梵高传《麦田里的向日葵》

他生下来。他画画。他死去。麦田里一片金黄，一群乌鸦惊叫着飞过天空。

——波德莱尔

福音传教士文森特•梵高怀揣着神恩踏上了博里纳日这块深烙着“黑埃及”诅咒的土地。家道殷实，虽没有魁伟的样貌和过人的智慧，却也称不上忝列富庶阶层。红褐色的毛发、阴鸷的眼神、高耸的颧骨、饱满的额头，和汗液里都渗着黑色颗粒的矮小矿工相比，他始终是个异数。即便散尽家资，为当地苦难的矿工奔波劳碌，身戴无数感激，他的教士身份也并没有给苦难中的博里纳日带来多少慰藉。这个资本阴影下的小城，既无关新教伦理，也没有圣人再世。

传教士梵高忽然意识到，“没有什么上帝，事情就是这样简单。只有混乱——悲惨的、痛苦的、残酷的、莫名其妙的、无尽无休的混乱。”上帝在此退场，自我缓缓上升。于是有了1881年那幅著名的《矿工归来》。模糊的面目，佝偻的背影，力透纸背的笔触，人物行将走出画面。按他自己的说法，他的画强调动作，即便在伦勃朗及至提香、委拉斯开支这些巨擘的人物画中也无从得见。

在阿尔的烈日下，文森特给弟弟提奥的信里附了这样一句：“一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信仰太阳的人是背弃了神的人。”画家梵高开始寻找他自己的太阳，“没有太阳就无所谓绘画。”巴黎冰冷的小酒馆里与高更、塞尚、劳特累克、修拉这些奇人的相交与异见差点毁了梵高自己的创作。而在“共产主义科勒尼”的恍然一梦之后，梵高终究怀抱着重新拾回的自己去阿尔寻找自己的“太阳”。

塞尚的苹果，修拉在《大碗岛的星期日下午》中不遗余力的细密的着色，劳特累克在《梳妆中的朴布尔女士》中所展现的对人物神态的鬼魅般的把握，高更的汪洋肆恣意的色彩和惊为天人的想象。如果单从美术史的角度而论，没有谁敢藐视这些名字的伟大。但艺术家梵高只有一个，他不是以上任何名字的复制品，他属于田野，属于太阳，他是一株向日葵。

从矢志成为教士，到倾听内心的诉求投身艺术，不过二十载。即便算上为画而生的他那些尚未开化的年少时光，梵高的生命线也不过37岁有余。

他并不厌倦生活，甚至对生活抱有极大程度的渴望。为了这种渴望他可以任凭蜡烛灼烤自己的皮肤，可以用剃刀割下自己的耳朵，甚至离弃富庶的家庭，在极度艰苦的物质条件下坚持作画。

在旁人眼里，他始终是个疯子，而他偏执而自我的生命旅程中最渴望的却是被理解和被爱。梵高家族的政治与经济地位在书中已无需着太多笔墨，家族中与艺术有关的人也不在少数，然而，真正能理解文森特的人却只有弟弟提奥一个。

遗憾的是，这种理解更多是基于莱斯维克老磨坊的共同的童年记忆，而不是艺术上的理解与共鸣。艺术，才是梵高生活的全部。当伽赛医生对文森特的作品发表无休止的赞美时，他的艺术热情也已经走到尽头。再也没有什么值得去表现，艺术就是文森特的生活，艺术结束了，生活也便结束了。相较绥青所谓“为书籍的一生”，文森特“为艺术的一生”更为切题。他真正的生命自绘画开始，以绘画告终。当绘画无法诉说他对生活的告别，他“抬起头，仰面对着太阳，把左轮手枪压在自己的腹部，扣动扳机。”欧文•斯通在这里写道：“他倒下去了，把脸埋在田野上肥沃而散发着刺鼻气味的泥土之中，像一种急速还原的泥土，整在返回到大地母亲的怀抱里。”

至死，他的生命还与绘画和太阳联系在一起。

确实难以用常人常态去臆测梵高的内心。如马斯洛需求层次理论所涉，梵高的生活跳过了日常琐事，直指最顶层的“自我实现”的需要。为此他深陷无尽的债务，只能靠提奥每月的给养仓促度日。常年的饥饿与窘迫伤了他的胃，及至牙龈炎症，毛发脱落。而他在圣雷米的疗养院里聊以***的依然是德拉克洛瓦的自白：“我是到头秃齿豁、气息奄奄的时候，才学会作画的。”

无怪乎在外人看来已迹近疯癫的阿尔居民，会将每天顶着恶劣天气外出作画的梵高成为“伏热”——红头发的疯子。两种疯狂的差别在于，阿尔的居民是在酷烈的日光灼烧与狂风席卷中罹患的生理疾病，而梵高的天性就与阿尔那些明烂的黄、紫、绿相得益彰。

“志于道，据于德，依于人，游于艺”这样克制的夫子自道被梵高的生活敲打地支离破碎了。生理和物质上的苦难无法击倒梵高对真实、深刻的追求。画作成了他巨大的难以宣泄的生命力的唯一寄托，于是又了这样一段自述：“当我画太阳时，我希望使人们感觉到它是在以一种惊人的速度旋转着，正在发出威力巨大的光和热的浪。当我画一块麦田时，我希望人们感觉到麦粒内部的原子正朝着它们最后的成熟和绽开而努力。当我画一棵苹果树时，我希望人们能感觉到苹果里面的果汁正把苹果皮撑开，果核中的种子正在为结出自己的果实而努力。”直面梵高那些浓得化不开的色调和油彩，间或想象一下他作画时的躁动与灼热，也许会对这样的生命兴发感喟。

梵高渴望被爱。他的感情始终陷在无迹可寻的胶着之中。年少时对乌苏拉的倾慕和纠缠更多源自单纯的自我中心，不允许自己失败，近而自欺欺人，做些无谓的坚持。在遇到凯之后，梵高自己也认为过往对乌苏拉的感情不值一哂。

而对凯的热切则抛开了一切伦常与规则，更多是一场基于亲近和情欲的天雷地火。当听到“永远办不到，永远办不到”的回应之后，文森特仍然坚信，时间能改变这个答案。

这两段感情里的文森特太自以为是，但执着和激越至少能赢得些感佩。而对克莉丝汀的感情更多是出于相互扶持，历经情境更迭之后，没有根基的感情自然无果而终。梵高对克莉丝汀说过一句在旁人看来自私的话：“我（和克莉丝汀结婚是）要经历一下家庭生活的忧与喜，这样才能以自己的亲身体会画出关于家庭生活的作品。”其实，对于梵高而言，这种语义再简单不过，绘画就是一切。

玛高特深爱着梵高，以一种安静的旁观的姿态出现在梵高的生命里。梵高也试着去爱她，但涉及两个家庭的婚姻之中，现实的纠葛让梵高很快就退缩出来，转而投身到绘画与颠沛流离之中。至于最后的玛雅，更多梵高自己是病态之中的梦呓而已。

在感情生活上，梵高只是常人，自私与怯懦随处可见。他渴望真正的爱情，却始终陷在无处宣泄，又无处索求的窘境之中。汹涌的欲望如同撞进了海绵，既没有热切的回响，也没有慑人的反弹，空洞而如针蜇般刺激着梵高本就脆弱敏感的神经。

梵高对正常交际的困境被放大了。对于多数人的生活方式而言，梵高有着同样的需求，只缺少相应的理解。无论是爱人抑或亲友，不被理解才是梵高最大的悲哀。这种悲哀的孤独感转嫁到绘画之中，更成了一种难以言说的力量来源。或者可以残忍地说，理解和沟通的失败促成了绘画中永恒的梵高。

如克罗齐所言，艺术的本质是直觉。梵高终其一生都用绘画表达内心最真实和深刻的想法。这种想法诉诸直觉，却应者了了。当他将生活中的失意转向对内心的渴望，就有了画作中浓冽的孤独感与生命力。艺术家的作品是个性的作品，艺术家的孤独却是群体性的孤独。

修拉终因过度劳累而在32岁病故；塞尚隐遁世事，用绘画来倾诉或者藏匿孤独；高更最后成了《月亮与六便士》借以警醒世人的模本；劳特累克终其一生也没有摆脱生理残疾带来的自卑与烦躁。没有一个人融入社会伦常，却都成了镌刻在美术史天幕上的星辰。约翰•雷华德是这样描述他们的：“这是些不幸的天才，因为他们的艺术刚刚诞生便受到了摧残；这又是些幸运的人，因为他们用自己的痛苦孕育出了不朽的艺术之花。”

时至今日，提及梵高总离不开《花瓶中的十四朵向日葵花》。干枯、浓烈、真实、深刻。比自画像更像是自画像。如果将芸芸众生比作麦田，日光温煦、雨露滋润，梵高则像是麦田里的向日葵，向阳而生，遇水颓败。没有任何理由去嘲笑那近乎癫狂的割耳朵与歇斯底里，因为他的生活不能被理解，他的天才不能被理解，他的生命甚至到了百年后才真正被人理解。在这为艺术的一生里，他始终向着太阳，如一株向日葵。而在阳光隐去的日子里，对麦田来说，向日葵就是太阳。

一个有趣的事实是，百年后的中国，一个称梵高为“瘦哥哥”的诗人写下这样的诗句：

其实，你的一只眼睛就可以照亮世界

但你还要使用第三只眼，阿尔的太阳

把星空烧成粗糙的河流

把土地烧得旋转

举起黄色的痉挛的手，向日葵

邀请一切火中取栗的人

不要再画基督的橄榄园

要画就画橄榄收获

画***的一团火

代替天上的老爷子

洗净生命

红头发的哥哥，喝完苦艾酒

你就开始点这把火吧

烧吧

25岁那年，他将自己的头颅枕上了冰冷的铁轨。比他的“瘦哥哥”自杀时只小了12岁。他的名字叫查海生，也叫海子。

对一个真正的艺术家而言，艺术完结之日，就是生命完结之日。