相学秘籍全编（上下）《相照与相术》

一

跟占星术不一样的是，脸部特征是人的内心线索这个说法，在心理学上是有一些根据的，我们的长相与我们对自己的感觉当然是起一种作用的。可是，希波克拉底、毕达哥拉斯，还有其它一些貌学家都没有想到这层关系，反过来，他们编辑了一大堆资料，在某种特别的面相特征与性格特征之间拼凑了许多奇妙的联系。哪怕伟大的亚里士多德先生也强调说：“前额大的人偏呆滞，前额小的人用情不专；天庭横阔者易于激动，突出者好发脾气。”

跟占星术一样，相面持续了相当长的时间。机敏的罗马人很相信外貌学：西塞罗曾说：“面相乃心灵的图象。”朱力斯·凯撒认为：“我并不害怕这些肥头大耳的家伙，可那些面容苍白的瘦家伙着实让人操心。”（凯撒的观点照莎士比亚的话来看是最明显不过的：“让我的身边围满肥仔；／天庭滑润的男人可安度良霄；／那位加西阿斯生相瘦弱，面露饥容；／他心机多端：这样的人危险难缠。／”）耶酥实际的面容一直无人知晓（罗马陵寝里最早的“画像”也是在他死后二三百年才画出来的），可是，从公元2世纪到目前，他的画像一直是面容详和、瑞相非凡的。面相的传统生生不息，我们当中的许多人在遇到生人时，总喜欢根据其面相来猜测他的性格。（墨顿·亨特：《心理学的故事》）

二

我以为鲁迅先生长得真好看。

“文革”中间我弄到一本日记本，里面每隔几页就印着一位中国五四以来大作家的照片，当然是按照上世纪50年代官方钦定的顺序排列： “鲁、郭、茅，巴、老、曹”之类。我记得最后还有赵树理的照片———平心而论，郭沫若、茅盾、老舍、冰心的模样，各有各的性情与分量。近二十多年，胡适之、梁实秋、沈从文、张爱玲的照片，也公开发布了，也都各有各的可圈可点之处，尤其胡适，真是相貌堂堂，如今我们新时期新文学男男女女作家群，排得出这样的脸谱吗？

可是我看来看去，看来看去，还是鲁迅先生样子最好看。

“五四”那一两代人，单是模样摆在那里，就使今天中国的文艺家不好比。前些日子，我在三联买到两册抗战照片集，里面有陈公博、林柏生、丁默村、褚民谊押赴公堂，负罪临刑的照片———即便在丧尽颜面的时刻，他们一个个都还是书生文人的本色。其中还有一幅珍贵的照片，就是被押赴法庭的周作人。他穿件干净的长衫，瘦得一点点小，可是那样置之度外、斯文通脱。

我这是第一次看见周作人这幅照片，一看之下，惊叹他们周家人气质非凡。

到了1979年，“文革”后第一次文代会召开，报纸上许多久违的老脸出现了：胡风、聂绀弩、丁玲、萧军……一个个都是劫后余生。我看见什么呢？看见他们的模样无一例外地坍塌了，被扭曲了。

这时我回头看看鲁迅先生：老先生的相貌先就长得不一样。这张脸非常不买账，非常无所谓，非常酷，又非常慈悲，看上去一脸清苦、刚直、坦然，骨子里却透着风流与俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情，就那么对着镜头，意思是说：怎么样！我就是这样！

所以鲁迅先生的模样真是非常非常配他，配他的文学，配他的脾气，配他的命运，配他的地位与声名。我们说起五四新文学，都承认他是头一块大牌子，可他要是长得不像我们见到的这副样子，你能想像吗？

鲁迅的时代，中国的文艺差不多衔接着西方十八、十九世纪。人家西方十八、十九世纪文学史，法国人摆得出司汤达、巴尔扎克的好样子，英国人摆得出哈代、狄更斯的好样子，德国人摆得出歌德、席勒的好样子，俄国人摆得出托尔斯泰或者陀思妥耶夫斯基的好样子，20世纪的印度还有个泰戈尔，也是好样子——现代中国呢，谢天谢地，总算五四运动闹过后，留下鲁迅先生这张脸摆在世界文豪群像中，不丢我们的脸——大家想想看，上面提到的中国文学家，除了鲁迅先生，哪一张脸摆出去，比他更有分量？更有泰斗相？更有民族性？更有象征性？更有历史性？

而且鲁迅先生非得那么矮小，那么瘦弱，穿件长衫，一副无所谓的样子站在那里。他要是长得跟萧伯纳一般高大，跟巴尔扎克那么壮硕，便是一个致命的错误。可他要是也留着于右任、张群那样的长胡子，或者像吴稚晖、沈钧儒那样光脑袋，古风倒是有古风，毕竟有旧族遗老的气息，不像他——他长得非常地“五四”，非常地“中国”，又其实非常摩登：五四中国相较于大清国，何其摩登，可是你比比当年顶摩登的人物：胡适之、徐志摩、邵洵美……鲁迅先生的模样既不洋派，也非老派，他长得是正好像鲁迅他自己。

我记得上世纪70年代《参考消息》报道联合国秘书长见周恩来，叹其风貌，说是在你面前，我们西方人还是野蛮人。这话不管是真心还是外交辞令，确是说出一种真实。西洋人因为西洋的强大，固然在模样上占了便宜，可是真要遇见优异的中国人，那种骨子里的儒雅凝练，脱略虚空，那种被彼得·卢齐准确形容为“高贵的消极”的气质，实在是西方人所不及。这也好比中国画的墨色，可以将西洋的七彩给比下去。你将鲁迅先生的相貌去和西方文豪的模样摆在一起比比看，真是文气逼人，然而一点不嚣张。

有人会说，这是因为历史已经给了鲁迅莫大的地位，他的模样被印刷媒体引用了七十多年，早经先入为主成为后世公众的视觉符号。是的，很可能是的，但这形象效应是互为因果的：时代凝视这形象，因这形象足以换取时代的凝视，这乃是一种大神秘，俨然宿命，而宿命刻印在模样上——托尔斯泰那部大胡须，是应该写写《战争与和平》；鲁迅那笔小胡子，是应该写写《阿Q正传》；当托尔斯泰借耶稣的话对沙皇说：“你悔改吧！”这句话与托尔斯泰的模样很般配；当鲁迅随口给西洋文人看相，说是“陀思妥夫斯基一副苦相、尼采一副凶相”，这些话，与鲁迅的模样也很般配——大家要知道，托尔斯泰和鲁迅这样的说法，骄傲得很呢！他们都晓得自己伟大，晓得自己长得有样子。那年萧伯纳在上海见鲁迅，即称赞他好样子，据说老先生应声答道：早年的样子还要好。这不是鲁迅会讲话，是他看得起萧伯纳，也看得起他自己。

我这不是以貌取人吗？是的，在最高意义上，一个人的相貌，便是他的人。 （陈丹青：《我看大先生》）

三

嘉宝（Garbo）的脸蛋依然属于电影中会令观众欣喜的时刻。人会在人的影像中迷失，有如***一般。面孔代表一种血肉的具体呈现，既难以触及又难以抛弃。几年前，范伦天努（Valentino）的脸曾引发自杀事件。嘉宝的脸蛋则仍然带有优雅情爱的规则，脸上的血肉给人一种毁灭性的感觉。这确是一张令人激赏的脸。在《克莉丝蒂娜皇后》（Reine Christine）一片中，其化妆有如一张雪白的面具，这张脸不是画上去的，而是用石膏打造出来的，保护它的是色彩而非容貌。这片雪白既虚弱又紧密。光是眼睛，就厚得像奇特的柔软肌肉，但并非毫无表情。它们其实是微弱而抖颤的伤口，这张脸极端美丽，是雕塑在某个平滑易碎的物体上，既完美又短暂，很像卓别林粉白的脸孔，他单调无神的两眼，以及他图腾般的表情。 面具全然的诱惑（例如，古董面具），暗示着脸的原型而非秘密主题（如意大利的半边面具）。嘉宝给人一种人类生灵的柏拉图式意念，这也解释了为什么她的脸在性意义上并不明确，但却未令人疑惑。这部电影（由克莉丝蒂娜皇后轮流装扮为骑士和女人），主要是未做任何区别，嘉宝没有以穿异性服装癖的方式表演。她总是她自己，没有什么伪装，在她的皇冠或宽边帽下，都带着这副雪白而孤寂的脸。大家所给予她的称谓 ——“女神”（The Divine），想要表达的讯息，应该是她肉体上的美丽，而非一种超越的美，她是从天堂下凡的，在那儿，所有物体都以最清晰的方式形成并臻于完美。她自己了解——有多少女演员愿意让群众看见他们的美人不祥的成长过程。不会是她！这个本质不会降尊纡贵，她的脸蛋不会有任何现实，除了自己完美的状态，这是智力上的而非形式上的。本质开始逐渐模糊，逐步被墨镜、宽边帽和放逐掩饰：但它绝对不会恶化。而且在这种神格化的脸蛋中，一种比面具还尖锐的东西浮现了：一种在鼻尖和眼眉之间的自愿性，这是一种完人性的关系；一种罕见和脸部两个区域相关的个别功能。一幅面具不过是线条的总和；相反地，一张脸则是它们主题上的和谐。嘉宝的脸蛋代表一种虚弱的时刻，这个时刻就是当电影将要自本质的美滤出存在主义的意义、当原型借重凡人脸蛋的眩目、当肉体的清晰本质让位给女人的抒情诗时。嘉宝的脸蛋被视为一种转换，它令人忆念起两个肖像的时代，它确认了从敬畏到魅力的过程。众所周知，我们今天是在演化的另一极端：例如奥黛丽•赫本的脸庞，就很个人化了，不只因为它奇特的主题（女人是小孩，女人是小猫），也因为她这个人脸庞的独特规格，上面没有留下任何本质，而是由形态学方面的功能做无限复杂的组成。就语言方面的意义而言，嘉宝的奇特是观念的秩序，奥黛丽•赫本的则是实体的秩序。嘉宝的脸是一种理念，赫本的脸则是一种事件。（罗兰·巴特：《神话：大众文化诠释》）

四

如果我有机会看到拉登的脸，我就能发现他发动那些恐怖袭击的真正目的。——英国军情6处特工和警方官员正在接受相面读心术的培训，以此辨认恐怖分子或罪犯。

五

有时晚饭后灯下两人好玩，挨得很近，脸对脸看着。她的脸好象一朵开得满满的花，又好象一轮圆得满满的月亮。爱玲做不来微笑，要就是这样无保留的开心，眼睛里都是满满的笑意。我当然亦满心里欢喜，但因为她是这样美的，我就变得只是正经起来。我抚她的脸，说道：“你的脸好大，象平原缅邈，山河浩荡。”她笑起来道：“象平原是大而平坦，这样的脸好不怕人。”她因说水浒里有写宋江见玄女，我水浒看过无数遍，惟有这种地方偏记不得，央她念了，却是“天然妙目，正大仙容”八个字，我一听当下呆住，竟离开了刚才说话的主题，却要到翌日，我才与她说：“你就是正大仙容。”（胡兰成：《民国女子》）

六

在大多数肖像照中，他的头都低着，目光俯视，右手托腮。我知道的最早一张摄于1927年——他当时35岁，深色鬈发盖在高高的额头上，下唇丰满，还蓄着小胡子：他显得年轻，差不多可以说是英俊了。因为低着头，穿着夹克的肩膀仿佛从他耳朵后面耸起；他的大拇指靠着下颌；其他手指挡住下巴，弯曲的食指和中指之间夹着香烟；透过眼镜向下看的眼神——一个近视者温柔的、白日梦者般的那种凝视——似乎漂向了照片的左下角。

在他20世纪30年代末的一张照片中，鬈发几乎还没有从前额向后脱落，但是，青春或英俊已无迹可寻；脸变宽了，上身似乎不只是长，而且壮实、魁梧。小胡子更浓密，胖手握成拳头、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷离，若有所思；他可能在思考，可能在聆听。（“听得入神的人看不见东西”，本雅明在他评论卡夫卡的文章中说过。）他背后有一些书。

在1938年夏天拍的一张照片中（这是本雅明在布莱希特1933年后流亡丹麦期间几次拜访他的最后一次），他站在布莱希特的屋前，这时的他已经四十六岁，略显老态了，他穿着白衬衫，打着领带，裤子上挂着表链：一副松弛、肥胖的样子，双眼恶狠狠地瞪着镜头。另外一张1937年拍的照片，本雅明坐在位于巴黎的国家图书馆里。可以看到他身后不远处一张桌子前坐着两个人，两人的脸都看不清。本雅明坐在右前方，可能是在为他已写了十年的关于波德莱尔和 19世纪巴黎的著作做笔记。他在查阅左手托着的一本摊开的书——看不到他的眼睛。

他的挚友舒勒姆描述过他1913年在柏林第一次遇见本雅明的情景。那是在犹太复国主义青年小组和自由德国学生联合会犹太人成员联合召开的一次会议上，二十一岁的本雅明是学生联合会的领袖。他“发表即兴演讲，看也不看面前的观众，眼睛盯着远处的天花板一角，在那里慷慨陈词，高谈阔论，其演讲词据我现在记忆，马上就能拿出去发表”。

本雅明是法国人所谓的抑郁寡欢的人。青年时代，他表现出的特征似乎就是“深刻的悲伤”。他视自己为忧郁症，但对现代心理学的标签嗤之以鼻，而代之以占星术的一个标签：“我在土星的标志下来到这个世界——土星运行最慢，是一颗充满迂回曲折、耽搁停留的行星……”（苏珊·桑塔格：《在土星的标志下》）

七

照相似乎是妖术。咸丰年间，或一省里；还有因为能照相而家产被乡下人捣毁的事情。但当我幼小的时候，——即三十年前，Ｓ城却已有照相馆了，大家也不甚疑惧。虽然当闹“义和拳民”时，——即二十五年前，或一省里，还以罐头牛肉当作洋鬼子所杀的中国孩子的肉看。然而这是例外，万事万物，总不免有例外的。

要之，Ｓ城早有照相馆了，这是我每一经过，总须流连赏玩的地方，但一年中也不过经过四五回。大小长短不同颜色不同的玻璃瓶，又光滑又有刺的仙人掌，在我都是珍奇的物事；还有挂在壁上的框子里的照片：曾大人，李大人，左中堂，鲍军门。一个族中的好心的长辈，曾经借此来教育我，说这许多都是当今的大官，平“长毛”的功臣，你应该学学他们。我那时也很愿意学，然而想，也须赶快仍复有“长毛”。

但是，Ｓ城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名“威光”：我当时所知道的只有这一点。直到近年来，才又听到世上有因为怕失了元气而永不洗澡的名士，元气大约就是威光罢，那么，我所知道的就更多了：中国人的精神一名威光即元气，是照得去，洗得下的。

然而虽然不多，那时却又确有光顾照相的人们，我也不明白是什么人物，或者运气不好之徒，或者是新党罢。只是半身像是大抵避忌的，因为像腰斩。自然，清朝是已经废去腰斩的了，但我们还能在戏文上看见包爷爷的铡包勉，一刀两段，何等可怕，则

即使是国粹乎，而亦不欲人之加诸我也，诚然也以不照为宜。所以他们所照的多是全身，旁边一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。人呢，或立或坐，或者手执书卷，或者大襟上挂一个很大的时表，我们倘用放大镜一照，至今还可以知道他当时拍照的时辰，而且那时还不会用镁光，所以不必疑心是夜里。

然而名士风流，又何代蔑有呢？雅人早不满于这样千篇一律的呆鸟了，于是也有赤身露体装作晋人的，也有斜领丝绦装作Ｘ人的，但不多。较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰“二我图”。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色便又两样了：“求己图”。这类“图”晒出之后，总须题些诗，或者词如“调寄满

庭芳”“摸鱼儿”之类，然后在书房里挂起。至于贵人富户，则因为属于呆鸟一类，所以决计想不出如此雅致的花样来，即有特别举动，至多也不过自己坐在中间，膝下排列着他的一百个儿子，一千个孙子和一万个曾孙（下略）照一张“全家福”。

Ｔｈ．Ｌｉｐｐｓ在他那《伦理学的根本问题》中，说过这样意思的话。就是凡是人主，也容易变成奴隶，因为他一面既承认可做主人，一面就当然承认可做奴隶，所以威力一坠，就死心塌地，俯首帖耳于新主人之前了。那书可惜我不在手头，只记得一个大意，好在中国已经有了译本，虽然是节译，这些话应该存在的罢。用事实来证明这理论的最显著的例是孙皓，治吴时候，如此骄纵酷虐的暴主，一降晋，却是如此卑劣***的奴才。中国常语说，临下骄者事上必谄，也就是看穿了这把戏的话。但表现得最透澈的却莫如“求己图”，将来中国如要印《绘图伦理学的根本问题》，这实在是一张极好的插画，就是世界上最伟大的讽刺画家也万万想不到，画不出的。

但现在我们所看见的，已没有卑劣可怜地跪着的照相了，不是什么会纪念的一群，即是什么人放大的半个，都很凛凛地。我愿意我之常常将这些当作半张“求己图”看，乃是我的杞忧。

照相馆选定一个或数个阔人的照相，放大了挂在门口，似乎是北京特有，或近来流行的。我在Ｓ城所见的曾大人之流，都不过六寸或八寸，而且挂着的永远是曾大人之流，也不像北京的时时掉换，年年不同。但革命以后，也许撤去了罢，我知道得不真确。

至于近十年北京的事，可是略有所知了，无非其人阔，则其像放大，其人“下野”，则其像不见，比电光自然永久得多。倘若白昼明烛，要在北京城内寻求一张不像那些阔人似的缩小放大挂起挂倒的照相，则据鄙陋所知，实在只有一位梅兰芳君。而该君的麻姑一般的“天女散花”“黛玉葬花”像，也确乎比那些缩小放大挂起挂倒的东西标致，即此就足以证明中国人实有审美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者，盖出于不得已。

我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。然而只要一看那些继起的模仿者们的拟天女照相，都像小孩子穿了新衣服，拘束得怪可怜的苦相，也就会立刻悟出梅兰芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，盖出于不得已，即此也就足以证明中国人实有审美的眼睛。

印度的诗圣泰戈尔先生光临中国之际，像一大瓶好香水似地很熏上了几位先生们以文气和玄气，然而够到陪坐祝寿的程度的却只有一位梅兰芳君：两国的艺术家的握手。待到这位老诗人改姓换名，化为“竺震旦”，离开了近于他的理想境的这震旦之后，震旦诗贤头上的印度帽也不大看见了，报章上也很少记他的消息，而装饰这近于理想境的震旦者，也仍旧只有那巍然地挂在照相馆玻璃窗里的一张“天女散花图”或“黛玉葬花图”。

惟有这一位“艺术家”的艺术，在中国是永久的。

我所见的外国名伶美人的照相并不多，男扮女的照相没有见过，别的名人的照相见过几十张。托尔斯泰，伊孛生，罗丹都老了，尼采一脸凶相，勖本华尔一脸苦相，淮尔特，穿上他那审美的衣装的时候，已经有点呆相了，而罗曼罗兰似乎带点怪气，戈尔基又简直像一个流氓。虽说都可以看出悲哀和苦斗的痕迹来罢，但总不如天女的“好”得明明白白。假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。林琴南翁负了那么大的文名，而天下也似乎不甚有热心于“识荆”的人，我虽然曾在一个药房的仿单上见过他的玉照，但那是代表了他的“如夫人”函谢丸药的功效，所以印上的，并不因为他的文章。更就用了“引车卖浆者流”的文字来做文章的诸君而言，南亭亭长我佛山人往矣，且从略；近来则虽是奋战忿斗，做了这许多作品的如创造社诸君子，也不过印过很小的一张三人的合照，而且是铜板而已。(鲁迅：《论照相之类》)

八

摄影在十九世纪晚期传入中国，肖像摄影一直占据很重要的位置。从晚清的官员肖像，《良友》封面的名媛摄影、斯诺拍的戴八角帽的***，一直到1949年以后的工农兵半身像、劳模照、领袖标准照、以及今天各种时尚杂志的美女、明星和企业家的头像，几乎成为中国人在二十世纪的最重要的政治和公众文化的一部分。

去年在国展的书展上，我买了一本电影演员舒适的传记书。这是一种时下很流行的通俗版的图文书，图片占三分之二。舒适作为一个在四十年代成名的演员，一生拍了很多照片，从民国、文革一直到改革开放。使我感兴趣的倒不是他的电影成就，而是他一生的肖像变化。舒适在四十年代的个人照是那种典型的民国男性摄影，油光铮亮的反背头发型，面容神情气满，两眼放光，穿着笔挺的西服，一个典型的风流倜傥型的民国男影星。

到1950年代，舒适身上还是有民国时期的优越感，但四十年代那种小资产阶级艺术家的气息已经没有了，穿的也是朴素的中山装，但精神气十足，具有五十年代那种社会主义纯真年代的健康向上的清教主义特征。比较让人感慨的是1970年代以后的照片，舒适经历了历次运动之后，脸的状态已经完全像一个工人，除了眼神还能看到民国的优雅。

从一个人在不同历史时期的肖像照上，可以看出一个人几经沉浮的精神史。中国过去一百年的肖像摄影史上同样可以反映出中国人经历了多么大的人性折磨，而其中的黄金岁月居然很少。

中国传统历来是最重视肖像的，尤其是中国传统的相面学，能从脸上读解出所有已经历过、现在的以及将要来临的富贵气和不祥的征兆。在摄影术未传入中国之前，肖像主要是绘画的形式，遗存至今的肖像主要是来自上层社会的帝王将相、后宫贵妃以及著名文人。他们穿着官服或长衫，王侯必须气势威严而又庄重，王侯的女人必须端庄高贵，文人则要儒雅。中国的肖像画传统并不是按写实来描绘，而是要按照吉祥的脸部特征来加以美化。

随着晚清摄影术的传入，英国旅行家、摄影家约翰·汤姆森在1862年至1972年间曾经来到中国，并为中国人拍摄了不少肖像。他后来在传记中记录了在肖像观念上与中国人的文化冲突。由汤姆森所拍摄的清朝上层官员不喜欢欧洲人使用油画的阴影方式来表现脸部的立体感和光线的美感，中国人觉得脸上有照相机光源打上来的阴影是不吉利的征兆。这使得晚清的很多官员肖像摄影使用的都是泛白的高光照。

中国人在晚清时期的肖像摄影大部分都是面无表情、神情严肃甚至木呐的，无论是上层官员还是底层百姓。晚清也是西方旅行家和摄影家首次大批涌入中国的时期，他们将这些中国人缺乏人性活力的肖像照带回欧洲出版和发表，无疑影响了欧洲人日后对中国人的形象的看法，比如憨厚、严肃、中规中距。

民国是中国肖像摄影的黄金时期，在学术上可能只要用“民国摄影”一词就可以涵盖整个民国时期的文化美学和鲜明的时代特征。民国的肖像摄影又是民国摄影的一个最风情万种的黄金时期，可能直到今天都很难再越过那个时期肖像摄影中的人性魅力和社会风情。民国最前无古人后无来者的肖像摄影为“名媛摄影”和“精英合影”，《良友》画报除了抗战时期和个别特刊外，在二十多年间几乎每期都使用一张“名媛”肖像照封面摄影。一开始使用电影明星像蝴蝶、周旋，后来使用了并非明星但气质优雅的“名媛”。

民国的“名媛”主要指大户世家或书香门第出身的女儿，她可能不像电影明星很有名，只是一个大学老师、记者或者大公司职员，甚至待之闺阁，但气质不凡。“名媛”的肖像一般风情绰约而优雅动人，《色戒》的原型郑萍如也曾经上过一期封面，她的父亲是著名文人于佑任的秘书。所谓出身大户世家的概念在民国并不是指当时的大资本家，而是主要指清末的遗老贵族和文人世家，民国社会之所以会有“民媛”群体，在于有一个自诩为贵族和文化嫡传的晚清以来的末世群体，他们不仅嫡传国学和琴棋书画，还率先开风气之先接受西方最新的文化。尽管他们不再是中国社会在政治上的主导阶层，但还是拥有中上的经济基础和文化上的社会影响。

“名媛摄影”的早期代表当然是末代皇帝溥仪的贵妃婉容。婉容在紫禁城、天津和长春拍摄了大量的半身肖像照，她气质清纯、美丽优雅，琴棋书画无一不晓，甚至英语也非常好。她的气质集古代的典雅和现代的时髦于一身，丝毫不输给后来英国的戴安娜王妃，可说是前无古人后无来者，只是最终红颜薄命。“名媛”肖像摄影的眼神都是顾盼流离，富有韵味，有一种柔和的女人味和内敛的性感。这种性感是现在时尚杂志中找不到的。

胡蝶、周旋等人虽然不是出身名门世家，但其气质也接近“名媛”，这可能由于电影当时还是一个比较高层的圈子，像黎民伟这样的电影老板是跟随过国父孙中山的，一些导演像孙喻、费默都是美国留学回来的知识分子，上海电影界在三十年代也是一个左翼成为主流的先进文化群体的聚集地，这都在一定程度上使得女明星具有现代都市新文化和新女性的气质。今天的电影女明星的气质大都太风尘和江湖，跟民国女明星差得太远，这可能跟电影圈的男人素质有关。

民国时期的肖像摄影另一大高峰是“精英合影”。尽管集体合影之风晚清就已开始，这符合中国人的个人对集体的归属感的传统：集体同在的文化根性。但民国时期的“精英合影”更令人叹服，从蔡元培胡适的自由派文人、黄宾虹的文人画群体、***周恩来的共产党群体，甚至黄金荣杜月生的帮会群体。民国“精英合影”的一大特色是站位成散状，比如在一个花园假山石背景下，有的人站在假山上，有的人站在水边，前后左右站的自由散漫，每个人姿势各不相同，跟解放后的单位合影那种严密的一排排秩序化的排列显得组织纪律性特别强，这种纪律性很强的合影在晚清***的合影中出现过，比如福建水师学堂的合影，留***童，历史总是惊人的相似。

民国时期的精英文人以自由民主、大义救国为己任，那是一个标榜个性、破除旧文化的年代，“精英合影”的魅力还不仅在于散状站位的自由派文人和革命者的相处状态，民国时期的肖像摄影主要体现在那个时期的人性魅力，那个时期的文化和政治精英还没有像1949年以后背负着意识形态的沉重约束，他们身上一半还处在传统之中，有一种儒家或使命的自律性在内心，并且文人、名媛、精英的脸上都有一种气定神闲的沉着和满足感。有意思的是，民国时期的帮会领袖像黄金荣的肖像看上去也是气定神闲，章法有度，颇有文人气息，这也不是现在的黑社会老大所能相比。

我最近发现一张1930年代上海美专董事会成员的合影，照片上除了有海上画家刘海粟之外，居然还有黄金荣、杜月生、喻洽卿等上海三大亨，以及民国教育之父蔡元培，那张照片还有黄金荣的毛笔字题签，黄金荣还居然有一手好书法。民国时期精英群体流行在肖像照上题签赠言作为礼物的时尚，甚至像少帅张学良都有这种嗜好。个人的肖像摄影经过名摄影师和照相馆的拍摄，精心洗印装裱后，用毛笔在照片上题写赠我友某某，不失为将中国传统和摄影时尚结合的一种新文化。

1949年之后，所有文人、政治家和世家贵族都被打倒，取而代之的只有工农兵学商等劳动者和干部两种主流角色，大家拍肖像照都是穿着一律中山装或白衬衫，都是劳动阶级的朴实的笑容，都是一样的群众气质。文革期间的肖像则都是一幅红卫兵、工人造反派的打扮。那个时候仿佛又回到了晚清穿马褂留辫子的时代。中国人在民国时期的传统向现代转变的社会风情荡然无存。

摄影史不得不承认一种矛盾的历史现实，民国实际上存在着两个民国，一个是摄影中的民国，另一个是现实中的民国。摄影中的民国确实有很大一部分是反映中产阶级、精英阶层、新文人、名媛、末代世家的充满文化底蕴和富足风情的社会生活，从照片上就像一个欧洲社会的中国版。而现实中的民国却还存在着镜头之外流离失所、饥寒交迫的底层民众。正因为这样一个两极分化的社会形态，才导致产生了共产主义运动在中国的狂潮。才导致革命的洪流不仅推倒了政治和资本的不平等，甚至还将民国掌握文化血统的中上阶级一棍子打倒，造成中国至今还达不到恢复文化和时尚曾经在民国达到的高度底蕴和灵魂。

1970年代末，中国社会的肖像摄影又开始出现本能的复苏。比如大家开始穿不同颜色的毛衣，女孩喜欢用一个手指点自己的脸颊，这很像大家现在做出的V字手指，好像不做这个动作就显得不时尚。到1980年代肖像摄影开始多元化。八十年代流行作家、电影演员和学者的风格，1990年代以来则流行模特、美女、明星的肖像模仿，中国明星学好莱坞、港台和韩日，普通年轻人则学时尚杂志的明星形象。随着市场资本主义的深入，成功企业家和高级白领的肖像摄影也开始模仿明星摄影。

与民国时期相比，今天的肖像摄影时尚中的每一个人都显得底气不足和浮于表面，甚至还比不上民国时期的黑社会老大那样的气定神闲，内心章法有度。从1949 年到文革前后，中国进入了一个人人自危的时期，不仅要背负起意识形态的紧箍咒，还要彻底抛弃任何可能的人性享受。这种状况的心理惯性可能现在还没有彻底消除，尤其是现在的中国重新处在新的十字路口，正在进入一个无规则游戏和浮躁的时期。即使是经济领域的成功者，似乎也做不到气定神闲，自律自足，各种不确定性随时可能倾袭而来。

主流社会的人群凡是获得利益者，都不得不做一个双面人，应付表面的时尚和社会表演，这使得今天中国的肖像摄影是一个人人模仿明星的公众表情，缺乏真实流露的人性。而这一模式可以从斯诺那张著名的***戴红军帽肖像溯源，斯诺的毛摄影在1949年以后被经过不断的着色和修版，直到变成一张完美的红军领袖***，仿佛一切已经是天命。而实际上那张原照上的***当时面容憔悴，两眼倦态。修饰政治和社会形象在1949以后成为一种意识形态宣传手段，而这种政治传统开始不知不觉传递到人民大众的潜意识之中，尽管中国正在进入消费社会，但这种肖像的政治潜意识依然没有消失。（朱其：《一百年肖像摄影的精神史》）

九

“世间一切，尽在脸上。”

古罗马哲人马库斯·图留斯·西塞罗如是说。

什么写在中国的脸上？是由朝代更迭、制度替换、运动迭起造成的历史的倦容，还是由社会开放、民族复兴、大国崛起共同铺垫的自信和从容？

过去的160多年，摄影术在中国，没有写下完整的国家命运及民族史，但逼真记录了160多年来众多中国人的肖像和表情。这些脸孔，共同组成了我们民族的容颜。

晚清时期，外国人拍下中国人的第一张肖像，在西方留下中国人呆滞、木讷的最初形象。民国时期，《良友》封面女郎和罗伯特·卡帕镜头下抗战士兵坚毅的脸庞，呈现出国人的浪漫与英勇两面。随后的样板戏剧照表情，是国人最热衷模仿的肖像照姿势。改革开放30年，肖像摄影的风格流派日呈多样化，中国人在镜头前释放出自由表达的无限性。

历尽磨难的少年中国已经长大成人，中国的百年命运写在中国的脸上。

***总理说：“我相信，13亿中国人民微笑着面对世界，全世界人民也会微笑着面对中国。”微笑写在中国的脸上。

2008，中国经历了大悲与大喜。大悲与大喜都写在中国的脸上。

且翻开这本视觉专辑——160多年来，中国所发生的和中国人所经历的一切，都写在中国的脸上。

肖像摄影成为中国人在二十世纪的最重要的政治和公众文化的一部分。从人类学角度说，肖像的谱系也是民族志，集体的灵象。

摄影在19世纪晚期传入中国，肖像摄影一直占据很重要的位置。从晚清的官员肖像，《良友》封面的名媛摄影、斯诺拍的戴八角帽的***，一直到 1949年以后的工农兵半身像、劳模照、领袖标准照，以及今天各种时尚杂志的美女、明星和企业家的头像，几乎成为中国人在20世纪的最重要的政治和公众文化的一部分。

从一个人在不同历史时期的肖像照上，可以看出一个人几经沉浮的精神史。中国过去一百年的肖像摄影史，同样可以反映出中国人经历了多么大的人性折磨，而其中的黄金岁月居然很少。从人类学角度说，肖像的谱系也是民族志，集体的灵象。

中国传统历来是重视肖像的，尤其是中国传统的面相学，能从脸上读解出所有已经历过、现在的以及将要来临的富贵气和不祥的征兆。在摄影术未传入中国之前，肖像主要是采取绘画的形式，遗存至今的肖像主要是来自上层社会的帝王将相、后宫贵妃以及著名文人。他们穿着官服或长衫，王侯必须气势威严而又庄重，王侯的女人必须端庄高贵，文人则要儒雅。中国的肖像画传统并不是按写实来描绘，而是按照吉祥的脸部特征来加以美化。

随着晚清摄影术的传入，英国旅行家、摄影家约翰·汤姆森在1862年至1872年间曾经来到中国，并为中国人拍摄了不少肖像。他后来在传记中记录了在肖像观念上与中国人的文化冲突。由汤姆森所拍摄的清朝上层官员不喜欢欧洲人使用油画的阴影方式来表现脸部的立体感和光线的美感，中国人觉得脸上有光源打上来的阴影是不吉利的征兆。这使得晚清的很多官员肖像都是泛白的高光照。

中国人在晚清时期的肖像摄影大部分都是面无表情、神情严肃甚至木讷的，无论是上层官员还是底层百姓。晚清也是西方旅行家和摄影家首次大批涌入中国的时期，他们将这些中国人缺乏人性活力的肖像照带回欧洲出版和发表，无疑影响了欧洲人日后对中国人的形象的看法，比如憨厚、严肃、中规中矩。

民国是中国肖像摄影的黄金时期，在学术上可能只要用“民国摄影”一词就可以涵盖整个民国时期的文化美学和鲜明的时代特征。民国的肖像摄影又是民国摄影的一个最风情万种的品类，可能直到今天都很难再越过那个时期肖像摄影中的人性魅力和社会风情。民国最前无古人后无来者的肖像摄影为“名媛摄影”和 “精英合影”，《良友》画报除了抗战时期和个别特刊外，在二十多年间几乎每期都使用一张“名媛”肖像照作封面。一开始使用电影明星像胡蝶、周璇，后来使用了并非明星但气质优雅的“名媛”。

民国的“名媛”主要指大户世家或书香门第出身的女儿，她可能不像电影明星很有名，只是一个大学老师、记者或者大公司职员，甚至待字闺阁，但气质不凡。“名媛”的肖像一般风情绰约而优雅动人，《色·戒》的原型郑萍如也曾经上过一期封面，她的父亲是于佑任的秘书。所谓出身大户世家的概念在民国并不是指当时的大资本家，而是主要指清末的遗老贵族和文人世家，民国社会之所以会有“名媛”群体，在于有一个自诩为贵族和文化嫡传的晚清以来的末世群体，他们不仅嫡传国学和琴棋书画，还开风气之先接受西方最新的文化。尽管他们不再是中国社会在政治上的主导阶层，但还是拥有中上的经济基础和文化上的社会影响。

“名媛摄影”的早期代表当然是末代皇帝溥仪的贵妃婉容。婉容在紫禁城、和拍摄了大量的半身肖像照，她气质清纯、美丽优雅，琴棋书画无一不晓，甚至英语也非常好。她的气质集古代的典雅和现代的时髦于一身，丝毫不输给后来英国的戴安娜王妃，可说是前无古人后无来者，只是最终红颜薄命。“名媛”肖像的眼神都是顾盼流连，富有韵味，有一种柔和的女人味和内敛的性感。这种性感是现在时尚杂志中找不到的。

胡蝶、周璇等人虽然不是出身名门世家，但其气质也接近“名媛”，这可能由于电影当时还是一个比较高层的圈子，像黎民伟这样的电影老板是跟随过国父孙中山的，一些导演像孙喻、费默都是美国留学回来的知识分子，电影界在上世纪30年代也是一个左翼成为主流的先进文化群体的聚集地，这都在一定程度上使得女明星具有现代都市新文化和新女性的气质。今天的电影女明星的气质大都太风尘和江湖，跟民国女明星差得太远，这可能跟电影圈的男人素质有关。

民国时期的肖像摄影另一大高峰是“精英合影”。尽管集体合影之风晚清就已开始，这符合中国人的个人对集体的归属感的传统，与集体同在的文化根性。但民国时期的“精英合影”更令人叹服，从蔡元培胡适的自由派文人、黄宾虹的文人画群体，到***周恩来的共产党群体，甚至黄金荣杜月笙的帮会群体。民国“精英合影”的一大特色是站位成散状，比如在一个花园假山石背景前，有的人站在假山上，有的人站在水边，前后左右站得自由散漫，每个人姿势各不相同，跟解放后的单位合影那种严密的一排排秩序化的排列明显有别，解放后这种纪律性很强的合影在晚清***的合影中出现过，比如福建水师学堂的合影，留***童的合影，历史总是惊人的相似。

民国时期的精英文人以自由民主、大义救国为己任，那是一个标榜个性、破除旧文化的年代。“精英合影”的魅力不仅在于散状站位的自由派文人和革命者的相处状态，还主要体现在那些人的人性魅力，那个时期的文化和政治精英还没有像1 949年以后背负着意识形态的沉重约束，他们身上一半还处在传统之中，有一种儒家或使命的自律性在内心，并且文人、名媛、精英的脸上都有一种气定神闲的沉着和满足感。有意思的是，民国时期的帮会领袖像黄金荣的肖像看上去也是气定神闲，章法有度，颇有文人气息，这也不是现在的黑社会老大所能相比。

我最近发现一张上世纪30年代上海美专董事会成员的合影，照片上除了有海上画家刘海粟之外，居然还有黄金荣、杜月笙、喻洽卿等上海三大亨，以及民国教育之父蔡元培，那张照片还有黄金荣的毛笔字题签，黄金荣还居然有一手好书法。民国时期精英群体流行在肖像照上题签赠言作为礼物的时尚，甚至像少帅张学良都有这种嗜好。个人的肖像摄影经过名摄影师和照相馆的拍摄，精心洗印装裱后，用毛笔在照片上题写赠我友某某，不失为将中国传统和摄影时尚结合的一种新文化。

民国时期还有两大肖像摄影不能遗忘：一个是革命者摄影，二是人类学少数民族摄影。从20世纪20年代后期，中国的社会和阶级冲突达到顶点，国际范围的反殖民地运动和共产主义运动风起云涌，尤其是在1927年国民党“清党”运动后，直接影响和导致了中国主要知识分子的左倾化，以暴力革命为主体的共产主义运动兴起。从各地的革命起义一直到红军长征，尽管上海、广州等当时的大城市都在传说神秘的红军，但没有多少人见过***及其战友的革命者尊容。第一个向外界发送红军高级将领的肖像的应该是美国人斯诺，他给***拍摄的戴八角帽的照片随着《西行漫记》的发行迅速传遍上海白区和世界。这张肖像的意义在于打破了外界对于毛的红军是土匪的想象，毛在这张照片上体现出一种混合的现代中国的革命者的气质，从这张照片上可以看到很多信息：革命者、流亡者、知识分子、波西米亚精神。也许还带有点江湖气。这张照片实际上正式使毛的肖像变成中国革命的正统“符号”，在西方世界获得承认和欣赏。

民国的人类学民族摄影的开创者首推当时的上海青年庄学本，他几乎一个人单枪匹马深入西康，拍摄了大量人类学民族摄影。庄学本镜头中的西康藏民像是一群天堂的来客，生命从容，神态自如，并显示出一种肖像和解剖上的高贵的人种特质。庄学本的摄影技术可以跟当时世界上的任何一个杰出的人类学摄影师媲美，但是1949年之后，庄学本的摄影一直被淹没和忽视。近十年才重现光芒。

1949年之后，几乎所有世家贵族都被打倒，取而代之的只有工农兵学商等劳动者和干部两种主流角色，大家拍肖像照都是穿着中山装或白衬衫，都是劳动阶级的朴实的笑容，都是一样的群众气质。文革期间的肖像则都是一副红卫兵、工人造反派的打扮，仿佛又回到了晚清穿马褂留辫子的时代。民国时期的传统向现代转变的社会风情荡然无存。

摄影史不得不承认一种矛盾的历史现实，民国实际上存在着两个民国，一个是摄影中的民国，另一个是现实的民国。摄影中的民国确实有很大一部分是反映中产阶级、精英阶层、新文人、名媛、末代世家的充满文化底蕴和富足风情的社会生活，从照片上看就像一个欧洲社会的中国版。而现实中的民国却还存在着镜头之外流离失所、饥寒交迫的底层民众。正因为这样一个两极分化的社会形态，才导致共产主义运动在中国的兴起。才导致革命的洪流不仅推倒了政治和资本的不平等，甚至还将民国掌握文化血统的中上阶级一棍子打倒，造成中国至今还达不到文化和时尚曾经在民国达到的高度、底蕴和灵魂。

上世纪70年代末，中国社会的肖像摄影又开始出现本能的复苏。比如大家开始穿不同颜色的毛衣，女孩喜欢用一个手指点自己的脸颊，这很像大家现在做出的V字手势，好像不做这个动作就显得不时尚。到80年代肖像摄影开始多元化。8 0年代流行作家、电影演员和学者的风格，90年代以来则流行模特、美女、明星的肖像模仿，中国明星学好莱坞、港台和韩日，普通年轻人则学时尚杂志的明星形象。随着市场化的深入，成功企业家和高级白领的肖像摄影也开始模仿明星摄影。

上世纪70年代肖像摄影的一个奇迹出现在。香港青年蒙敏生是一个左派，崇拜***和文革，他发明了一种“摄影宣传画”，让香港女性扮演成各种大陆文革和革命人民的各种宣传艺术姿态，这种方式几乎相当于近二十年观念摄影中的“表演摄影”，而蒙敏生此举几乎比西方的安迪·沃霍尔的装扮摄影还要早几年，比大陆当代摄影中的“摆拍”则要早二十年。他将肖像摄影带入了观念艺术的范畴，但他也几乎像庄学本一样被埋没了数十年，直到现在才被认识到他的前瞻性。

与民国时期相比，今天的肖像摄影时尚中的每一个人都显得底气不足和浮于表面，甚至还比不上民国时期的黑社会老大那样的气定神闲，内心章法有度。从1949年到文革前后，中国进入了一个人人自危的时期，不仅要背负起意识形态的紧箍咒，还要彻底抛弃任何可能的人性享受。这种状况的心理惯性可能现在还没有彻底消除，尤其是现在的中国再度处在新的十字路口，正在进入一个无规则游戏和浮躁的时期。即使是经济领域的成功者，似乎也做不到气定神闲，自律自足，各种不确定性随时可能倾泻而来。这使得今天中国的肖像摄影是一个人人模仿明星的公众表情，缺乏真实流露的人性。这种肖像特征在很多企业家名人摄影中可以体现。

每一个时代的肖像摄影也反映了国运盛衰和社会起伏，近些年随着中国的大国崛起，尤其是在中国的大中城市逐步产生了中产阶层人群，这个群体尤其是 80后一代的肖像照在网络、时尚杂志等媒体上，体现出一种发达国家白领和年轻人的气质，比如女孩纯净、皮肤好，表情松弛，充满自信。但从肖像照也可以看出流行文化的影响，比如男孩女孩的气质颇接近日剧、韩剧中的时尚气质，从脸相学说这是观看对气质的影响。随着中国新文化一定会在未来自成一体的出现，相信中国人的肖像气质一定会有中国自己的文化新形象。（朱其：《什么写在中国的脸上——肖像史里的中国表情》）

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1.迄今为止，还没有人将相照（肖像摄影、人像摄影）与相术（相面术、看相）结合起来考虑。

2.即便是罗兰·巴特式的读解，也更多依赖个人才情和识悟，并没有形成一种关于肖像的解读符号，而这套符号体系在中国传统相术里已经非常完备成熟了。

3.当然，传统的中国相术根本问题是，它指向未来，其基本功能是提供预测。而当相术与相照结合起来后，相术的方向发生了根本转向，即面向过去，成为一种历史阐释学。

4.面对相照的相术，与面对活人的相术，是有其差别的。相照是历史的尘封、历史的积淀物，因此面对相照的相术，从本质来说仍然是符号学的。