理想主义的困惑《摘抄_理想主义的困惑》

《理想主义的困惑——寻找纪录片大师小川绅介》

彭小莲 著

华东示范大学出版社

ISBN 978-7-5617-5410-8

这里没有语气词，没有说话人的态度，这些冷冰冰的英文字幕，让我读出了一份不可原谅！

如果是个骗局，怎么就能骗走了他们整个的青春？

很难想象，她是怎样向他们提问，在现场她是凭借着什么，迅速作出提问的反应？她是通过怎样的判断来把握他们的采访氛围？

“人的失败和付出，是为了让各种声音啦画面啦以及各种各样的故事，全部浸透到身体里去。”

可是他多年轻啊，谁都经不起“年轻”这样一个现实的诱惑；年轻人什么不敢想，什么不敢去闯一下呢？他们没有什么责任感，人家给了钱，让他们去拍一部《新宿故事》的纪录片，介绍一种快递管理方法的故事。小川他们就把摄影机的片格装置改了，正常拍摄是一秒钟二十四格的胶片，现在就可以自由变换速度，于是到了新宿，那里永远是人贴人、人挤人的场面。他们却用快速一秒三十格片速的方法拍摄，等到样片出来，放映的时候，街道上变得空无一人，影片竟然成了一个试验电影。

付出大量的时间，一边做那些某种意义上讲被认为是徒劳无益的事情，一边捕捉自己的感觉，我把这种日子和行动称做“浊音符”……

永远！只有在你彻底放弃希望的时候，它才会出现；而那个时候，你常常把这份实现的希望，当成一个窝囊的负担，不知道该作出什么样的反应。

我们不仅是为了拍电影，而且是为了了解真正的现实，才花了近三十年的时间，想起来不知犯了多少错误，被出卖了多少次，经历了各种各样的试验和失败。在这个过程中，各种声音啦画面啦以及各种各样的故事，全部浸透到我们身体里去了，这就是我们把它称为纪录片的原因。

我有意识地把每个镜头拍得长一些，尽量使影响扩散，使观众一边看一边可以同时思考各种各样的问题。我希望尽可能地从我的影像中抹去强制的时间。

影片里面有一场戏，是把砍下来的木头沿着雪的斜面往下扔去。小川说，这是非常危险的，碰上了滚下来的木头就会把人撞死，一般拍摄这样的场面，总是用长焦镜头，但是田村还是用了普通的标准镜头。这样就会和观众有一个相同的视角，整个视觉的冲击力就会更加强烈。田村敢于这样做，特别是他把摄象机放在与常人的视点等同的位置上，完全是因为他太熟悉这个流程和工作的场地。如果他不是那么久地在那里劳动过，如果他不熟悉砍伐木头的每一个细节，没有人敢冒这样的危险。同样，小川说，这一对老夫妇，烧炭人就敢让他的老婆到下面去接木头，因为他知道，他老婆会找到最安全的地方，哪个地方、哪个角落该是她站立的。三年之后的田村，自然也会知道自己应该站在哪个地方，在哪个位置上放好他的摄影机。于是，不论是从雪坡的倾斜角度也好，还是自己所站立的角度也好，任何投下来的木头都不会伤害到自己，也打不到摄影机。烧炭人更是知道，田村一定站对了地方，所以他总是非常放心地、快速地将整棵树砍伐下来，然后就那么直直地顺着雪坡扔了下去。

说到底，我们在成为电影导演之前，首先是活在这个世界中的一个人，我不想为了拍片把这些都忘掉。

因为，这些不愿意面对公众的故事，又常常是一个导演最想表现，在你的片子里最有说服力的，但是，你必须剪掉。这种有意识地破坏，使故事片里绝对不可能出现的。这不是遗憾，这是纪录片的一个组成部分，是一个导演的良心。

小川最终把他们的形象都从影片里剪去了，因为不留出一定的篇幅，是很难把人性的复杂说明白的，说不明白的时候，观众的不理解，是对影片里的人物一种不公平的认可，容易变成一个简单的道德审判，好的、坏的。那么，斗争的人就变成了英雄，而离去的人就容易被观众理解成“叛徒”或者是罪人。小川说，当这些人附带着条件去变卖土地的时候，应该说，他们是用自己另外的一种方式在斗争。只有当小川他们在那里生活的时间越长，理解就会越深，宽容也会越大。

他随身带着录音机。乘船是很慢的，一路上，他就采访了各种各样的人。一到札幌，他就把采访的东西放给我听，非常有意思！

小川说，他不会到广场上去拍摄，因为你很容易就会被现场的热情所带走，你会沉浸在那样的氛围里，你轻易就被周围的环境和人群融化了，但是作为一个导演，越是在这样的时刻，你越是要保持自己的冷静和立场，特别是自己独特的思考。当你一旦融化在里面，就很不容易捕捉到具体的“人”的本质的东西。如果，他有机会在那种时刻参与的话，对于他来说，他最关心的是，那些每天在继续生活的老百姓，他们在想些什么？当这么大的事件出现在他们的生活里的时候，他们每时每刻又是怎么参与的？那些故事、人物，一定在广场的背后，在那些小巷子、小胡同里面，大家是如何在把握着时间这个概念的？广场又将会是如何影响了他们的生活和人际关系的。

小川说，给他印象最深的是，有一次他们受雇给别人拍一个工厂的宣传片，赶到厂里去的时候，正遇上工人在那里罢工，整个工厂是空荡荡的，那里空无一人。但是，当小川走进一个机房车间的时候，突然看见一个老工人，他悄悄地出现在那里；他是去给自己的车床加温去的。……老工人告诉他，在这个车床前，他工作了二十五年。他太了解自己的机器了，一天不用这个机器，它就会冷却，重新再预热的话，制造出来的零件就会出现微妙的偏差。所以，他必须每天要给机器加热，给机器保温。……他说：“罢工结束了，我们还是要来工作的。我不能让机器损坏了。”

原来，小川在寻找的是一种看上去非常不引人注意的细节，而这其中蕴涵着生活和人物之间本质的联系。在这本质之中，就渗透了历史和大时代的背景，还有人的良心和道德的冲突。

“……之所以能受到很深的感动，并不只是因为电影里的人物有厚度；说他有厚度，是因为人物背后的东西有厚度；说他有厚度，是因为电影把他拍出来了，连空气都拍到电影里去了。这才是我们现在所面临的课题。”这是小川看沟口健二的电影的时候，跟大家说的话。

有意思的是，小川原本是为了保护这些古老的文化，拍摄了《古屋敷村》这样的影片，在影片完成以后，***也意识到了对传统文化的保护，于是特地拨款修筑了一条从古屋敷村通往外界的公路。谁也没有想到，因为公路的完成，这个古老的村子再也留不住年轻人了，他们越来越快地离开那里。

在这后面，就是小川对人的观察。他说，常常看见一些老婆婆在山里得了风湿症，手的动作不是非常灵活。在他们面前，老婆婆总是把那只不灵活的手，掩饰得很好，然后用那只灵活的手，在那里端茶拿东西招待他们，说话的时候，那只灵活的手还不停地舞动着。小川说，就这一点，本身就有一个故事在后面了。

不论是故事片还是纪录片，你拍摄对方的时候，实际上是在拍摄你和对方的关系，这里面有无穷的乐趣。这也是根据自己努力的程度，理解的程度所决定的；对方的态度也在相应地发生变化。自己与对方的关系是不停地在发生变化，因此你永远不会厌倦。如果总是拍那些伟大而了不起的人物，那么纪录片不会有生命力，你自己就会厌倦的。不仅自己在变化，对方也在变化。真正的纪录片捕捉的就是这种人与人之间变化无穷的关系。