Iconography of Power《不過簡史：中俄共產宣傳海報比較》

(新增了附註用的相冊：http://www.douban.com/photos/album/11457736/#127317362)

想起一九一七年和一九四九年，大概會一腦子紅。俄國和中國，因著其國土之遼闊，急需進行大量的宣傳。藝術是一個方法，印刷於紙上的藝術更是一個理想的方法。我只是想看看兩個在政治和地理上如此親愜的國家之間，用了如何不同的語彙(lexicon and syntax)，並在紙上呈現出怎樣的同和不同。

一九一七年至一九五十年代的俄國，和一九四九年至一九七九年的中國。

1. 他們如何開始?

布爾什維克得到權力之後，他們發現他們需要一個屬於自己的革命英雄。而這英雄不是一個人，而是群眾(not only been individuals but collectivises) [1]。一九一八年的春天，列寧推出「紀念宣傳計劃」(monumental plan of propaganda)，用意是創造出新的英雄以取代沙皇時代既有的角色。工人理所當然成為是次活動的中心。

在前沙皇的壓抑下，布爾什維克在政治藝術上經驗不多，一套用來表現工人形象的視覺語彙尚未成形。在一九一八年，俄羅斯尚有85%的人口還生活在農村，由是對於大部份的人口來講，「工人」的身份和特徵是模糊和神秘的(murky and mysterious)[2]。由是布爾什維克在一九一八年的任務不但是建立工人的英雄形象，更是要把工人的形象推廣給大眾。此書作者Victoria E. Bonnell認為，由於在十月革命前夕，俄羅斯全國的文盲佔全國人口的70%，所以口號宣傳不及視覺的宣傳來得直接和有效。

至於中國，它的開始比俄國來得晚。共產黨在一九三九年到一九四五年期間才正式把宣傳策略系統化。相對於一九一八年的俄羅斯，中國已算是操少了心。毛澤東在延安時發表演說，把文學和藝術稱為「建立國家的事業」：「如果文學和藝術沒落，革命便無法繼續而勝利也無法達到。」("If Literature and art of the popular type should decline then the Revolution could not go on and victory could not be attained." [3]) 中國當時的人口比例與俄國類同，而中國的宣傳只需借用俄國的再將之中國化即可，開首已比需要創造工人形象的俄國容易。

另外，布爾什維克是把視覺宣傳視為非常重要的，但中國則同時偏重文學和戲劇，而當時的左翼作家已經非常活躍，足夠宣傳。於是中國把視覺宣傳視為給人民立榜樣，並增加士氣的工具。其逼切性與重要性都無法和一九一八年的俄羅斯相提並論。

2. 與政治影響息息相關的宣傳歷程

在布爾什維克早期的海報中，工人通常以鐵匠(blacksmtih)的形象示人。形象絕對而鮮明。一九一八年的時候，工人的種類更多元化，工人英雄的形象尚未定案。一九三一年，中央委員設立了State Publishing House for Visual Arts，以取代所有其他的印廠。新風格務必厲行以切合史大林的統治。鐵匠的形象被批評為小資("petty bourgeois in ideology")[4]而被攻擊，終至不復見。

一九三十年代，大量農民移居到城市和工業重地，他們的外表與行為都與設計出來的工人形象不太相同，而本地的工人就變成技術人員抑或進入管理階層。工人形象再度變得混亂、難以定義。史大森的統治亦把政治宣傳的功能轉變，工人不必再被神化和捧為英雄，只有史大林是偶像。而視覺的宣傳的功能是「徹徹底底改變人民的思考模式」。("changing people's structure of thinking at its deepest level.") [5]

一九三一年，一篇刊於Brigada knudozhnikov旳文章提到：「藝術家不該只描述，而應該更進一步，呈現尚在發展當中的力量，換句話說，呈現生命的內在本質...」("The artists should not only describe what is but should go farther to show those forces which are not yet developed in other words...the disclosure of the inner essence of life..." [6]) 藝術家為了達到此要求，結合當時興起社會寫實主義，不但該在其作品中呈現「現在」，更要道出它的「將在」。這個概念對中國也有深遠的影響。

自從史大林把印刷廠中央化，海報宣傳中的工人是作為一個史大林公民的模範(visual script)，教曉人民何為該有的一笑一顰、一言一行。此時工人在海報中呈現的形象變得更具知識﹣一個不但擁有高等文化水平的知識份子，而且同時擁有熟煉的技術和體能。這表現了保留工人身份、並增進知識水平此「將在」的需求：個人素質提升，但始終服從如一。而隨著社會寫實主義與海報藝術的結合，海報開始大量使用攝影技術(fig1)。在意識形態上不需再為真實的「現在」服務，這時期的工人的形象非常多變：礦工、地盤工、打鐵工... 因為經濟發展，其姿勢多充滿動感，以示發展的急促步伐。(fig2)

一九五十年代前，中國都主要因循俄國的社會寫實主義，但一九五十年代後，中國意識到有必要把一己的意識形態與其海報宣傳相結合。在大躍進時期，之前的風格被浪漫的表達所取代，與俄國五年計劃類似，都吹捧速度與動感。一九六六年前，海報中人都是健康和笑意滿溢的無名氏。他們不是知識份子，他們顯示給觀者的是絕對服從的意志。文化大革命前夕的歲月，海報中人的臉容上再也沒有質詢和猶豫。

一九六六年，中央宣傳局的權力名存實亡，被江青為首的小數人控制其主張與作法，直到一九七六年江青被捕為止。紅簿仔崇拜開始，海報中人全數拿著毛語錄，變化甚為狹獈。但在此之前，中國的宣傳海報是比俄國多變的，它一方面吸收了俄國建立的工人形象，也多描繪農民和士兵。

麻省理工教授白魯恂(Lucian Pye)描述毛澤東採取了列寧式儒家(Confucian Leninism)的方法，結合兩者的統治力，叫人民時時刻刻因為外在和內在的監察警惕自己。[7] 中國的海報裡，人民從來沒有當過英雄，他們只是神樣人物旁邊的市民。

3. 海報中的「他們」

3.1 人種

俄國和中國共產海報中的工人都是熟煉而有尊嚴的樣子，通常手執搥子、鐵砧，或任何工具以示其特定的專業。男人工人往往是健康而全身肌肉，農民是簡單而強壯的人。軍人勇敢而穿戴整齊。知識份子安靜而機警，通常戴著眼鏡。

3.2 表情

他們只被准許兩個表情：認真或者歡樂。前者多出現於戰時或者經濟發展計劃，表現強國的急切性和發展的迅速；後者標示光明的未來，及促使觀者遺忘現時的苦難。中國海報的表情再多一項：憤恕。這是中國畫自身的傳統：怒容訴說正義。

3.3 至於身體

在特定的規範下，他們可以做很多事情。俄國內戰時期，海報中人多靜止不動，說明自主，及表現對無產階級勝利的信心。但史大林後來被崇為海報中的偶像，在宗教藝術的語言裡，只有畫中的主角才有權不動聲色，加上經濟進程要求更高、更快、更遠，於是畫中的工人開始動起來。任何沒有動感的畫面都遭人非議。中國人就沒那麼多動作。他們多是揮手、踱步、閱讀毛語錄。大家聚在一起的時候，可以跳舞。象徵富庶。(fig3)

3.4 目光

在西方藝術的傳統中，畫中人鮮少直視觀眾。人們向前看象徵希望與光明未來。一九三三年，俄國推出了畫中人目光直逼觀眾的海報，它似乎表現了東正教繪畫中的「全知」的視角 (the all-seeing eye in the Orthodox iconography.[8]) 它當然是指***的監察。在中國，只有面帶憤怒的人物會看向觀眾，以示警告和提醒監察。而被崇拜的領袖也總是直看著觀眾的眼睛，宣示權力，意味無處不在。

4. 海報中的「她們」

俄國的宣傳海報從來沒有女性獨自出現。女人往往作為男人的輔助而出現。(fig4)俄國只有一個推廣男女平等的女性主義團體All-Russian Leagu推出過以女性為主導的宣傳海報。當然在宣傳中央化之後就沒有了聲音。而女人的形象更是絕跡於戰時的海報，因為去打仗的不是女人，打鬥和殺戮是男人的動作，女人的出現通常是說明一種全民參與。

中國則容許女性獨自出現於海報中。因女人本來就是中國畫裡常見的題材。可惜她們在當時不過是男人的複製品，極端強壯，毫無女性美。(fig56)但在文革前夕，一反常態地推出了數張沒有太多政治訊息的海報，表現了純粹的女性美。

5. 海報中的「祂」

馬克思，列寧，史大林，毛澤東。

馬先生在畫中永遠最矇矓，最遙遠。因為死的最早。是人民最美好的回憶與幻夢。列寧次之。(fig7)史和毛則具有相若的權力，歷經長時間的崇拜。

他們的出現方式與宗教的表達雷同。他們的身高比畫中其他人都高(fig8)，代表地位之高。旁人的臉容彷彿被他們照亮，他們是畫中的光源，也通常站在畫作的中央。(fig9)此等人多以正面或七分臉示人。

靜止，而且看過來，這些都說過了。

6. 海報風格

布爾什維克把印刷業務收歸黨有之前，俄國共有四百五十三間印刷宣傳海報的工廠。於是風格多而混雜，主要是民間藝術、宗教藝術、沙皇時期藝術和西方藝術的混合。比利時社會寫實主義藝術家Constantin Meunier就是一例。

五年計劃時，「剪影」(silhouette) 成為主要風格。它抹去細節和人物面部表情，整體上人物比較含糊，人物變得抽象，其動作以簡單的色彩來強調。但五年計劃到達尾聲時，這風格又被棄絕，因為它所描繪的人淪為「工業娃娃」(mechanized dolls)並「極度公式化」(extremely schematism) [8]。(fig10)

之後，集成照相(photomontage)的風格成為主流。雖然傳統的繪畫形式仍然存在，但攝影更能直接呈現工人形象，而且更能表達「更高、更快、更遠」的理念。

中國借用俄國海報裡的視覺元素，但沒咀嚼當中的意識形態。顯然俄國宣傳海報裡的語彙是來自教會藝術的影響，中國以似近的手法描繪它自己的英雄人物，但卻沒有對縕含其中的宗教觀表態。

與俄國「剪影」風格類似，中國的海報也有一段時間變得簡單和抽象。被德國的木刻畫影響，重視線條的運用、形狀簡約。但始終海報要傳達的是更真實、更能預示未來的形象，所以這種風格難以成為主流。

而中國的宣傳海報也或多或少在模仿著新年的海報。極具裝飾性，背景被細緻地描繪或出現大量的花。受中國畫影響，海報中出現大量的文字和句子，有時是標題和口號，有時融入畫景之中(俄國的很少出現這種情況)。書法和印刷字也有出現，後者是現代化的象徵。農民多能明白句子的意思，也樂於接受這種近似中國諺語的宣傳口號。

7. 色彩

回到最初所說的一腦子紅。紅在宗教藝術裡代表神聖。例如耶穌的裹衣就是紅色的。在中國藝術傳統中，紅是熱情和忠誠之意。

在布爾什維克的掌權時期，海報的色彩雖然也本著傳統美學原則，但同時選擇嚴謹。尤其在「剪影」風格的時期，由於物件的抽象，顏色的選擇變得非常重要，工人主要是紅色和橙色。社會寫實主義時期，色彩選擇更多但紅色仍然是主色。

可能是受新年畫的影響，中國的宣傳海報往往比俄國的色彩更醒目和鮮艷。俄國的，比較陰沉。加上，中國畫開始於清白的宣紙之上，是在空白上添墨的技法，也多留白；但俄國藝術的主要物料為蛋彩和油彩，兩種都是由暗畫到光的技法，由是出現這兩種顯著的不同。(fig1112)

p.s. 原文多有圖例，但現在難以做到。

註:

[1] Victoria E. Bonnell : The Iconography of the Worker in Soviet Political Art "Iconography of Power" (University of California Press 1999) p.21

[2]Victoria E. Bonnell : The Iconography of the Worker in Soviet Political Art "Iconography of Power" (University of California Press 1999) p.22

[3]Chao Chung "The Communist Program for Literature and Art in China" (The Union Research Institute 1962) p.1

[4]Victoria E. Bonnell : The Iconography of the Worker in Soviet Political Art "Iconography of Power" (University of California Press 1999) p.34

[5]Victoria E. Bonnell : The Iconography of the Worker in Soviet Political Art "Iconography of Power" (University of California Press 1999) p.37

[6]Brigada knudozhnikov 5-6 p. 13

[7]Stefan Landsberger : Traditional and Modern Propagation of Behaviour in China "Chinese Propaganda Posters" (The Pepin Press 1995) p. 26

[8]Victoria E. Bonnell : The Iconography of the Worker in Soviet Political Art "Iconography of Power" (University of California Press 1999) p. 42

Sources:

1. Victoria E. Bonnell "Iconography of Power" (University of California Press 1999)

2. Stefan Landsberger "Chinese Propaganda Posters" (The Pepin Press 1995)

3. H.D.I: http://www.happydeathinc.com/propaganda/

4. Examples of Stalinist Posters & Political Art(1930-1953): http://www.stanford.edu/~gfreidin/courses/147/propart/propart.htm