残酷戏剧《戏剧是一首舞台杂交的诗》

第一遍读完了，虽然已经很努力地在理解和回味，但应该说也只是草草了解了阿尔托的戏剧理念，还有很多地方需要慢慢消化。就像他自己说的那样，很多观众也无法理解他的意思，和我一样深感晦涩。整本书似乎并不是一般系统地论述，而是一些零散的诸如论文信件类文章的集合，而语言风格相对比较抽象，所以看得时候如果仅仅是快速浏览，很难直接明白。不过他所谓的残酷，以及他所要表达的主干内容，在硬啃了一个多星期以后，我想我还算是大致明白了，现在把一些还算深刻的读书札记与大家分享，不对的地方还请高手们指正。

《戏剧与瘟疫》：

阿尔托将戏剧比作一场精神“病变”，而观众能够走进剧场正是源于一种如流行病般狂热的猎奇心理，这种心理触碰到了他们的敏感区。戏剧对于观众而言，存在一种诱发精神冲动的力量，然而，“必须具备某种条件才能使迷惑人的景象在人们精神上产生，而这决非单纯的艺术问题。”（P.20）

《演出与形而上学》：

阿尔托从卢浮宫一幅早期的圣经题材的画《洛特及女儿们》展开，通过其丰富的画面结构所展现出的深刻的精神冲击，提出：戏剧不应该只注重字词语言，一切对白以外的东西也应该被提上台面，他认为，当时的西方戏剧所包含的一切似乎都只存在于人物语言（台词）中，他渴望一种综合全面的甚至混乱的舞台结合体，以免拘于单一僵化。“为什么西方戏剧不能以对白戏剧以外的方式来看待戏剧？”（P.31）戏剧不应该受限于剧本。

《炼金术的戏剧》：

这一章是我感觉比较晦涩的，但炼金术与戏剧的讨论却很有意思，这也是阿尔托始终强调的一点，即戏剧的“物质性”，舞台物质属性的变化直接导致人的内在精神的转变，而这恰恰与炼金术极为相近。

《论巴厘戏剧》：

他谈到了形体戏剧观念，即巴厘戏剧所具有的两个特点：奇妙的数学性和物质的启示性。巴厘戏剧注重精确性（数学性），“演出中的一切都是经过完美的、数学式的精心计算，没有任何一点是出于偶然或个人的灵机一动。”（P.50）

另外，即物质的启示性：“物质仿佛突然分散为符号，以显示具体和抽象的形而上学同一性，而这种显示是通过经久不衰的动作...”（P.51）。另外，他再次提到了戏剧语言的问题，即口头语言之外的语言。他认为，戏剧应该充分发掘舞台空间里可能发生的一切，并由此共同构成，而不单单是纯粹对白式的演出。

《东方戏剧与西方戏剧》：

阿尔托在谈到戏剧语言时，其在精神层面的观点，即——能否使观众主动思考，这一点与布莱希特很像，“它能否使人思想，而不是使思想明确化，它能否推动精神去为自己的观点采取深刻有效的态度...这里也就提出了艺术的理智有效性问题。”（P.61）

此外，他还认为，戏剧目的的实现（戏剧表达），应与一切具备舞台潜力的内在可能相联系，舞台的物质必然性应当是话语语言、动作，以及其他一切可能的表达法的结合。“...问题在于在思想和智力范畴内是否有些姿态是字词所无法表达的，而用动作及空间语言来表达便精确得多。”（P.62）他的观点不在于取消话语语言，而是改变其作用，减少其作用。

他在这一章提出了“空间诗意”的概念。在他的理解里，东方戏剧更具备包揽舞台一切可能性创造的戏剧表达所表现出的空间诗意和多层次重影，而西方戏剧（只是当时的）却仅仅局限于剧本所能见到的有限重影里。

《与杰作决裂》：

这一章提出了“残酷戏剧”的概念。由标题可知，他反对对已成形东西的毕恭毕敬。确实，我们需要学会摈弃对自己业已成形的作品的自我欣赏与自我满足，即抛弃一种个人主观意识，这在今天也是尤为重要的。

另一点重要的启示是，如何用今天的表达方式重现已故的时代与故事（人物），并达到预期的效果。这对于经典的流传与继承似乎显得尤为重要。“今天的观众...完全能够达到这些崇高的概念，而且求之不得，但问题是得用他们自己的语言和他们讲话，问题是这些事物的概念不能通过礼服和虚假的话语传到他们那里，因为这些礼服和话语属于已经死亡的时代，永远不会再生。”（P.66）对于所谓“经典”，今天的人们似乎总是疲于或怯于变化创新，然而，我们应该明白一点，昨天的表达方式在今日，也许已经产生了一层可怕的隔阂了。

另外，他还反对对观众的指责，他认为不应该责备观众的审美趣味和取向，关键应在于戏剧者的引导。

他认为莎士比亚的戏剧使得人们产生了某种漠然的戏剧观，即”戏剧演出不应触动公众，剧中的形象不应在公众的肌体上引起震动，不应在他身上留下磨灭不了的印迹。“（P.67）然而我不这么认为，相反，我恰恰觉得莎剧挖掘了根本的人性，给人以心灵的强烈震撼和启示。

阿尔托的“观众观”：“我主张像弄蛇一样对待观众，通过观众的机体而使他们得到最细微的概念。”（P.72）在他的“残酷戏剧”中，观众坐在中央，四周是表演。观众被来自四面八方的一切舞台空间的表达可能所包围，通过一种强烈的现场作用，给予其有力的刺激。

《戏剧与残酷》：

“我们将试图以著名人物，残酷的罪行，超人的忠诚为主题演一场戏，这场戏将不借用古老神话中死去的形象，但却能够挖掘古老神话中那种骚动不安的力量。”（P.75）这正是前面所说到的，用今天的观众所能够理解或认可（相信）的形象和故事结构去再现昨日经典所能够（希望）引发的震撼与影响。

他希望观众能够积极主动地去相信戏剧发生，而不是被动接受对现实模仿的假象。“如果观众把戏剧中的梦想真正当作梦想，而不是当作对现实的模仿，如果戏剧中的梦想使他得以释放自身神奇的梦想力（它只有在恐怖和残酷的色彩下才被识别），那么，观众是会相信戏剧中的梦想的。”（P.75）

在观演空间上，彻底打破了第四堵墙，直接指向观众接受层面，“为了从四面八方抓住观众的敏感性，我们提倡一种旋转演出，舞台和戏厅不再是两个封闭的、无任何交流的世界了，旋转演出将它的视觉和听觉形象散布在全体观众中。”（P.76）

另外，随着台词的精简，话语语言的作用被削弱，而代之以一种客观实体或存在来构成表达，一切舞台空间所能实现的手段都以一种主动的方式存在，都被赋予了生命力。

“在这种表现诱惑的演出中，生活将失去一切，而精神将赢得一切，戏剧正是在这里恢复它真正的意义。”（P.77）

在结尾的几章中，他还详细论述了有关演员“呼吸”的内容，他认为，“任何一位演员，最无才华的演员，都可以通过这种对身体的知识来增加感情的内在浓度及容量。在对机体的支配以后便是丰满的表现了。”（P.127）即将肌肉（具体物质）与感情（抽象）直接联系起来，他其实就是希望使抽象存在得以找寻到某种物质化实现的可能。

“重建连锁关系”的部分也很有讨论价值。其实就是一种观演关系的论述，即观演在同一时空下的现场共融。“为了重建连锁关系——即观众昔日在剧中寻找自己的现实的那种连锁关系——必须使观众与戏剧等同，同呼吸，同节拍。”（P.128）“戏剧的魔力锁住观众，这还不够。如果不知道在哪里抓住他，那么魔力就无法锁住他。我们应该改进这种带有偶然性的魔力、这种缺乏知识后盾的诗意。从今以后，在戏剧中，诗意与知识应融为一体。任何激情都以器官为基础。演员在身体中培植激情，同时又给身体添加了电能。事先知道应该触及身体的哪一点，就能使观众浸沉在神奇的兴奋之中。然而戏剧中的诗意，长期以来，不习惯于这种宝贵的知识。认识身体上的定位，就是重建神奇的连锁关系。我可以通过呼吸的象形文字重获对圣剧的概念。”在以上论述中，我认为很有价值的一点是，阿尔托明确提出了有关观众接受方面的问题，即打破实现观演共融的偶然性因素，而主动创造一种能够通过舞台（戏剧）抓住观众的必然性，使戏剧演出的每一个瞬间都明确指向观众，并产生效果和反映。这是一个值得我们深入思考和研究的问题。

以上是阅读中一些印象比较深刻的部分。

总的来说，阿尔托强调动作文化，舞台物质化，以动员一切可能的力量填充舞台以丰富戏剧。

残酷戏剧的“残酷”，从根本上说，则是一种对观众感官的直接压力性刺激而触发精神的某种强烈反应，他希望通过持续的空间紧迫感给予观众持续的精神压迫。

应该说，在整个阅读过程中，我已经非常努力地希望深刻去体会作者的意思，但第一遍只能是个大概了，无法完全理解其残酷戏剧的全貌，把有限的感受在这里与大家分享。待日后再慢慢品味吧。