收信快乐最簡單又最複雜的一齣戲—《收信快樂》

文／劉小令（策展人／《收信快樂》2008北京版製作人）

在這個用鍵盤敲幾個字就可以輕易結束一段關係的工業虛擬年代，手工實體的東西已然是一種頂級奢侈品。

尤其是，手寫的信。

不誇張地說，現代忙碌的人大抵一兩年難得收到一封手寫的信，但就像《收信快樂》台詞中所說的，「這封信是我親手，用自己的筆，自己的字跡寫下來的，他似乎是一件禮物，全世界獨一無二的禮物，那是呈現我自己的一種方式。」信件的書寫與傳遞，代表的是一種是一種人類最基本而普遍的需求－溝通，而且是一種排他性、唯一性的溝通，因此也愈顯珍貴。

而《收信快樂》描述的，是兩個寫了一輩子信的人，從少艾到老死，相知卻未能相守，歷經人生跌宕起伏後，才發現對方是一輩子的心靈燈塔，雖然不在身邊，卻照亮了遠方的空茫，在短短一個半小時至兩個小時的演出時間中（不同版本視舞臺規劃調度而定），劇中角色度過的時間跨度長達四十年，而兩個人，就這樣給對方親手寫了七十多封信，所有的故事，都是通過兩人的魚雁往返敘述而成立的。

只是當平面的書信化成舞臺上的立體演出，當二人間私密的情感傳遞變成了觀眾注視的公開標的時，這樣的獨特性會不會變成單一而枯燥的絮語？書信體語言的曖昧格式，又要如何演繹才不會淪為某種做作沉悶的文藝腔？

這個問題，讓《收信快樂》來回答吧。

非關愛情，而是更深遠的人生

《收信快樂》靈感架構來自於美國劇作家亞伯特•拉姆斯德爾•格尼（Albert Ramsdell Gurney）的《情書》（Love Letters）（中國內地演出版本前譯為《愛情書簡》，譯者為袁國英老師），該劇作者格尼曾獲得《戲劇書桌獎》和《洛克菲勒劇作家獎》。1989年，格尼完成了這部常演不衰的劇作，並在百老匯一炮而紅，全美有五十多對演員先後出演，連日本都有翻譯演出，包括役所廣司、大竹忍等演員都詮釋過此劇。

在眾多的資料介紹中，大抵可以整理出《情書》的獨特之處，在於演出運用讀信的形式表現了安迪和梅麗莎這兩個相愛的人自小學二年級相識起，至梅麗莎57歲逝世止整整五十年的生活道路。

但在台灣編導單承矩改編的《收信快樂》中，將原型故事完全改寫成台灣背景，女孩在他們少年時期去了美國，男孩留在臺灣，他們在信裏經歷了童年，少年，青春期，中年，和垂垂老矣的時光。其中的愛情部分，只是某種便於製作操作的糖衣成分，在甜美催淚的文字底下，其實蘊藏的是更加深遠的人生觀照。

戲劇中關於書信體的愛情，還有彼德布魯克(Peter Brook)執導(後曾由李立亨在臺北與上海搬演)的《將我的手放你的手心》(Take Your Hand In Mine)，講述契軻夫與他的妻子的愛情，雖然同是書信體，但這齣劇作的影響與發展可能卻遠不如《情書》或是《收信快樂》。

或許越是簡單平凡，越有著更深遠入心的魅力。

就像單承矩自己在此次北京版的演出節目卡中所寫的：「人世間任何平凡的兩個人，將人生四十年的光陰濃縮到一百二十分鐘的戲劇都能精彩。」，也像港版《情信》的宣傳語：「一對好朋友／一次內心的溝通／一個晚上／坐看歲月燃燒」，這故事的魅力，其實來自於更原始而不變的人生課題：成長。

沒錯，只要角色是一男一女，還是難免俗套地安排點什麼電光石火的火花，但性之於他們，不只是荷爾蒙的呼應，而更是一種全心互通的體現。

就像劇中兩人在第一次發生關係之後，女主角陳淑芬的信中說：「那是我緊緊抱住你的時候，我哭是因為我懂你了，一種從來沒有過的感覺…..我愛過一些人，但沒有過“懂”這種感覺，我被這個“感覺”感動地哭得比你還慘，不是難過，而是眼淚自己一直不斷地流下來。“懂”是一種可怕地感覺，沒有辦法假裝“懂”，更沒辦法假裝“不懂”，我只能不受控制地被“懂”帶著走，曾經我很想懂一些人，懂一些事，現在我懂了，“懂”又怎樣呢﹗我寧願不懂，但不可能，我已經懂了﹗」

能有人懂你，已然是幸福，如果有人懂你一輩子，那真是一種極致的奢華。你不得不為之打動，我想是因為每個人心底都渴望所謂“永恆”，在信裏，他們做到了永恆。而現實中，每個人內心都珍藏一份永遠也得不到的情感。總有那麼一個人，你不得不失去，但是永遠還是覺得他（她）最好，但是這情感也不妨礙你在庸俗平凡的生活中繼續追求，繼續愛。所以，有人說每個人都可以在這部戲中找到自己。包括，所有正在成為別人期望的樣子的男人，和終其一生追求愛和完美的女人。

文本魅力分析－角色原型設定的對比與互補

不管是美國版的安迪／梅麗莎，或是台版的李政國／陳淑芬，重點都在角色個性一規矩一跳脫、一工整一劇烈，差異又互補的對照本身就極有戲劇魅力，而經由人生的鋪陳，一劇中的女人和每一個追求愛和完美的女人都太像了，只不過她是想什麼就做什麼的藝術家，所以格外極端。而劇中的男人，和每一個徘徊在追求自我和他人要求之間的男人，也太像了，甚至有男性觀眾評論：“他忠實地展現了男人在人生最孤獨無助的時光的真實狀態”。

男人的冷靜與理性、對於原則的執著，反過來也可以稱為木納與遲滯、缺少對生活的激情，在《收信快樂》中，更解釋為男人本來小時天性活潑，是因為後天的教育與壓抑，才變得工整規矩，但卻永遠有著對於自由的隱隱渴望；而本來小時是三好學生的女人，卻因為連續遭逢家變後，天生的熱情感性被扭曲為狂妄不羈、充滿了對社會的不滿與牢騷，更種下日後藉酒逃避的悲劇因數；兩個截然不同的性格在長達四十年的通信中不斷糾葛、不斷錯過，本來有機會靠近相守，卻又在關鍵時刻中打回原形，當男人想跟小時候一樣不顧一切追求自以為是的真愛時，女人卻變回了那個小時乖巧規矩的女孩，開始畏懼起犯錯，更怕讓對方犯錯。

兩個角色，一個現實中少有，一個遍地都是，更是讓觀眾像照鏡子一樣，在現實和理想中出出進進。照照自己，又照照那個在生命中被自己弄丟的男孩或女孩。不論怎樣的人，所有的問題都來自於自己太有要求又太過畏懼的靈魂，只是受害程度不同，而《收信快樂》運用了巧妙的對照，讓另外一個彼端人生的存在，照見了這件事情，讓觀眾在劇終感動的洗滌後，終能看見清明的內心。

文本在地化的微妙差異－從美國、臺北至北京

故事原型以一男一女兩個演員，和恆亙數十年的數十封書信往返，構成了一幅平實卻深入人心的生命風景。劇本所蘊含的情感濃度厚度之強大，形式之簡單，角色面向層次之複雜，是用來考驗表演能力，尤其是口白能力的好試煉，所以無怪乎眾多國內外好演員都以演出此劇作為表演經歷的重要標的。

這齣戲的文本設定與精神讓很多觀眾偏愛，但是這部作品不偏愛觀眾，因為它的文本量大的驚人，而且除了臺詞，原始設定中基本沒有行動。所以它考驗演員也考驗觀眾。雖然它有足夠強大的基礎，可以在不刻意取悅觀眾的情況下完全吸引住觀眾，但是原作格尼的視野畢竟侷限於美國白人中產階級（尤其是新英格蘭地區），加上台灣編導不乏將優秀外國劇本加以本土化的用功（如陳培廣把《鋼木蘭》改編成《花季未了》、梁志民將《小鎮》改編成《淡水小鎮》等），單承矩花了八個月，參考周圍諸多好友的情書後進行的改編中，不但將環境設定一變，很多細節都更為平易近人，就連劇名，都跳脫了愛情的偏狹格局，而見另外一個更高廣的人生視野。

《收信快樂》在台灣2001年首演開始，就大受好評，至2008年前後在臺北搬演三次，在北京搬演兩次，可見其文本魅力；但在北京的兩次演出，2004年是萬芳與夏靖庭詮釋的原汁原味版，2008年則因市場與推廣文本考量，改成中國內地的演員沙溢與白薈，雖然兩者皆是優秀演員，但畢竟不是台灣人，在演譯台灣角色時，演出效果多少有點隔閡，或許這樣的遺憾，將來可如單承矩修改美版般，在劇本的良好基礎上，有中國內地的優秀編劇願意花時間心力去重新打造出完全屬於中國的版本，讓好作品又有另外一番新風貌。

舞臺空間的想像與編排

在《情書》中，原創編劇格尼為了要凸顯文本魅力，對於舞台指示的說明是「這出戲，或者說類似戲的東西，不需要劇場，不需要漫長的排練，沒有特別的佈景、道具，也不用背臺詞，除了要在晚上演出外。對這兩位演員沒有其他約束，只需請年齡大致相仿的一位男演員和一位女演員並排坐在一張桌子邊大聲朗讀，觀眾人數多寡不論。男演員可穿一套深灰色西裝，女演員則穿昂貴但線條簡單的裙裝。在比較正式的演出場合中，桌子和椅子可設計為造型典雅大方的英國古典式傢俱，演員的表演區打明亮的聚光燈，使與深色背景區分開。演出中，演員最好不要互相對看，只有當安迪讀他最後一封信的時候，梅麗莎可看著他。他們始終熱切地、有互相呼應地聽著對方，就像我們聽收音機傳來的很遠很遠的聲音。」，簡單地說就是以一桌一椅的概念出發，而這樣的概念指示不僅為上海翻譯版本演出時所原番照用，在初始時，也應用於《收信快樂》2001至2004的演出中。

但在《收信快樂》的2008年版本中，單承矩與舞台設計黎仕祺則別出心裁，從椅子的概念出發，重新打造了全新舞臺空間，觀眾席安排為四面，中間主要的舞台裝置是一條鮮紅色的長凳，但還可以配合劇情將兩邊的腳收起來，變成一個可以旋轉上下的翹翹板，底下的地板，則是配合女主角的畫家身分，設計為可在上邊用粉筆作畫的地板。而男女演員的服裝雖無特別要求，則都會在細節上設計點綴與長凳面紅色相合的部份，如男演員襯衫上的紅鈕扣，與女演員的紅襪或紅鞋、紅色頭帶等，隱喻兩人性格際遇各異，卻始終在生命的深處相牽繫的呼應。

筆者個人是有點偏愛此版的紅色緞面繡花高跟鞋的。意外地在北京老字號盛錫福中找到的鞋子，以中國的色澤與繡工，卻搭上了純西式的跟樣，有時是女主角腳上騰飛的亮點，有時卻又是手上多餘的累贅，正象徵女主角在小時移民後，終其一生在後來外加的假性西方任性自由、與她小時教養中已然根深蒂固的潛意識中國傳統價值之間衝撞受傷的悲劇性格。

此外在舞台空間上，就如台北版副導阿靖所寫的：「這條紅色長凳，是這齣戲形式上的一個提煉。

它是一道長椅，也是一座蹺蹺板，是地球的中軸線，也是時間的指針。它牽連了在地球兩端的兩個心情，平衡了人生中的缺憾與雀躍，它說出了人生的路線並不是一直向前直走，而是一個限制的空間中，不斷的迴旋。

這次的四面式舞台，是與前幾次演出最大不同之處，這個形式將一段私密的愛情，提昇到普世性人生的風景。在時間線性的消失之外，加上了空間，加上了愛的物理性平衡，具象了這兩個人四十年間的忽遠忽近。而觀眾的四面包圍，更增添了這兩個角色在現實中無法逃脫的無奈，人生不結束，是無法走出這個框的。

而四面舞台的特色是總讓你看不見每一個角色的正面，但與這齣戲內容相符的是：要是角色見的到面，又何須寫信呢？你總只能單方面的去解讀這些文字，內化這些心情，想像對方寫這些信時的狀態，而這些的確都是不可能被看見的。所以觀看中，演員時正時背，正提點了一種寫實的狀態。我看不見你，但是我知道你在蹺蹺板的另一端，因為你的存在，維持了我的平衡，以及我的存在。

這長方形的空間裡，迴盪了他們深情的對話與寄託，雖然人生讓他們不自由，但是這聲音卻能超越這時空的限制。從天開了一道口，飛了出去，讓愛在空中通電，無限的纏綿。」

以最簡單的文字與形式，打造最深沉共通的人性，在平易中不忘精緻創意，在細節處埋藏變化驚喜，這是《收信快樂》的最大魅力。

音樂運用－陳建騏的原創音樂與萬芳的同名歌曲

而也因為舞台上的元素極為簡單，因此在演出時，音樂就成了看不見的第三個表演者，在台北首版演出時，單承矩就邀得了台灣小劇場配樂創作力最豐沛的陳建騏打造配樂，以鋼琴、手風琴、搖鈴等簡單乾淨元素，作為劇場整體情緒的重要鋪墊，略帶憂傷卻又溫馨的曲調不僅是兩人童年的回憶，也是貫穿人生的無奈主題。在2008的台北版跟2009的北京版演出中，甚至在開場時加入了一段現場的小提琴演奏，不僅讓音樂更為精緻動聽，長達三分多鐘的樂段，也是讓浮躁不安的觀眾，可以開始安靜下來看戲的好方法。

此外因首演演員是能歌能演的萬芳，在演出此戲時，萬芳甚至邀得實力派作曲者陳小霞與作詞者易家揚，為此戲特別創作一首同名歌曲（台灣不少流行的大眾好歌都是來自於小眾的舞台劇，劉若英的《花季未了》也是來自於她出演的陳培廣同名劇作），搭配劇本的一段獨白作成限量單曲唱片，後來甚至還重新編曲收錄進她的專輯《相愛的運氣》中，而歌曲的流傳，也為後來劇作的搬演奠定了不少在知名度上推廣的良好基礎，更證明用心的原創作品，其周邊商品發展的潛力無窮，而這也才是所謂文化創意產業的核心基礎。

打造整體行銷概念－小劇場也能有大戲感

談到文化創意產業，相對於影視的大量複製商品化能力，劇場向來被視為小眾，甚至在台灣的先天規模限制下，連市場都談不上，只能說是手工業；但在中國的廣大市場基礎下，終於讓好作品有了重新搬演，甚至可以單靠票房支應相關成本而不用靠任何***補助的的契機。

但，若中國的劇場產業真要向紐約的百老匯看齊，除了打造完善劇場硬體數量與設施、與鼓勵戲劇軟體創作等基本必要供應鏈外，現在普遍的狀態是，劇場人都還停留在就戲論戲、幾乎純靠票房（不管是零售或是包場）的營運狀態，而目前劇場場租相對偏高，導致演出固定成本居高不下，所以成功的本地商業劇場案例不是以普羅廉價甚至抄襲影視笑料以求市場基本盤，就是以粗糙的舞美音樂與不講求演技、演得越誇張越好的演員作為降低成本的妥協，但這並不是對於整體戲劇市場的良性發展。

戲劇跟所有的消費性文化商品一樣，除了演出本身外，外圍的行銷包裝同樣重要，而所謂的行銷包裝，除了廣發文宣、噱頭炒作等傳統宣傳手法外，大抵就是以演出場次多為主要誘因作為拉贊助的基礎，但充其量也就是商品贊助抽獎或是掛掛海報、冠名等生硬的置入行銷，但若進一步思考，更應該是從戲出發，配合戲的質感與元素，打造一整個整體的氛圍與消費情境。

所以從此出發，此次《收信快樂》從＂信＂與＂手寫＂兩個概念出發，在文宣、海報、節目卡、網路預告片的形式與質感（做成信封與仿舊明信片的形式），到周邊活動的設計（用雕刻時光咖啡館的餐巾紙給現場觀眾留言寫情書、與多個網站合作曬信與徵信活動、找以電腦手寫輸入板起家的蒙恬科技贊助徵文獎品等），都脫離不了這樣的核心概念，也讓觀眾從未進場的期待、到散場的感動，留下一個完整而精緻的記憶。

即使是小劇場，也要以大戲的質感要求並且思考，搭配原創內容的環節處處用心，劇場的精緻產業之路，才真正有未來可言！