中国古代插图史《失宠的艺术——插图》

中国的古人是纸、印刷术的发明者，这两样耳熟能详的伟大发明出现之后还衍生出很多其他重要的发明，其中除了栉比如鳞的方块字，还孕育出了另外一件并不夺目的艺术瑰宝——插图。

可是单说书籍插图可能会矮化它本身的艺术价值，由于其天生与印刷之间不可分割的关系，因此说插图，传统的木刻版画便无法避而不谈，而说到木刻版画其深厚的艺术内涵和历史意义自然就不言而喻了。而如果通过传统木刻版画去理解中国古代插图，可能更容易建立联系、触类旁通。而《中国古代插图史》这本书似乎无意去攀传统木刻版画这支高枝，而更希望另起炉灶，刻意的回避一切“版画”的字眼，并巧用一招“置换”法，把所有“版画”置换成“插图”，力图重建一片只属于“插图”的天空。可如果细心的查看他的参考书目便会发现，其中几乎所有的参考书都与版画有关，而本书上半编的目录结构，几乎与郑振铎先生的《中国古代木刻画史略》相同。这种掩耳盗铃的做法，实在无益于帮助读者真正了解插图，甚至可能会让不了解其渊源的人更加糊涂。

不过本书对于写论文却更为实用，最后的参考书目和图片索引都为插图方面的论文提供了丰富的资料信息。并且本书中丰富的插图，就连郑振铎先生的《中国古代木刻画史略》也望尘莫及，也能看到近年来理论界在木刻版画材料整理方面的贡献。

本书分为上、下两编，上半编主要以时间为顺序介绍了插图的发展历程，可以看出获益于那本《中国古代木刻画史略》，然而对于彩色插图作了单独的介绍，这一章节的意义对于木刻版画同样也是非常重要的。

彩色插图，应该说是插图发展的一个必然趋势，呆板的黑白插图终究难以满足读者日益增长的审美需求，而彩色插图的产生和发展在逻辑上本就是一件自然而然的事情。不过这种充满魅力的插图样式并没有像想象中那样迅速得到推广 似乎一直以来只是极少量的存在于书籍之中 甚至到新中国之后彩色的插图在书中都甚为罕见。近年来，随着现代四色印刷技术传入中国﹑摄影技术和铜版纸制书籍的普及之后 我们才渐渐地开始享受彩色插图带给我们的阅读*** 彩色插图不光增加了书籍的观赏性和可读性，它对于人们的阅读习惯都是一种颠覆。当我们已经习惯于彩色插图带给我们阅读上的便利和新的阅读乐趣时，我们对插图的开始依赖，对文字开始抵触。有人甚至惊呼："读图时代" 终于到来了。在此我们对于彩色插图的普及，所引发的一系列巨变和造成的影响先暂不讨论，只是想澄清，彩色插图绝不是现代彩色印刷技术出现之后才产生的，而是古已有之。而古代彩色插图的产生也并非一蹴而就 它也有着较为漫长的发展历程，这正是本书对于此方面的一大贡献。

本书从技术层面，把中国古代彩色插图分为，手抄本、雕版印刷、套色印刷三个阶段逐一介绍了彩色插图的发展轨迹。而让人遗憾的是，光从版画技术层面似乎难以囊括其发展的全貌，而插图的题材、功能等方面似乎也有着深层的变化。早期插图的题材多为宗教题材，主要用于佛教的经卷或宣传品，此时的彩色插图以手抄本的形式出现。而明清随着文学、戏曲等艺术门类的巨大革新，小说、戏曲、诗歌等书籍对于插图的需求与日俱增，此时插图的故事性明显增强，题材更加宽泛，对于插图的创作者来说有了更加自由的创作空间，文学艺术与绘画艺术的碰撞极大的激发了创作者的灵感，此时插图艺术得到空前的发展。而正当插图艺术作为市民艺术的旗帜气势如虹的发展之时，以士大夫为代表的精英阶级也适时地加入了这场文化风暴之中，以他们特有的文化修为和处世态度创作出了一系列插图艺术史上叹为观止的巅峰之作，诸如《十竹斋笺谱》、《箩轩变古笺谱》、《芥子园画谱》等。而仔细分析这几部代表作的题材，似乎与书籍插图那种依附于文字存在的状态不同，而更像是文人画的版画版。这种形式的插图具有更独立的艺术品格，似乎对于中国的木版画是一个绝佳的历史机遇，很有可能由此发展出摆脱文字和实用功能，并与宫廷画、文人画分庭抗礼的新的艺术形式。而恰巧此时的日本，正是因为这几本画谱的影响，导致其发展出了可以代表日本精神的伟大的版画类型——浮世绘。与之比较之后我们发现那时的我们正在与一个未知的机遇擦肩而过，是什么让我们错失良机，我们的插图出路何在，这些更加深刻的问题似乎在此书中都无法找到答案。

下半编是作者对于中国古代插图的分类概述，分别从插图的类型、插图的形式、和插图的功能方面来说的。总体感觉是作者想把插图类型化，这种类型化是现代化科学研究的一种惯用的方法，把一个复杂的研究对象孤立成无数小的、简单的概念分别加以认识，使人们可以由浅入深的了解研究对象，一步步的接近其本质。而究竟能够多么接近呢，艺术是否适用于这种科学的方式呢，却要画一个大大的问号。

不过其中第二部分还是较为独到，作者试图从现代平面设计、装桢设计、排版等角度去解读中国古代插图与书籍的关系。比较之后才发现如今貌似约定俗成的阅读习惯，其实在古代也曾经历过如此丰富的变化。要知道我们今天的书籍是从简牍一步步的发展过来的，而在这方面我们确实有着独立的、非同一般的发展轨迹。而当我们已习惯于阅读一页页装订成册的图书时，反思历史才发现这只是雕版印刷技术发明之后，由于雕版所限才被迫采取的一种书籍形式。而此形式还经历过不下五种样式，例如：旋风装、梵夹装、蝴蝶装、包背装、线装等，光听名字便可以想象出那些不拘一格的图书所带来非同凡响的阅读趣味。在一切都求新求变得今天，也许复古对我们反倒更具颠覆性，传统似乎也不再是一成不变和迂腐的近义词了。

作者在下编的最后一个章节对插图进行定义，把插图的功能分为补充文字功能、传播功能、学术研究功能三点。这样定义插图的功能无可厚非，不过总觉得把插图这个概念总结得太功利，让人怀疑插图还算艺术幺？而好的翻译以“信、达、雅”作为标准，对于插图这三个字同样适用，以上三点充其量算得上“信”“达”两字，而其中“雅”字就万难做到了。而如果插图还算艺术的话，那这个“雅”决不应被忽视。如果不谈这一点，这本书充其量只能当工具书去读。可能从古至今对于插图的态度，往往被戴上这种所谓的实用性美术的帽子，这顶帽子甚至直接扣在木刻版画的头上，这种观念可能是木刻版画一直不被主流文化艺术接纳的重要原因之一。而中国古代插图的艺术性绝对毋庸置疑，它甚至可算是整个古代中国世俗艺术的代表之一，但地位一直不被社会认可，这种状况值得反思。而对于插图的概念，与中国木刻版画同宗同源的日本就宽容很多。日本称插图为“绘本”，光看名字日本的绘本“绘”在先，而中国的插图“图”在后，可能会在某一方面反映出对于插图的态度。而正因为对于插图的宽容，日本对于木刻版画这项另类于手绘的绘画形式，也有了更积极的态度，通过改进印制技术让易于复制的优点得以更大的发扬，并不墨守与传统的水墨对于黑白插图的束缚，大力发展套色技术，形成独具民族特色的绘画形式——浮世绘。真正让这种来自民间的艺术形式进入主流文化艺术，让木刻版画艺术家得到社会的认可。当西方人注意到时，这种迥异的绘画风格让无数的现代艺术大师如获至宝，甚至在整个欧洲范围内引发起一场“东方热”，包括德加、莫奈、马奈、高更、梵高、劳特雷克等在内的一批大师都曾从浮世绘中获得灵感，印象派、后印象派等许多而耳熟能详的现代艺术门派的发展也纷纷受其影响。浮世绘，率先代替中国成为东方艺术的代表，并第一次深刻地影响了世界艺术。版画这个来自插图的绘画形式，竟然可以有这样大的影响力，难道我们不应该重新审视一下插图的艺术价值幺？不应该重新纠正一下我们对于插图的偏见幺？

文学与绘画本就是开在不同树上的两朵同样美丽的花，而两者的结晶——插图，理应受到同样的礼遇，没准在未知的未来这枝在历史上倍受忽视的奇葩还会开出更美丽的花朵。