迎向灵光消逝的年代《“趣”的摘录》

目录分成四章：摄影小史，机械复制年代的艺术作品，绘画与摄影——第二巴黎书简1936年，法国国家图书馆中国画展。

（一）摄影小史

从摄影的黄金时代(希尔HILL、卡梅伦Cameron、雨果hugo、纳达尔nadar)谈起19世纪中期以前的摄影收到宗教观念的重压，人像摄影被认为是对上帝的大不敬，希尔为1843年苏格兰教会教务大会所做的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的。这些照片原来的用途只是为了画家个人的作画用途；除此以外，还有70年后，郁特里洛UTRILLO所绘的巴黎市郊街景，也并非以世纪街景为模拟对象而是以风景明信片绘制的。但对希尔个人来说，在后世的摄影身份被确立而画家身份却被使人遗忘。在摄影照片中，相中的人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去，这也就是摄影被痴迷的一原因。“而我问道：那纤纤发丝，那眼神，如何环抱着昔日的生灵！如何亲吻那张嘴，荒谬的欲望缠卷那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”

借着摄影，我们还可以认识到无意识的视像，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被认为是其未婚妻死亡的暗示。但据许绮玲在1998年10月发表在《《新潮艺术》创刊号》上称，书中这里实际上出现了一个纰漏，许写道“不过最奇怪的变相/变向引用当属关於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一张合照与班雅明文字间的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子迈斯(Max)「在回忆录中简叙其父第一任妻子去世的经过，并提到夫妻俩年轻时的一张旧照〔…〕，说：『照片上还看不出丝毫来日厄运的迹象，除了我父亲那阳气的眼神，阴郁、逼人，显现年轻气盛的鲁莽，易伤害到定神看著他的妻子。』」可是迈斯描述的并非班雅明附在《摄影小史》的照片，刊登的那张其实是朵田戴与第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割断动脉的第一任妻子。班雅明编的故事却说：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越过了他，好似遥望著来日的凄惨厄运」(18)。甘特於是评道：「班雅明搞混了两任妻子，还借用诗人迈斯引述中的『回顾预言』(prophetie retrospective)技巧，但是将原属男子的眼神移置给女子的目光，为这张相片作了复杂的建构，全然一派幻想」”（此为外话，暂且搁置于此）

同时，摄影在科学认知方面，也乐于揭示极小之物。如布罗斯菲尔德BLOSSFELDT拍的植物相片令人叹为观止。“他让木贼变成了古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成为图腾柱，而起毛草就像哥特式风格的纹饰”P14

接着谈到了人物，本雅明提到，进入相机观景空间内最糟的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时的肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。如希尔拍的墓园。早期的照片，一切都是为了留传久远。

当达盖尔照相术发明时，外光派绘画已经出现，阿拉戈敏感地看到，摄影在这个领域得以向绘画结果承传的火炬。当达盖尔成功固定住暗箱内的影像时，画家在这分歧点与技匠分道扬镳。摄影的真正受害人不是风景绘画而是袖珍肖像画。早在1840奶奶，袖珍肖像画、商人等渐入摄影圈。那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持不动，起初需要的只是头部扶持物或支架，不久为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕帘等，如卡夫卡幼年肖像照。不过到了1860年，明智之士开始对这些画蛇添足之废物表示异议。

早期的人相，有一道“灵光”aura环绕着他们。如一种灵媒物，潜入他们的眼神之中，使他们有充实与安定感。“灵光”栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内。不久，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可去除“灵光”，但从1880年期，摄影家却致力于用上胶的技法模仿“灵光”，但因故意性，光影僵硬刻板。

摄影界的布索尼（钢琴家），是阿特热ATGET他是梵高一样的悲剧人物，死后才华才被发现。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义的来临，是其先驱。他把实物对象从“灵光”中解放出来。拉近了事物与大众的距离。但阿特热拍摄的景象全是静景，空无一人。超现实主义摄影便是以这种潜能在环境育人之间安置了有益健康的距离。在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让了出来，留给了清晰显明的局部景物细节。

俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。摄影展示了社会阶层的特写，具有了社会性的意义。“摄影作为艺术”的美学转向了“艺术作为摄影”的研究。艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同。尤其雕塑或建筑，看摄影副本比面对实物要容易得多。人们的艺术感受力日渐衰微。艺术的复制品与艺术品之间的紧张关系由此而来。

摄影从桑德、克鲁尔GERMAINE KRULL、布罗斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也即从面相的趣味、从政治、科学的利益中释放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在纵览全景。摄影撰述者便登上了历史舞台，做到让“精神战胜机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻”摄影走向广告后，真正的敌对者就是“面具的摘除”或建构。

本雅明还看到了摄影与文字的不可分割性：

相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动，隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力，所以一定要有图说文字的介入，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。如阿特热的相片会与犯罪现场相片相提并论并非徒然。一名摄影者若不知解读自己的相片，那比文盲更不如。

（二）机械复制时代的艺术作品

原则上，艺术品向来都能复制。然而艺术作品以机械手法来复制却是个新近的现象，使得复制的速率越来越快。

古希腊人只知道两种复制技术方法：熔铸与压印模。那时能够系列复制的艺术品只有铜器、陶器和钱币。有了木刻技术以后，素描作品才第一次被成功地复制。中世纪除了木刻，又出现了铜刻与蚀铜版画，19世纪再加上石版。石版使复制技术跨出了关键性的一大步。但这项发明所扮演的角色在不到几十年的功夫就被摄影所取代了。复制技术以后就不断加快，20世纪以后，复制技术连其自身也以全新的艺术形式出现而引起注目。

但复制品的缺陷在于，无法重现艺术作品的“此时此地”，原作的“此时此地”形成所谓的作品真实性。而真实性的观念对于复制品而言毫无意义。一件事物的真实性是指其所包含而原本可递转的一切成分，从物质方面的时间历程到它的历史见证力都属之。而就是因这见证性本身奠基于其时间历程。从复制品的情况来看，第一点——时间——已非人所掌握，而第二点——事物的历史见证，也被动摇了。复制品只有现时性而非真实性。

艺术作品的独一性也等于是说它包容于所谓“传统”的整个关系网络中，两者密不可分。“比方一座上古时代的维纳斯雕像，属于古希腊社会传统之复杂体系，希腊人将它视为仪式崇拜物，而中世纪教会人士则把它当作险恶的异教偶像。然而这两个全然相反的观点之间却有一项共通之处——无论古希腊人还是中世纪的人对维纳斯的看法都出于它独一无二的属性，他们都感受到了它的灵光。”艺术作品一旦不再具有任何仪式的功能便只得失去它的“灵光”。

机械应允了艺术作品的复制，要研究这时代的艺术品，必须认真思考这些关联。艺术品从其奠基仪式功能的寄生角色中得到了解放，越来越多的艺术品正是为了被复制而创造。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。

对艺术品的感受评价有两项特别突出，一是有关作品的崇拜仪式价值，二是有关其展览价值。早期艺术的“在场”比它们被看见与否更为重要，但现在的各种复制技术强化了艺术作品的展演价值。祭奠仪式的价值退居次要的地位，当人像这道最后一道防线被阿特热的无人摄影攻破后，展演价值便毅然地凌驾了祭奠仪式价值。电影只属于展演价值的一类，它的恰到好处，它的镜头剪切，绝不如舞台戏剧那样鲜活地“在场”。“灵光”总在物体的“此时此地”现身，但是电影将镜头进行刻意拍摄或剪裁时，演员的“灵光”就必然要消逝。达达主义故意破坏灵光，耸动公共视听。

艺术创作需要“专心”，而接收者本着“散心”接受艺术。

（三）《绘画和摄影》

绘画的“用途”是认识现实，并且我们知道，增进对待知觉或多或少忠实的复制，那么这个用途会在艺术之外的领域得以肯定。

其后讲的到的绘画与摄影之间的紧张关系，没有耐性看。

（四）《法国国家图书馆中国画展》

1中西方有些思想是贯通的，如中国哲人特有的综合性宇宙观，和瓦雷里（19世纪末至20世纪中期）的思想之间有其相通之处。

2.中国的绘画与文字之间是对立的，但是通过一个中间性质的元素的存在可以解决，这个元素就是书法。书法是文字的，又有结构、节奏，书法将流动和变化融入形象中，所谓“写意”。