圣杯几何学”（Grail Geometry），指出此画大有深意，由此推断出弗美尔是某神秘组织的大首领云云——他们真该去读读艾柯的《傅柯摆》。