谈话录有关小说的闲话——读《谈话录/王安忆，张新颖》

作家写的关于小说这门技艺的论述，着实不少。昆德拉就写过三部：《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》和最新的《帷幕》，其他我读过的就有E.M.福斯特的《小说面面观》、戴维.洛奇的《小说的艺术》等，没有读过的包括纳博科夫、亨利.詹姆斯、伍尔芙等，国内的也有格非、马原等人的著述。评论家及文学研究者写的小说艺术论著，从总体论到单个作家的分析就更是汗牛充栋了。但以评论家与小说家对话形式专论小说艺术及有关问题的，这本《谈话录》还似乎是别无分号。

王安忆称的上是当代作家的中坚人物之一，其小说创作涵括了当代大陆政治和生活语境的相当一个范围，体裁和形式则从儿童文学，寻根文学，报告文学一直到所谓的批判现实主义的长中短篇小说。谈不上对王的小说有太多欣赏（这与个人的阅读趣味有关），但她无疑是体验丰富的小说家，也是谈中国当代文学无法绕过的名字。作为新锐文学批评家，张新颖曾经专注于先锋作家的创作研究，其旨趣转向王安忆这样的现实主义为主的作家还是比较晚近的事了。《访谈录》以他们一问一答的形式写成，分为六章，各有主题，分别是“成长”、“关节口”、“看”、“前辈”、“同代人”和“写作历程”，对应了身世、小说家养成、写作方法、其他作家的影响以及重要作品和阶段。这样的顺序和内容中规中矩，批评家提出问题，小说家予以回应，有时又引导提问者到另一个未事先准备的话题，从而具有了一种爵士乐似的即兴的意味，而总的框架还是设定好的（主题与动机）。

我不准备复述（哪怕是简括地）本书的内容，而仅就我感兴趣的，也是我认为涉及小说文类的普遍性问题的方面，谈一点作为一名对小说技艺感兴趣的读者的看法。

少年阅读的影响。一个人阅读的兴趣和习惯须从小养成，王安忆说她就没有一个专门教习识字的过程，而是自然而然地就看书识字了，这大概得益于天赋早慧，更获益于文艺家庭，或者我们常说的家学渊源吧。当然，不是谁都能摊上个著名作家的母亲的，但从小养成阅读习惯却是成为小说家的必要准备，也是任何想拥有丰富人生体验和细腻感受力的普通读者的文学起点。与一般的想象不同，王安忆回忆当时并不缺书，因为社会混乱没人管理，图书馆的书，予取予求。这与我的模糊印象及其他人的说法不大一致，记得朱大可先生曾撰文写过饥馑时代的地下阅读，破旧珍贵的小说在千百人的手里接力棒似相传，每个人的时间短到只能打着手电熬夜读，而一本丢失的书竟引发了一条人命！

王安忆还谈到个人生活经验与写作者的关系，她说她的相对简单平凡的个人经验终止于早早结婚并成为职业作家，这里的个人经验显然专指那种“在人群中”的经验，其实作为一个社会的人，无可逃避地生活在这个“生活世界”里，坐在家里写作的作（坐）家也并非完全脱离了“人群”，断绝了个人生活经验的积累之路，只是经验的获取面狭窄了。这又牵涉到另一个更本质的问题：小说家是否必须深入（至少贴近）生活才能创作？王安忆的回答基本是肯定的，并且提出了“看”——近观生活。这个“看”其实不仅是直接的肉眼看周遭，或者所谓的深入生活，更是对间接经验的攫取，他人的叙述、写作、历史、传说等等。文学史上可以找到两类作家：直接体验型，比如康拉德、海明威等，博学多识型，比如博尔赫斯、艾柯等。大部分都是介于两者之间。小说作为一种叙事的艺术，套用刘小枫先生的说法，普通（平庸）的小说家在日常言语的层面上讲故事，好的小说家在隐喻层面上用个人化语言感受生活的“意义”，杰出的小说家则在思想的层面上寓言、发掘存在的境况，用昆德拉的话就是“存在地图的勘探者”。因此，小说家的“看”必定是隔着一定的距离，这也是王安忆的经验。那个距离，既提供了全局的实景而不至于过近而失真失焦，又保证了一种思的冷静和客观，以及对“意义”的萃取。

这又关乎王安忆强调的“教养”，一种全面的后天养成的质素。她颇有深意地引用了一个比喻：经典作家（如托尔斯泰、雨果）是座银行，取之不尽，而现代派则是一笔贷款，用完就没了。如果不谈对现代派作家的偏见，这还是个有洞见的看法。小说家必须有全面的教养（不仅是文学的，更是社会的和道德的），这是比手法和经验更重要关键的，而这又非一日之功所能达致。王安忆还强调了对“他者”的了解和写作的重要性，评判了许多当代写作者只囿于个人情绪的抒发，而罔顾周遭和他人的世界，他们隔断了历史（作品里看不出生活经历和来源身世），缺乏一种普遍关怀的情怀，作品的立意低，格局小。这大概与对过往大陆政治语境中宏大叙事和意识形态的过度纠缠的反拨有关，近年来，个体化的书写盛行，尤其得益于网络化的扩展，但作为艺术形式的小说，终究只能以揭示普遍性的存在的可能性为旨归，即使关于个体的书写，也要以那种照亮生存境况的“意义”而引发共鸣。后现代的碎片化和模棱两可的书写，也是反映出了这个现代性主宰的世界的现况，并没有能够彻底解构和逃离“意义”世界。

对文学（小说）前辈和同辈、后辈的看法，反映出王安忆的文学（小说）价值观和艺术观（关于“技艺的好坏”）。总而言之，她热爱经典小说家，雨果、托尔斯泰等，对现代派则有点轻视。这与她的文学趣味有关，更是离不开时代的影响。王安忆多次自称是批判现实主义风格，比较排斥那些***的或者现代、后现代派的作品，潜台词是“现实>技巧”，说到底是“内容高于形式”，这种二元对峙并不利于小说作为叙事艺术的成长，内容终需技艺（形式）才能存在，好的形式感是好小说的不可或缺的条件。除了对前辈的敬意（这既是真心的，也是文学名利场里不可少的），王安忆对前辈更多的是教养上的敬佩和认同。对于同辈，看得出她比较欣赏苏童和迟子建等。苏童亦是我喜爱的小说家，其智识气质非凡，更如王安忆敏锐地指出的一直在进步。对后辈，王安忆的看法相对负面，认为他们的格局太小，缺乏对他者的关切，但也指出了看好的希望之星，如于田儿、薛舒等。就我的阅读经验，我也更倾向于苏童、格非、孙甘露这一辈，而对所称的80后、90后作品有着较深的隔阂，特别是那些时髦的写作者，更是在美学趣味和价值取向上南辕北辙，难以趋同。

关于技巧，王安忆非常重视“虚构”的能力，并将其作为好的小说的指针，这可谓切中肯紊。虚构就是构思故事的能力，没有虚构，就只能复述发生的事实，也就没有一种普遍化的意义的构筑，并很可能失却审美感。小说毕竟有自己的旨归，不是说明，也不是报告文学。有研究者曾深刻地指出当代中国作家有的缺乏虚构能力，因此技穷只能改行，也有的虚构能力不够，写不出优秀的小说，只能重复自我镜像。这应该是比较合乎实际的评价，我们很难读到那种发人深省的小说了，那种令人拍案的小说了。虚构能力弱，要么只能代之以日常的平庸，要么胡乱的想象，缺乏合理的逻辑和情节发展的动力。罗兰.巴特似的以碎片化小说片断取消情节的写法也不能契合对小说这种叙事技艺的审美预期。

王安忆又谈到中国缺乏好的长篇小说，并归于没有结构篇章的能力，这也是很有见地的。中国作家的长篇往往只能以自然时间作为架构，填充篇章，只有时间的框架，而没有自觉的对故事的调度和结构，这不仅是意识问题，更是能力问题。包括王安忆本人，也概莫能外。对于短篇，作家们则得心应手，像苏童等都是个中高手。中篇似乎是中国作家结构故事的篇幅的上限，因此也不乏佳作。而像马尔克斯、福克纳那种长篇，我们只能把希望留到未来了，而且好像并不乐观，因为（后）现代生活越来越没有英雄，也不需要史诗了（某种意义上长篇小说就是部当代史诗）。

最后，说一个我喜爱的小说家，因为王安忆提到了他，就是昆德拉。王安忆对他的理解显然仅停留在了性描写和意识形态批判上了，并且认为他把性描写作为意识形态批判的手段，这是国内带普遍性的看法，但又是非常片面的只见木不见林的曲解，他们包括王安忆，都没有注意到昆德拉更深广的对人类存在境况和可能性的揭示和关切。

王安忆形容自己是个行动能力差的人，所以写小说就是一种“逃避，或者说补偿，借代。”小说不仅让作者，也同样让我们读者体验一种虚拟的生活，展开更广阔可能性的天地，愿上帝假小说家之手，赐予我们更多更好的小说。