电影书写札记罗贝尔·布烈松《电影书写札记》择抄

去掉我积累的错误和虚假。认识我的手段，掌握这些手段。

我的手段愈多，善用手段的能力愈减。

控制准确性。让自己成为一件准确的工具。

不可有执行人员的心。每拍一个镜头，要在我已有的想象上觅放新盐。

模特儿：

……

重要的，不是他们向我显露的，而是他们向我隐藏的，尤其是那些他们没想到会在自己身上有的。

一个影像接触其他影像时必须发生转化，如一种颜色接触其他颜色时那样。放在绿、黄或红旁边的蓝不是相同的蓝。没有艺术不含转化。

电影书写之影片，其影像如同字典上的字，离开了它们的位置与关系便没有能力和价值。

在无意义（非指涉意义）的影像上用功

二死三生。

我的影片首先在我脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中。

身体、物件、房屋、街道、树木、田野的“视觉话语”。

根除你模特儿的意向。

对你的模特儿说：“不要想你们所说的，不要想你们所做的。”还有：“不要想你们要去说的，不要想你们要去做的。”

以电影书写之平滑对抗舞台剧之立体。

愈成功，愈容易失败（像一幅绘画杰作很容易变为七彩图片）。

好的影像组合起来，可以惹人生厌。

混合真假会得假（拍摄的舞台剧亦即电影）。清一色假可产生真（舞台剧）。

原地深挖。不要溜到别处。事物有两三重底蕴。

由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。

我们的动作，十分之九服从习惯和自动性。令动作受制于意志和思维是反自然的。

模特儿变成自动后（一切衡量过，量度过，分秒计算过，排演过十次二十次），投放到你影片的事件中，他们与周遭的人和物之关系便会恰当，因为这些关系不曾经过思考。

影响太如所料（滥调），看上去总不恰当，即使它确实恰当。

边拍摄，边剪接。你的影片会形成一些（力的、稳固的）核心，其余一切将依附其上。

滔滔不绝不会损害影片。问题在于说话的性质，而非数量。

不要追求诗。它自己会从接缝（省略处）渗入。

让情感带引事件，而非相反。

不要让布景（林荫大道、广场、公园、地下铁路）吞没你特意安排在那里的面孔。

模特儿。“全身是脸。”

能准确运作的偶然多神奇。摒除坏的、吸引好的偶然之方法。在你的作品组织里，为偶然预留位置。

以最少而能，以最多亦能。以最多而能，未必以最少亦能。

拍摄。但抓紧印象和感觉。不要让外在于这些印象和感觉的理智进入。

同一个影像从十个不同途径引入，将成为十次不同的影像。

既非导演，亦非电影艺术家。忘记你在拍片。

失衡以复平衡。

隐藏观念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。

蒙田：心灵活动随着身体活动而诞生。

向身体作不寻常的接近。

伺机猎取最难察觉、最内在的活动。

不要灵巧，要灵活。

经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的。

用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么。要么全是一种，要么全是另一种。

拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学、或剧作艺术捕捉到。

明星制度里，男女有一种（幽灵般的）实质的存在。

音乐加诸影像，只会喧宾夺主，不会赋予它更多价值。

有声电影发明了静。

绝对的静和由声响的微弱得来的静。

X的影片。叫骂，怒吼，如舞台剧。

音乐的概括性与影片的概括性不相应。这种激昂妨碍其他激昂。

事物更可见，不是靠更多光线，而是靠我注视的新角度。

拉近那些从未有人使它们接近过、也好像不轻易令它们接近的东西。

X的影片，面面打开。四处溃散。

模特儿。他面容上的思想和情感，不是实质地表达出来，而是靠两个或其他几个影像的彼此沟通和相互作用变成可见。

只一个字、一个动作不恰当，或仅放错位置，都妨碍其余一切。

声响之节奏价值。

门的开合声、脚步声等，都为了节奏的必要。

影像与影像、声音与声音、影像与声音之间产生的交流，既给予你片中的人与物一种电影书写的生命，又透过一个微妙的现象，统一你的作品组织。

旧的事物，若你把它抽离开习惯围绕它的一切，也会变新。

模特儿。把他意识的部分减至最少。加紧齿轮啮合，令他置身其间再不能不做他自己，再不能不只做那有用的。

X之影片，受文学感染：以相继的事物来描述（摇镜头和移动镜头）。

拍摄。

你的影片得像你闭目所见的样子。（你得能够随时看见并听见你整套影片）。

要使眼睛被完全征服，就什么或几乎什么也不要给耳朵。人不能全是眼睛，又同时全是耳朵。

一个声音能取代一个影像时，便删除那影像或抵消其作用。耳朵更走向内，眼睛更走向外。

声音永不该援救影像，影像也不该援救声音。

若声音是影像的必要补足，则要么着重声音，要么着重影像。两者均等，只会互相损害或互相破坏，如人们说颜色之间互相破坏。

影像和声音不应互相协调，而应以接力方式轮流运作。

单撩引眼睛，令耳朵焦急。单撩引耳朵，令眼睛焦急。运用这种种焦急。电影书写之力量，是以可调控的方式来触动两种感官。

以缓慢、静寂之策略对抗快速、声响之策略。

向你的模特儿说：“不要演另一个人，也不要演自己。不要演任何人。”

避免那些非得假装出来，而又人人相似的感情极点（愤怒、惊恐等）。

你的影片将具有人们在一座城市、一片郊野、一间房子所找到的美或哀愁之类，而非在一座城市、一片郊野、一间房子的照片上所找到的美或哀愁之类。

在舞台上令演员显得高贵的，在银幕上能令他显得庸俗（以另一种艺术的形式来实践一种艺术）。

模特儿。他们在拍摄时失去表面的立体感，在银幕上赢却回来，更具深度与真理。最平淡乏味的部分到头来最富有生命。

两种单纯。坏的：以单纯为始点，寻求得太早。好的：以单纯为终点，多年努力的报酬。

生命不应通过对生命的摄影复写来重现，而应通过一些让人感觉你的模特儿在其中运作的秘密法则。

相似，差异。

制造更多相似，为求更多差异。制服与划一的生活令士兵的本性和个性更突出。立正时，个个一动不动，愈显出个别的特征。

两类实在：一、未加工的实在，由摄影机如实记录下来；二、我们所谓并看见的实在，但被我们的记忆和错误打算所扭曲。

问题是：借助一部不像你那样子去看的机器，令人看到你所看到的。

你影片中的人和物必须步伐一致，结伴而行。

真不是镶嵌于你所用的活人和实物身上。他是当你把人和物的影像按某种秩序排列时所具有的真实感。反之，人和物的影像在你按某种秩序排列时所具有的真实感，会赋予这些人和物一种现实。

眼睛（一般来说）肤浅，耳朵深奥而有创意。火车头的汽笛声把整个火车站的景象印在我们身上。

呈现那没有你也许就用不会见到的。

大明星X的面容太烂熟，太易理解。

用今天与昨天相同的眼睛、相同的耳朵拍摄。统一，同质。

不是靠感人的影像来感动人，而是靠影像之间的关系令影像既生动，又感人。

删除把注意力转移到别处的东西。

不要优美的照片、优美的影像；要必要的影像、必要的照片。

同一题材依影像和声音而改变。宗教题材从影像声音上获得其庄严与高尚。而非相反的（如人们以为那样）：影像声音从宗教题材身上获得……

太没秩序和太有秩序的事物不相上下，人们再不能作出区别。它们使人漠不关心和感到沉闷。

那些明显的移动镜头和摇镜头并不对应眼睛的活动。这是把眼睛跟身体分开。（不要像拿扫帚般使用摄影机。）

不在于演得“单纯”，或演得“内在”，而在于完全不演。

让因跟随果，而非伴同或先于（那天我穿过圣母院的花园，迎面有个男人，他的眼睛在我身后捕捉了一些我看不见的东西，忽然明亮起来。要是在我见到男人的同时，也看到他跑向的***和小孩，这张快乐的面孔就不会这样打动我，甚至我可能不会注意。）

不要展示事物的每一面。为不确定的留以空白。

拍摄是去相遇。你意料之外的，无一非你暗中期待。

好好划出界限，在其中你力求让模特儿使你惊奇。有限框框内的无限惊奇。

明星制度。是瞧不起新的和预见不到的事物所具有的无穷吸引力。一部片接一部片，一个题材接一个题材，叫人面对着无法置信的相同面孔。

令观众习惯从我们只给他们的一部分去猜知全部。令他们猜。令他们想要去猜。

让你的模特儿接受训练，好使音节平均，并删除一切刻意的个人效果。

电影、电台、电视、杂志都叫人不去留神注意：人们视而不见，听而不闻。

观众不知他们想要什么。把你的意愿、你的***强加于他们。

新颖并非原创，也非现代。

我们用手、用头、用肩膀，可以表达多少事物啊！……几多累赘废话随而消失！何等简约！

以抗拒感情来产生感情。

宁取那直觉向你提示的，不取你脑海中反复思量十次的。

题材、技巧、演员的演技，都有其潮流。从而产生某种原型，每隔两三年由一部影片将之更新。

静寂对音乐是必要的，但不是音乐的一部分。音乐靠在静寂之上。

2009-1-21 择抄于罗贝尔.布烈松《电影书写札记》谭家雄 徐昌明 译 生活 读书 新知 三联书店2001年版