雕塑的诗性《为人性造像》

其实，我天天在塑我的像。当到我生命终结的时候，那么多的作品综合散发出的总的气象，便是我的塑像。

——吴为山在被问及为何不为自己塑像时的回答

为中国雕像创造话语世界

古来中国并不缺乏雕塑艺术，从巍峨帝宫到日常饰物，从北漠大江到南海山麓，但于人物塑像，古代的文人士大夫是有所回避的，其与中国古文化中的“偶像”观及尊讳传统相关，也与艺术观念中“技”与“艺”的差别有关。佛教的东来及历代帝王陵的修建似乎也并未促成中国人物塑像艺术的成长。近现代以来，因受西方艺术观的影响，中国的人物塑像似乎毫无主观意识地走上了写实主义的道路，而很少追问自己艺术的根何在。

吴为山的成功，或者说他的价值在于他对中国雕像的历史价值与文化意义的深入思考，并在此基础上形成的自己的艺术理论，这就是他的“写意雕塑论”。

“写意”作为一种艺术理论，最早是绘画术语，指一种以精炼之笔勾勒物之神意，而不以工细形似见长的绘图方法。在历史的发展中则逐渐被各艺术门类广泛接受，无论是以文字形式表达的诗歌、散文，还是以空间形式表现的绘画、书法、雕刻。如南齐书法家王僧虔曾就书法的意笔关系作过如下论说：“书文妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得。必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。” 但是，虽然古代艺术家通过“以意逆志”、“言不尽意”、“立象尽意”、“言不逮意”、“言授于意”、“意在笔先”、“文以意为主”、“倘然适意”、“意象欲出，造化已奇”等一系列的理论思考，最终形成了对于“意”的自觉的审美追求，并且作为艺术家的心灵创造的“意”，有着极其强烈的主体意识，但雕塑的工匠则始终只是通过“自发式”的感悟，在师徒相授的过程中，通过具体作品的创作，临摹与再创作，被动地沿袭传统，雕塑对于“意”的重视和表现，始终没有成为一种自觉的美学追求，并且由于古代雕像的功用并不具备完全的审美意义而更多的表现出仪式性或装饰性的特征，故而在此处美学理论的建构显得不十分切要。也就是说，在缺乏知识精英的理论介入的情况下，中国古代的雕塑只能在“技”与“艺”之间徘徊，而终于没有上升到“道”的高度。

吴为山则首次把“写意”理论引入塑像——这一个在现代中国还算是新鲜的艺术门类。（这个“新鲜”是相对于现代西方有完整理论体系的雕塑艺术而言的）“写意”作为吴为山在造型以及个人风格上的最重要的特点，就是从“意”出发，把中国古代雕塑家（或者说雕塑艺匠更为准确，此处不带任何贬低意味）对“意”的朦胧的、自发式的把握转变为一种自觉的、主动的审美追求，吴为山的雕塑创作从把握整体性的中国传统文化精神要义入手，在三维空间雕塑创作中，以“意”为核心来造型，改变近现代以来中国雕塑盲目西化的观念，使中国雕塑在重新发现传统的基础上，为建构当代的、本土的雕塑方式提供了可能。用吴为山自己的话来说，就是“用写意的，中国的艺术手法来表现中国人”。这是一位有强烈的民族荣誉感与自豪心的艺术家在面对传统断裂的情况下，对本土雕塑体系何去何从问题深入思考的结果。

如果断然地对吴为山的雕像理论作“中学为体”的总结是远远不够的。他曾郑重地谈到自己多年来所作的艺术工作的实质是“转化”：古代的优秀文化向现代中国的转化；自然形态向艺术形式的转化；东西方文化之间的相互转化。所以考察吴为山的“中西合璧之用”是同样重要的。西式雕塑艺术不是洪水猛兽，如果适当地理解运用，它非但不会吞噬中国艺术家的创作个性与民族性，反而可以成为一种被中国艺术家学习、掌握、运用的艺术手段，成为中国人表达思想感情的方式。当然，这是以艺术家强烈的民族自信心为前提的。吴为山认为：只有消除***战争以来中国人的自卑心理；消除五十多年来政治运动的假、大、空思想；消除建设跨越式发展的浮躁心理，中国人民才能完全地建立起民族的自信心，而民族的自信心相较于艺术家本人的创作自信，能够给予艺术家以更强大的力量。唯其如此中国雕塑家才能够在对外来雕塑样式的运用过程中，基于自己的文化传统和现实需要，对外来样式进行改造、加工，从而“为我所用”。因为实质上，艺术问题归根结底都是文化问题。艺术虽然是可以表现全人类的普遍的道德、文明、观念，但最终都是有其所根基、所凭借的文化背景的。

有人曾说过，“西方人轮廓清晰，天生是雕塑”，吴为山对此反驳：“中国人何尝不是一尊耐人寻味的雕塑？在混沌当中，深藏着一个温良的，智慧的微笑，这是中华民族值得骄傲的群体像。”从表面来理解，固然是吴为山为中国人立像之虔诚执念，但从更深层处思考，其中则蕴含了吴为山对中国人的文化精神的理解。吴为山在《模糊与传神》中说：“什么是中国人的精神？辜鸿铭概括为：‘温良、坚毅、灵敏’……写意精神的支撑是中国人精神的灵敏。灵敏所在引起时间上的快捷。但捷中含涩，他如火山熔岩，疙疙瘩瘩。中国雕塑的感染力量——情感辐射、先声夺人、达到了高度的气韵生动。中国雕塑的精神是中国人的精神。灵敏体现在观察方面，表象的观察与透过表象的本质把握——直觉把握——灵敏相一致。透过小缝，看到一博大的世界；在滚滚红尘中，宇宙洪荒里找到岩浆喷涌的孔，这才是灵性所在；吸收了多种文化信息，在小小雕塑中拥有一个大的世界。 ……温良则体现为中国雕塑的体积之线、精神之线，都是圆的！线表现三个层面：轮廓、体积、精神。表现手法以捏塑为核心。与西方思辨式的理性精神不同，中国理性是实践理性，讲究身体力行，身、心、手相应，十指相连，人心、人性、人情，集中于人的本质。……至于坚毅，写意雕塑如何体现坚毅？不是方棱、坚硬、而是一以贯之的自始至终、自里而外、自上而下，自表及里的连贯；是打破一切事物之间界限的通感；是上升到精神诉求的不懈努力；是贯穿整个人生过程的形而上追求。这才是中国人的精神。”（在香港中文大学的演讲）

中国传统雕塑承载了几千年积淀下来的如此的民族文化心理的内容——中国人的精神。当中国人传统的雕塑语言和造型方式受世界范围内艺术观的发展与传播发生改变的时候，原有的那一套语言和造型方式的背后所凝结的民族的观察方式、感觉方式、情感及其表现方式，以及时空感受，生命信仰的观念等等也随着传统雕塑样式的式微逐渐淡出历史视野。吴为山的“写意”理论也并非全然的“古化”，在经过了对传统雕塑理性的认识和分析并在对西方艺术的体系化学习之后，吴为山决不是如同古代雕塑艺匠那样，盲目的，被动的因袭传统，而是主动地有意为之，是在经过了否定之否定的基础上，对传统的再创造，而在雕塑背后的中国人的文化精神则得到了转向发泄。正是由于有了这种更广阔的视野和借鉴，吴为山对传统的回望和重构才具有了可能。

而所有“可能”只有首先成为“只能”才能最终成为它自己。吴为山通过创作，诠释雕塑的这种可能性，并把它做成独一无二的“自己”。

文心铸魂：吴为山“以神写形”的艺术世界

在进入吴为山的具体创作之前，先来看几段前辈学人的评价，将有助于“不解者”对吴为山看似“粗糙横阔”的艺术作品的理解。

为时代塑像，为文化塑像，为文化人塑像，将文化精神深入历史生生不息之长河中。

——季羡林 北京大学教授

罗丹的雕塑融写实主义与印象主义于一体，但吴为山雕塑与罗丹不一样，他找到了中国的写意。写意就是把中国的传统文化精神融进去，这条路是非常难走的，中国艺术的发展需要这样一个过程，雕塑的发展需要走这一条路，吴为山走得很好，做得很好。

——靳尚谊 中国美术家协会主席 著名油画家

广泛吸收西方和中国这两个雕塑体系的观念和语言精华的基础上，初步形成了以中国的传统尚意美学思想为内核，以西方浪漫主义、人文主义思想为补充，面向当代精神现实，具有独特个人语汇的雕塑风格。他的工作为构建中国式的雕塑体系做出了富于创造性的尝试。

——孙振华 评论家

天才雕塑家吴为山所作的塑像都是在吸收各种文化精华的基础上抓住每一个人的精神，并艺术的表现出来，这跟科学里的创新有类似的地方。……他的发自内心的创新力从他的每一件作品中凸显出来。

——杨振宁 诺贝尔奖获得者 物理学家

吴为山先生最近给我的信中说他造了一个新词“写意雕塑”。我说造得好。这是中国艺术的真精神，而且他已经实践！他已经作了许多文化名人塑像，而最成功的是他的写意的一类。

吴为山先生已创作过二百多尊（笔者注：现已有四百多尊）中外名人及文化人的塑像，有写实的，也有写意的。他尤其长于写意，有一气呵成之妙，但又并非逸笔草草，不求形似。他在神速中兼能深入捕捉人物的内心世界。这一种写意既是中国传统的，也是现代的。在他的作品中，我欣赏的有张謇、齐白石、高二适、林散之……而最能打动我的适冯友兰先生的像。……

——雄秉明 著名雕塑家 哲学家 巴黎大学教授

“吴为山现象”中的核心内容是他的雕塑创作。他的雕塑作品不仅有刚柔相济的鲜明个性，有含蓄而强烈的艺术感染力，而且具有深厚的人文精神。中国文论中分析文艺之美有阳刚和阴柔之分，阳刚之美是一种壮美，它雄浑刚劲；阴柔之美则是一种幽美，它温婉幽和。两种风格的美均发自“天地精英”（姚鼐：《复鲁 非书》）。艺术家得其一者，即有特点，而能兼有二者，则为大家风范。吴为山的雕塑艺术能达到这种境界，是很值得赞赏的。形神兼备是他追求的目标，但他不是拘谨的写实主义者。他的作品与其说是以形写神，不如说是“以神写形”更为恰当。

——邵大箴 著名美术理论家 中央美术学院教授

吴为山的雕塑，主要致力于人物肖像雕塑的创作，这个切入点对于以“兽”、“物”为主要雕塑对象的中国本土雕塑体系具有开创性与建设性的非常意义。并且他所选取的雕塑对象并非传统的日常摆设、器具，或是墓葬陶俑，而是文化名人和少女儿童，而这也构成了吴为山创作的两大题材。

在文化名人的创作中，吴为山并不是一般意义上的创作人物雕塑，他在《中国文化精神与我的雕塑》中说：“我所选择的或者说深深积淀于我心灵的那些文化人，本身便是中国文化的活化石，是文化的符号。他们的长相，他们的动作、风范里有古意、古韵、古风，包涵着他们所探索、研究的那个文化领域的精神，如齐白石的大写意笔墨与‘似与不似’的艺术之魂渗透于其通体，是由表及里、由里及表的。这个‘通体’具有中国文化的发散力和穿透力。”（在美国IBM演讲）

从最具现代意义的“五四”出发，追寻那一时代的前辈先贤，思考他们曾思考的问题，感受他们曾为之奔走呼号的环境，接受那“二千年未有之变局”的思想震撼，吴为山最初以这些人物为题材，并由此向上追溯，经阮元、顾恺之、王献之、秦始皇最终到孔子、老子。因为中国古代没有真人造像的传统，“五四”以上的人物，很少有雕像或仿真画像的存在，而中国古代的人物画像的目的通常是“传神”，捕捉对象的神采风度，而不追求机械的写实，更无细致的描画，甚至于这样的描绘也是很少的，即使是有图象记载，也多是后人出于对前人的敬仰而作的想象之作，所以对他们塑像的难度可以想见。俗语云：“画人容易，画鬼难。”在于人是可见的，虽有像与不像之分，于艺术家却有极大的便利，因为其形象是确定的。而鬼因其没有固定的形象，所以每一个人的心目中都可以有一个不同的存在。而为古人立像则无异于“画鬼”，于是“写意”在这里显示出了它难得的好处。在对“五四”时期人物的长期塑像中，吴为山感受到了中国文化中一脉相承的某种精神特质，这种特质是属于齐白石的，是属于徐悲鸿的，也是属于孔子的，在这种精神特质的理解与感悟之下，吴为山遥想远古时代人物的面目。所以从主客体的关系而言，吴为山从 “写意”出发，强调创作主体对表现对象的主观感受，在通过西方雕塑“写生式”的对客体对象实际状态的初步把握之后，吴为山便放弃这种艺术样式，而转向与所塑人物的历史对话。也就是说，他用西式的方法遥想模糊的人物外形（而这也是无法绕开的），而用中式的手法为人物注“神韵”。从吴为山所塑造的一系列的人物形象可以看到，他所塑造的每个人物，都浸透了作者的主观感受和理解，作者不是机械的为人物“造像”，而是一一和人物进行心灵的对话，当我们看到眼前这一个个人物的时候，感动我们的，不是这些人物外表像不像，而是这些在青铜、泥塑之下的灵魂。

例如《弘一法师》，如果机械地拿照片比照是难以相互对应的，但他肖像又十分符合人们对于弘一法师的想象，这个人物的味道，是通过作者对他的那低垂的眉目、悲苦酸辛交加的面部、苦涩的嘴角、筋骨突起的瘦削颈项、略带怪异神情的感受和把握所呈现出来的。（不可否认的是，艺术家在创作中确实是拿了所塑对象的图象资料作为参考的）吴为山在宣传册的小注中说：“此像为心像，悲辛交集矣”，而悲辛交集又似乎是弘一法师苍聊一生的点评。再如在吴为山作品中最大的《老子》像，高十六米，其中心空，而此空洞又形成了篆书的“空”字，远观近看直是“无名天地之始”，其腹内刻《道德经》，老子思想的精华在此中显现，而老子“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生”、“故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉”、“人法地，地法天，天法道，道法自然”等老子思想格言便开始在观赏者的思绪中盘旋。宣传册中的小注为：“满腹经纶的‘空’，蕴含着无穷的文化力量，天，地，人与此对语，时间在这里汇聚。”

当然，从作品的形态而言，即使是重“形体”的西方雕塑，也会渗透，融入创作者的思想感情；同时，即使是“尚意”的中国雕塑它的“意”也需要附着一定的形体；二者的区别在于，西方雕塑更注重物质形体在空间上的准确性，更重视对象在视觉上的真实性；如果拿西方写实人物的标准看，人物像不像是有客观标准的，标准在于作品是否符合表现对象的实际样子，而“写意”人物真实性的标准，则存在于主客体相互的关系中，从“意”出发则可能不在乎形体外表的真实和完整，而是形体背后的精神性。从这个角度来说，吴为山的艺术创作是有其“霸道”的一面存在的，它的“霸道”之处在于欣赏者必须拿出自己的灵魂或者较温和地说，观看时的精神状态才能够获得对作品的感受与理解，如果把吴为山的创作当作单纯的审美的艺术品的话，恐怕欣赏者是得不到所预想的审美期望的。这也是吴为山强烈的个性创作的结果，当欣赏者面对塑像时，艺术家的态度在其作品中鲜明地呈现，它逼迫观众同意艺术家对所塑者的理解。因为形的“像”与“不像”是传统的人物雕塑欣赏者首先要回答的问题，然后才是“神”与“不神”，而吴为山则以他已完成的“以神写形”直逼人的内心。以《顾恺之》为例，一般说来，多数人的心目中都有自己的顾恺之，在某种意义上，顾恺之已经成了六朝时代那种沉郁洒脱的文化气氛的象征，当顾恺之的塑像出现在人们面前时，如果艺术家的理解和智慧与欣赏者的感受一致时，欣赏者会由衷地接受从表象的作品到作品的精神内核，就像接受自己一样；如果欣赏者的看法与艺术家不一致，则说明欣赏者看到了另一种可能，作品就给欣赏者提供了另一种理解的维度。欣赏者必须用自己的思想甚至于价值观念参与作品。在这里，艺术家占据了一个更好的位置，尤其是在“写意”雕塑中，尤其是在对历史文化名人的“写意”雕塑中。当然，高明的欣赏者可以把雕塑作品仅仅看作一种可以想象的方向而已，但他将无法得到身临其境的愉悦，正如他将感受不到顾恺之在这一意象中“千岩竞秀，万壑争流，草木朦胧其上，若云蒸霞蔚”的飘逸卓绝。但是也正是因为艺术家强烈的艺术个性而造成的作品某种程度上的“霸道”，作品才给予欣赏者极其强烈的甚至可以说是具有震憾性的艺术感染力。或许，吴为山意识到了对艺术作品“神”的把握较“形”更具有开放性，对艺术接收者的影响力也将更为深远，所以他不断地从不同的角度做同一个文化名人，以削弱由单一作品所造成的所塑人物形象在艺术上的“霸道”感。他试图以对话的，开放的，而非结论的，强制的方式给人以更多的体会（在这里，艺术形像的多种表现方式反倒是次要的）。但首先，这是艺术家自我对话，自我追问的结果。正是这种孜孜不倦的自我追问甚至于自我否定的过程，吴为山使自己的雕塑创作不再仅仅是一种艺术活动，而更具有文化的意义，当然，艺术家不断地自我修复与完善，在充实历史文化名人的精神形象的同时，必然会带来雕塑文化品质的提升及雕塑艺术自身的超越。而这一雕塑境界的提升与超越，有理由把范围期待得更广大。

和以“表达”为主的历史文化名人主题的雕塑相比，以少女儿童为主题的雕塑作品则更注重“表现”， 吴为山所要表现的正是中国人的善良、纯朴、温和、可爱与美好。

在这一类作品中，最为著名的是获得英国皇家雕塑“潘格林奖”，并在展览中与罗丹时代达鲁的杰作《农民》比肩而立的《睡童》。荷兰女王贝娅特丽克斯评价说：“吴先生通过塑造儿童，发现并升华了童性，体现了人类对童年的一种真实感情。”《睡童》所表现的是最普通的人物，它反映了人类最原初状态的最常见的动作和表情，而它所传达的却是不同于一般儿童雕塑的另一种趣味，从造型上看，它具有恍惚中的朦胧感，而它面目神态所显示的理解方向与不确定性的特点，正是“写意雕塑”的精魂所在，它是独特的“这一个”，但是它又予人以最广阔的联想，它可以是观赏者自己的或是亲友的孩子，也可以是观赏者的那个掩藏在远久的岁月封尘中的童年时的“酣睡”——一段关于天真与纯洁的回忆，更可以是人类对自己童年时代的遥想，关于淳真，关于酣梦，关于无机心的冲淡与恬静。

其他如《穿裙子的少女》、《小背篓》、《扎辫子的小女孩》、《学步》、《童》等，无不透露着艺术家无机心的冲淡与恬静，也是很能体现他“写意”的艺术主张的，当然，如果就普遍的雕塑理念来看，这些人物的五官基本都省略了，而五官正是一般雕塑家所要塑造的重点，并且通过一个或数个面部细节的突出与完善实现人物的“像”，但是，当欣赏者直面吴为山的这些省略去五官的人物时，所体会到的却是极大的完整，这种大胆省略所带来的丰富性能给人以更多的回味，因为它们在形体上的省略并不是目的，而是手段，艺术家通过省略外在的表象的特征而更深入地进入人物的“意”的世界以及由之而传达的“神”，也就是说把握了“意”，作品将得到一种新的理解空间——灵魂的境界，对于艺术评论家来说则是更宽广的诠释空间。

那种“你的眸子里闪耀着我的希望之灯，我的灵魂的影子隐现在你的脸上”（泰戈尔《系一根心弦》）的闲雅、静默与玄想当是对吴为山此类作品的最好诠释。

当然，这类雕塑具有很强的孕育性和启示性。在摄影艺术中，法国著名的摄影家亨利•卡帝埃－布列松有“The Decisive Moment”即“决定性时刻”的理论。用最简单的话来解释就是：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。”莱辛在分析造型艺术时说：“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻”而这一顷刻必须是“可以让想象自由活动的那一顷刻”也就是“最富于孕育性的那一顷刻。”吴为山的雕塑不是叙事性的，而是象征性的，他的“决定性时刻”是最能够表现人物“气韵生动”、人性“神”、“意”的世界中最富张力的那一时刻，它们就在每一个雕像“写意”的朦胧恍惚，甚至于无法捉摸的面相之中，在雕像自足的过去与未来之中充盈、外溢。

吴为山的大量作品都是在极短的时间内塑造的。如《睡童》就是在几分钟的时间内抓捏出来的。他的普通的作品一般都是在几天甚至于几个小时之内创作完成。对于大多数雕塑艺术家来讲，这或许有些不可思议，因为西式的雕塑是十分重视琢磨的，而吴为山的作品粗看起来都十分随意，轻松，毫不费力，甚至于刀法都是相当粗糙，毫不客气地讲是十分“蛮横”的。他的作品似乎仅仅是塑像材料在流淌中留下了的时间的痕迹而已，毫无精致的美感。而这也正是吴为山对传统西式雕塑——那种以精工巧妙取胜的经典雕刻方式的挑战，在摒弃一切标准化、技术性的方法和指标之后，凸显艺术家的直接的感受和个人的性灵、激情与感悟。

并且，需要指出的是，所谓的创作时间的短，是就其实物雕塑的过程而言的，实际上在构思创作图景上，吴为山是毫不吝啬地“挥洒”时间的。例如做《弘一法师》像，他只用了短短数天，而构思与酝酿却用了将近十年。而《林散之》像则从最初的一九九二年一直到现在，期间不断地品读大师的诗作、文章，追思记忆中大师的言行。不同形象的《林散之》记录了不同时期吴为山对他的理解。在《文心铸魂》的宣传册中，吴为山这样写道：“散之老人有诗：‘写道灵魂最深处，不知有我更无人。’自一九九二年第一次为林散之纪念馆塑林翁以来，我十六次塑此像，我看过他运笔时的投入，忘不了那长长的寿眉、一波三折二收进去的嘴唇、垂肩的大耳所呈现的‘罗汉像’。”每一座人物雕像里，都倾注了吴为山长久的准备与文化的积淀。吴为山为什么能抓得住灵感？因为作品就在他的心中，他所要做的就是把心中的像赋形为外在的像。

至此，似乎已经对吴为山的艺术世界做了一个比较全面的解读，但是，不能不提的是，吴为山的艺术创作并非全然的是“写意”的，他同样有专注勾画人物面部甚至服饰、形体、动作，注重于“像”的写实的作品。如《杨振宁》、《吴竞雄》、《戴文赛》、《钱伟长》等等。这可以从另一层面上解释吴为山对于当代中国雕塑的意义。概括的说，吴为山的雕塑就是在广泛吸收西方和中国这两个雕塑体系的观念和语言精华的基础上，初步形成以中国的传统尚意的美学思想为内核，以西方浪漫主义、人文主义美学思想为补充，面向当代精神现实，具有独特个人面貌的雕塑风格。如果能够用雕塑来思考，理解人生宇宙与终极价值的追寻的问题的话，在中国本土雕塑理念上建立起来的“写意”理论与西方人物雕塑理论所强调的从形体来思考问题，“以体积征服空间”的观念，都是表达艺术家对宇宙人生的感悟的方式。吴为山常常谈“技、艺、道”三者之间的关系，无论是写实还是写意，只是达成“道”的艺术手段，《易•系辞上》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，优秀的艺术应着力追求形而上的“道”的境界。然而，艺术不是哲学，其追求“道”的途径不是虚渺的，而必须由直观的“器”而升华。区别在于平庸的艺术家滞于“器”，而优秀的艺术家则臻于“道”。也正是在这一意义上，吴为山作为艺术家是优秀的。普通的艺术欣赏者能够理解到这一点，就基本能够读懂吴为山的艺术创作。

生活在成长中

如果是一个已经远离当下的艺术家，评论界或许会形成比较客观而完整的评介，包括对于艺术家本人的和对于他所创作的作品的。如果有新的意义的话，所期待的将是艺术品的价值的不同角度的诠释，可能的话还会有之前未被注重的艺术品的被发掘。历史将评审一切。

但作为一个还在成长中的，艺术周期刚刚步入青年的艺术家，所有的盖棺定论式的评价对吴为山来说，似乎来得太早。明智的、真心地爱护艺术家的艺术界人士，包括普通民众都应当给予艺术家更多的创作的空间。因为艺术家的通行证就是他的作品，那些能够进入欣赏者的内心世界，给予震动与感喟的，为历史所披沙拣金的优秀的作品。

对艺术来说，所有的成品都是过去历史的述说，它的价值在它被成就的那一刻就已形成，重要的永远是“下一件作品”。尤其是对于像吴为山这样有强烈的艺术追求与人文理想的艺术家，受众可以预期但是不能作预测。人们无法规范对自己不断地否定之否定的艺术家的下一步。所以，期待之，理解之将是一种可取的态度。

接下来，吴为山将为侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程创作主题群雕。他将开始一段崭新的艺术之旅，关于人性的一种极端状态，关于艺术如何表现社会现实，甚至于介入社会现实。希望这是吴为山艺术世界开拓的一个开始。

人们有理由期待。

而我，开始幻想吴为山与他的塑像对视的情景……

2006年12月于北园