北京美术史（上下）《地域美术写作的意味》

地域美术写作的意味

——评《北京美术史》

中国传统的学术围绕考据、义理、辞章展开，在这种学术方法的指导下，中国传统的艺术研究多义理性的评判，少科学的分析。分类（依据风格流派、师承以及画品高下划分类别）、比较、考据是较常用的研究方法。近现代以来产生的美术史著作多数没有超越这种研究范式。上个世纪80年代以来，各种现代理论如精神分析、作者论、社会文化批评、文本分析、符号学等相继被国内艺术研究领域援引。如此杂糅各种新式视角与传统的美术史写作模式于一炉的宏观叙述式的中国美术史争相问鼎。然以往关于中国美术史的宏观讲叙多因其力图建立一种明晰的、主流的美术发展脉络而“自然”屏蔽掉了“主流”以外的诸多无限丰富的史料而为人所质疑。诚然，为建立一种史观而对其素材做相应的取舍难以避免，要兼顾各种“反例”、“边缘素材”做出非常客观的宏观论断需要付出几代人的努力。在目前可预见的少犯一些这样的过失的方法是——把我们的研究题目与范围缩减，再缩减。

其他学科知识对美术的解释的介入，使我们开始用不同的眼光来审视美术家、美术品以及美术活动的各个层面。美术之内（如形式、题材、技法）、美术之间（如民族交流、文化环境）、美术之外（如市场、政治），任何一点切入都能发展为一部具有独立存在意义的美术史，如工笔画史、宗教题材画史、美术交流史、美术品市场史……无限多样的讲叙方式不断地刷新着读者的期待视界。

近年来，地域美术史的写作成为新一轮美术史写作中引人注目的焦点。中国几乎所有地域美术史的写作都或多或少缘自一个乡土情结。无论是较早的李公明的《广东美术史》（1993年）、吴敬贤的《陕西工艺美术史》（1993年），还是晚近的韩小忙的《西夏美术史》（2001年）、汪天亮等的《福建工艺美术史》（2004年）、 康・格桑益希 的《藏族美术史》（2005年）、李伟卿的《云南民族美术史》（2006年）、王嵘的《西域艺术史》（2006年），以及勉强可纳入地域美术史范畴的黄可的《上海美术史札记》（2000年）等等，无一不透露出一种探索各自的美术的地域特性的自觉，通过挖掘尘封在文献中的美术活动的蛛丝马迹，试图在考据、归纳、比较中建立一种独特的地域美学体系，与此伴生的则是一种“生于斯，长于斯”的地域自豪感。

从这个方面来说，《北京美术史》也同样如此。在国内地域美术史频频问世的情况下，作为北京市属重点高校的首都师范大学美术学院认为其责无旁贷来书写一部《北京美术史》，这部出版于2008年的美术史著作的意义可谓不同凡响。2008年的北京奥运会激起了全民族尤其是北京地区民众的自豪感。作为主编的李福顺先生，就是土生土长的北京人。《北京美术史》的研究目的在于透过不同时期的美术活动摸索北京地区特有的审美文化发展脉络，从而探寻北京美术的地域文化属性。千年古都北京是一座特殊的城市，应该说作者在写作过程中是怀着一种强烈的自豪感、优越感的，一再强调北京长期作为全国的政治经济文化中心的地位，北京的开放性、包容性、丰富性其他城市“无法比拟”。但也正因为此，透过北京美术所展现的北京的地域文化特点反倒不十分明了，它在不同的时期有不同的表征（时代因素），同一时期在宫廷、士大夫、文人以普通民众间又有不同的反映（族群因素）。但北京美术的主流是清晰的。籍此我们的作者以年代为经，门类为纬，把《北京美术史》归结为五编——幽燕遗韵、大都气象、华堂溢彩、帝京余晖、走向现代，依次对应于史前至辽金时期、元代、明代、清代、民国时期的北京美术。每一编依绘画、书法、建筑、雕塑、工艺美术五大门类排列。美术现象在历史上的承传和因果关联是本书的一条主线。美术与同时期其他文化类别（包括异域文化）之间的相互影响是本书的一条暗线。不可否认这样条块分明的框架无形中削弱了各美术类别之间的横向联系，使得本身错综复杂、扑朔迷离的北京美术的演进线索被强行割置在各个板块内。这样一来，读者也许会担心《北京美术史》难免重新陷入宏大的美术史叙述的困境——忽略掉与主题相背的史料（因为无处安置），并且，在确定的主题与框架之下作填充式写作。如此读者开卷即一览无余，无细察的兴致。但是，值得注意的是，在具体各编的写作过程中，我们的作者在勾勒特定面貌与展呈模糊表征之间选择了后者，并没有被既定的主题与框架束缚住。作为地域表征的北京美术，其性状本身难以简单概括，它同时是不断发展变化的，我们所能拾取的永远是各种参照坐标上的一个小点。作为一个整体的北京美术史更具有无限的复杂性、多义性。因此，我们的作者并不着意于得出立即统一的结论，也不着意于使此书成为实践某一权威观点的实证，而是最大限度地在广阔的历史框架中探寻、理解在北京这块土地上留下过踪迹的美术家、美术作品、美术现象、美术活动，他们的目标是促成更多的对话或辩论。可以毫无夸张地说，因着作者的治史态度以及作者长年累月花在资料收集与整理上的功夫，在本书中，读者朋友们能够最大限度地获取一部地域美术史所能容纳吸收的史料。但从另一方面看，相对于本书庞大的架构体系以及作者对于史料的敏锐的全方位的挖掘而言，作者花在系统地、深层次地提炼史料上的功夫相对不足。同样稍显欠缺的还有“辞章”上的功夫。这是一部由集体创作的、历时较长（将近4年）的学术著作，各人的思维、表达方式不一，个别作者在行文上稍显拘谨，因而在一定程度上影响了全书的流畅感。然瑕不掩瑜，较之以往的地域艺术史著作，无论是在地域美术研究范式的积极探索方面，还是在其作为一部地域美术史所反映的地域（北京）美术的深度和广度方面，《北京美术史》都可称得上国内地域美术史中的翘楚。

李福顺先生曾说：欲治美术史，功夫在其外。《北京美术史》也不例外，它是一部“美术史”，但又不止是美术史，它同时涉及政治、经济、宗教、美学等方方面面。一方面，北京美术史的写作离不开同时期对北京的政治、经济、宗教、美学等发展状况的参照；另一方面，北京美术又从不同的角度折射出同时期北京的政治、经济、宗教、美学的发展状况。在今天我们视之为艺术形式的东西，反映的可能更多的是审美以外的东西：技术、生产、礼制、政治、迷信……艺术只有放在特定的文化场域中讲述才能产生意义。可以想见，一部真正负责任的《北京美术史》的写作难度——不止是年代久远、资料匮乏，亦不止是相关研究范式的不成熟、难以借鉴，单单是挖掘北京美术孕育、生长的文化场域——北京的政治、经济、宗教、美学的发展史料就足以让写作者陷入不能自拔之境。因此，我必须向读者朋友们说明一点：《北京美术史》勾画的只是一个闪现在浩瀚的历史长河中的“北京美术的身影”。

地域艺术的产生与形成基于特定的环境，它既包括兹地土生土长的艺术，也包括它所吸纳、选择、改进的虽产生于他处、但在兹地落地生根的其他艺术。每一美术现象美术活动都有其产生、发展、消亡或被更替的过程，地域是一个无形的“场”，各种美术现象美术活动乘风一样随处播撒，寻找合适的衍生土壤，力图最大限度地扩张它的影响力。这个过程与特定的地域发展之间的互动，本身就构成了地域美术的一个组成部分。《北京美术史》一个重要的特点即是注重探究中外文化艺术之间的交流与借鉴以及北京地区各民族间的文化艺术交流与融合，可以说，它同时也是一部艺术交流史。

《北京美术史》的问世不仅具有美术史的学科建设上的意义，更具有对于“北京”本身的意义，它是对于“北京”涵义的阐释与构建。丹纳认为伟大的艺术家都不是孤立的，而是一个艺术家家族的杰出代表，而在艺术家家族的背后，还有更广大的群众。每一种艺术种类和流派，只有在特定的精神气候中才能产生。同样，存活于北京地区的美术种类及风格流派也必须适应北京地区的社会环境、时代氛围，满足这片土地上的人们的要求，否则就会被淘汰。从这个意义上说，北京美术是北京创造的结果，也是北京选择的结果。