美术史十议《从巫鸿：美术的“历史物质性”想到石窟寺的传播立意》

文章一：图像的转译与美术的释读

文章二：实物的回归：美术的“历史物质性”

“释读美术品时使用照片的两大危险。一是不自觉地把一种艺术形式转化为另一种艺术形式，二是不自觉地把整体环境压缩为经过选择的图像。”

摘自《图像的转译与美术的释读》一文

“一件艺术品的历史形态并不自动地显现于该艺术品的现存状态，而是需要通过深入的历史研究来加以重构。这种重构必须基于对现存实物的仔细观察，但也必须检索大量历史文献和考古材料，并参照现代理论进行分析和解释。”

“那些在表面上并没有被改换面貌的艺术品，但是它们被置换了的环境、组合和观看方式使它们成为再造的历史实体。……任何从墓葬中移出、转入美术馆的器物、壁画、石刻都被不可避免地给予了新的属性和意义，同样的转化也见于为殿堂和寺庙创造的雕塑和绘画。”

摘自《实物的回归：美术的“历史物质性”》

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我不晓得巫鸿的这些观点是否很革新，但他这些话天衣无缝的合了我的心意。底子薄的人，最多知其理，却无法达其意。巫鸿用并不复杂的词汇将这些道理阐述的明明白白。

我读起西方艺术史论来，总是欠火候。于是，贡布里希的书拿拿放放，从来都不曾有始有终。这本一百多页的小册子，是很有分量的“快餐读物”（无贬义的形容）。

兴奋之余，做了点读书笔记。文字凌乱，词不达意。

石窟寺传播立意

这里使用“艺术品”的定义是指一些首先具有文物价值的作品。

第一、石窟寺的价值

保留了艺术品的历史环境，强调了艺术品的场所效应。这是与博物馆中的文物有极大差异的。艺术品进入博物馆后，其实已经脱离了它的源场所，它的历史性因此而大打折扣，这对于研究来说，也就是对象“真实性”的不纯。而历史学家、艺术史学家企图还原的历史真实场景，正是指此类艺术品曾经存在的源场所。

因而留存源场所，不仅仅是保存了艺术品自身的“历史物质性”，并且也保存了整个历史场景，这种还原超出考古、美术史价值的范畴，具有更多的宗教性、社会性。

艺术品的历史形态具有不可复制性，因而石窟寺的原生态，比博物馆里的文物要有更高的价值，这恰是没有被剥离的场所价值所在。而对于欣赏宗教作品来说，源场所更显得重要。无论是中国的佛教造像，还是西方的教堂雕塑，莫不如此。

第二、石窟寺本身的发展历史

现存的石窟寺同时也保留了历史大环境的延续性，这可以从每个时期对它们的修补中看到，这种变迁在一个地方得以实现。这不仅仅是艺术形态、艺术风格上的变迁，也是历史的变迁，与整个历史环境息息相关。这是每个时代对石窟寺这种宗教产物的一种认识的反应。

在时间上，所有的石窟寺是一根完整的历史链；在空间上，石窟寺本身也是一部纵向的史书，每个时期都在它身上留下了历史的烙印。

今日我们对石窟寺的任何以保护、修复为由的举措，都将决定将来的人如何看待我们今天所创造的历史。这些作为决定了我们将来在整个历史中的位置，以及将来对我们这段历史的评估。

第三、细部对整体的误读

影像摘录、艺术品的单独陈列，直接影响了艺术品的图像内在涵义。细节的摘录，带有拍摄者的主观判断，而艺术品的陈列又受到场所氛围的特殊引导，从而直接影响了观者、思考者的客观判断。

因而对艺术品源场所的考察，显得至关重要。

影像的摘录、单独陈列，剥离了艺术品的场所意义，但因此大大提升了艺术品的独立精神。这虽然可以更好、更集中的诠释作品本身，但这是一种单向意义上的诠释，脱离了艺术品的历史环境，也因此降低了艺术品的“历史物质性”，有利有弊。

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说的很泛泛，勉强可以回答一些人对我们关于为何要选择“石窟寺”作为传统文化推广重点的疑问。这个如今难得完整的历史链，需要在获得全面的价值认同。