被背叛的遗嘱《两份遗产》

昆德拉不仅是小说家，也是小说批评家和小说理论家，他的《小说的艺术》和《被背叛的遗嘱》针对小说美学、小说史划分、小说翻译、小说与其他艺术的关系等重要问题发表了真知灼见。虽然身为大学教授，但是昆德拉反对学院派批评那种形式化、僵死化的倾向，蔑视大学里充斥的结构主义和心理分析的“傻话”，对理论的“体系性”尤为深恶痛绝，所以他的理论文字写得活泼、智慧、随意，一方面善于提炼出惊人的高度凝练的概念式箴言，一方面又深入浅出、寓教于乐，开辟了小说理论的“别样风格”。

昆德拉的观点琳琅满目、珠玑满篇，大略而言，可以分为如下几个问题。

首先，小说的认识论与哲学的认识论。

在昆德拉看来，哲学是崇尚真理的，可是哲学常常陷入虚构之中；小说是虚构的，可是小说家常常能道出真理。他认为以莱布尼茨、黑格尔为代表的近代理性主义哲学有两个根本缺陷，一是对理性的盲目崇拜，也就是认为万事万物都能够计算和解释，生活由因果之链牢牢拴住，所以人必须摈弃任何非理性的行为。二是对体系的绝对崇拜，黑格尔的大作《美学》，对于昆德拉来说乃是“由一只鹰和几百只英勇的蜘蛛合作完成的，蜘蛛编织了一张密网，覆盖了所有的角落。” 相形之下，昆德拉较为欣赏尼采和海德格尔，欣赏尼采是因为他的“实验性精神”的开放性、他的“偶像的黄昏”的批判性；欣赏海德格尔则是因为他对人的存在的关怀、他的“诗人何为”的追问。人们总是看到自己希望看到的东西，在某种意义上，昆德拉对尼采和海德格尔的欣赏归根结底乃是因为他们是“同路人”。

昆德拉曾经说：小说的智慧与哲学的智慧不一样。小说不是从理论精神中产生而是从幽默精神中产生。小说家像《奥德赛》里的帕涅洛佩一样，在夜里拆解了神学家、哲学家和学者们前一天编好的地毯。 当代哲学家理查德•罗蒂敏锐地指出：昆德拉本身才是那种要把圣人和哲人织好的挂毯拆股扬线的人，换言之，了解昆德拉的关键在于了解他的“解构”倾向。昆德拉下面的话可以使问题更为明晰：“真正的小说式的思想永远是非体系的、无纪律约束的，它与尼采的思想很相近；它是实验性的；它在包围着我们的一切思想体系中攻打缺口；它考察一切思索的道路，试图一直走到每一条的尽头。”“实验性思想并不期望说服而期望启发，启发另一个思想，使思想动摇；因此，一个小说家必须有系统地使自己的思想非系统化，向他自己为保护自己的思想而竖立起的壁垒狠狠地踢去。”

昆德拉认为，小说的思想才是真正深刻的，因为小说发现了哲学的谵妄，小说承认不确定性、非体系性、部分的非理性，小说的关键在于模棱两可——“小说艺术确实是以精于运用模棱两可之道为基础的。我们甚至可以给小说下定义说：这是一门力求发现和把握事物的模棱两可性及世界的模棱两可性的艺术。” 在《被诋毁的塞万提斯的遗产》中，昆德拉指出：塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊，人面临的不是一个绝对真理，而是一堆相对的互为对立的真理，因而惟一具备的把握便是无把握的智慧，这同样需要一种伟大的力量。 小说由于是建立在相对性与模糊性基础上的，所以小说的精神与专制的世界不相容，“小说的精神是复杂的精神。每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂’。这是小说的永恒真理。” 所以，“在小说的领地上没有真理，不是安娜，也不是卡列宁，但是每个人都有被理解的权利。” 正是小说的这种不执着、这种相对性、这种绝圣弃智的深刻怀疑，使小说既富于人道主义色彩、又具有本属于哲学领域的认识论价值。

哲学家胡塞尔曾说过，认识的激情是欧洲精神的本质，昆德拉强调这种激情也是小说的本质——“认识是小说的惟一道德”。长久以来，没有被哲学考察的有关存在的重大主题已经被小说所关注，在4个世纪的小说的历史中，“小说以自己的方式、自己的逻辑，一个接一个地发现了存在的不同方面：与塞万提斯的同时代人一起，它询问什么是冒险；与萨缪尔•理查森的同代人一起，它开始研究“内心所发生的事情”；与巴尔扎克一起，它揭开了人在历史中的生根；与福楼拜一起，它勘察了到那时为止一直被人忽略的日常生活的土地；与托尔斯泰一起，它关注着非理性对人的决定与行为的干预。它探索时间，与马赛尔•普鲁斯特一起，探索无法捉住的过去的时刻；与詹姆斯•乔伊斯一起，探索无法捉住的现在的时刻；它和托马斯•曼一起询问来自时间之底的遥控着我们步伐的神话的作用。”

虽然昆德拉没有明确表示小说大于哲学，但是他对小说的推崇已经溢于言表。应该说，自从柏拉图要把诗人逐出理想国以来，哲学一直高高在上，文学则与真理隔着三重距离，昆德拉这种反客为主的姿态，实属大胆之至。

其次，小说的历史。

昆德拉虽然不是小说史家，但是对于小说史范畴的问题颇有心得。他承认小说的传承与发展，指出“小说的精神是持续性的精神：每一部作品都是对前面的作品的回答，每一部作品都包含着小说以往的全部经验。 他把诞生了400年的欧洲小说史比作一场接力赛，16-17世纪，代表人物是意大利的薄伽丘、法国的拉伯雷、西班牙的塞万提斯。18世纪，有英国的菲尔丁、理查逊，德国的歌德。19世纪完全属于法国，福楼拜、巴尔扎克等人作出了贡献。到了19世纪下半叶，俄国小说家群星灿烂，斯堪的纳维亚小说兴起。20世纪初，中欧小说大放异彩，卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维奇开创了后普鲁斯特时代欧洲小说的新方向。此处，昆德拉最广为人知的，要数“小说历史‘第三时’”之说。他借用了足球赛的术语，“上半时”指19世纪之前的小说，“下半时”指19世纪到普鲁斯特之前的小说，“第三时”相当于加时赛，指后普鲁斯特时期的小说。

昆德拉偏爱“上半时”，主要是偏爱这一时期的文学的自由主义，它又包括如下层次：第一，小说的游戏性质。“欧洲的伟大小说在其开始时是一种消遣。所有真正的小说家都对它怀有一种乡愁。” 在昆德拉看来，劳伦斯•斯泰恩的《感伤的旅行》和狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》是18世纪最伟大的两部小说，因为这两部被当作伟大的游戏来虚构的小说，有着从未有过的轻松。昆德拉钦佩狄德罗，因为这个大哲学家让笔下的人物越过了小说的边界，使自己变成思想的游戏者，《宿命论者雅克》没有一句是认真的，一切在那儿都是游戏，这里面的思想是无法被体系化的、甚至是无法被传译的。 所谓的游戏也就是指非认真的读写态度和轻松的读写效果。二，小说的道德悬置。从游戏出发，早期小说不作道德判断，《巨人传》里巴努什对贵妇人的捉弄、《堂吉诃德》里桑丘被打掉的牙齿，都是这种非道德判断下的产物，这是因为小说不是神甫、不是道德法官，它所描述的不是一个非黑即白的二元世界。三，小说探讨“可能”，比如在《巨人传》的第三部，庞大固埃为了知道自己应不应该结婚而进行了浩大的求教过程，尽管最终也没有答案，但是读者却从一切可能的角度考察了这个问题。所谓的探讨可能就是提出问题、多角度考虑问题、同时不冒然给出答案，如是创造了一个多元的、开放的世界。四，小说的幽默精神。昆德拉认为幽默是现代精神的伟大发明，与小说的诞生息息相关，幽默不是发笑，不是嘲笑，不是讽刺，而是一种特殊的喜剧形式，“使得它所触及的一切都变得模棱两可。” “幽默是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊中揭示了世界。它在它无法评判他人的无能中揭示了人；幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。” 五、小说的率性而为。昆德拉认为，在拉伯雷、塞万提斯、狄德罗、斯特恩等人那里，小说家有着即兴发挥的自由，这种即兴发挥常常导致所谓的“离题”，又常常有元叙事的自我解构色彩，比如在劳伦斯•斯特恩的《项迪传》里，一个离题接着又一个离题，主人公在一百多页之后被完全遗忘，序言和献词出现在小说的中间部分，如此等等。昆德拉认为斯特恩给人的启示是：“存在的诗在离题之中”，正是这种自由，使小说摆脱了因果之链，进入虚构的自由天地。

昆德拉感慨于“上半时”作家生逢其时：“他们创作上的自由令我梦寐以求：写作而不制造一个悬念，不构建一个故事，不伪造其真实性，写作而不描绘一个时代、一个环境、一个城市；抛弃这所有的一切而只与本质接触；也就是说：创造一个结构，使桥与填料没有任何存在的理由，使小说家可以不必为满足形式及其强制而离开——哪怕仅仅离开一行字之远——牢牢揪住他的心的东西，离开使他着迷的东西。” 自然，昆德拉对“上半时”的认识略有些极端，不少观念实际上出自他自己的有色眼镜。罗蒂指出，在昆德拉这里，“小说是个体想像的伊甸园……昆德拉的这个乌托邦是过节似的、狄更斯式的、一群重叠着各种心理特征的怪里怪气的人，他们只对新意而不是原发性的乡愁感到好奇，这人群越大、越多样、越喧闹就越好。” 在某种程度上，昆德拉从小说的初始阶段发现了货真价实的后现代主义，而且把拉伯雷等人包装成了解构主义顽童。

以这个标准衡量，19世纪的现实主义小说自然就是文学中不可承受之重，幸运的是有“第三时”，“第三时”是对上半时小说美学传统的呼唤、回归和超越，也是对下半时的反拨。偏向于母国的昆德拉推出了四位出自中欧的作家作为“第三时代表作家”，他们是卡夫卡、穆齐尔、布洛赫和贡布罗维奇。昆德拉认为这四人敏感于“上半时”小说美学，“将随笔式的思考引入到小说艺术中；他们使小说构造变得更自由；为离题的神聊重新赢得权利；为小说注入非严肃的与游戏的精神；通过创造无意与社会身份相竞争的人物来拒绝心理现实主义的教条；尤其是他们不想硬塞给读者一个真实的幻觉，而这硬塞曾是整个小说史下半时的万能统治者。”

四人之中，昆德拉最钦佩的是卡夫卡。他说自己狂热地欣赏卡夫卡的遗产，像捍卫自己个人的遗产一样捍卫他的个人遗产，那就是“彻底自主性”。 在昆德拉的小说理论中，对卡夫卡的研究占据了最大的篇幅，涉及方方面面。昆德拉还原了一个小说家卡夫卡，他写性，也写喜剧，而最重要的贡献是找到了一个方式，把梦幻和现实相联系。“把握真实世界属于小说定义本身的一部分。但是如何把握住它，同时又沉湎于令人销魂的幻想游戏呢？如何严肃认真地分析世界，同时又不负责任地在梦幻的游乐中自由驰骋呢？如何将这两个无兼容的目的结合在一起呢？卡夫卡解决了这一谜题。他在真实性的高墙上打开了缺口，许多别的作家紧跟着他各以各的方式通过了这一缺口……。” 在昆德拉看来，想像和梦幻是“一个古老的小说美学的雄心”，是诺瓦利斯所期望的“艺术的炼丹术”，卡夫卡的小说“唤醒了19世纪沉睡的想像”、“实现了梦与真实的混合”，把小说从看上去不可逆转的对逼真性的要求下解放了出来，使想像得以爆发。奇妙的是，卡夫卡的小说是梦与真实的绝妙混合，既有对现代世界最清醒的审视，又有最疯狂的想像。

此外，昆德拉通过对人们不甚注意的卡夫卡的长篇小说《美国》的分析，更进一步从艺术与主题上接近了卡夫卡。他注意到，《美国》的选题本身就表明卡夫卡不预备写现实主义的东西，更有甚者，他不写严肃的东西，通篇的人物与情节皆来自狄更斯的《大卫•科波菲尔》，这种戏仿，形成了一种“依据文学的文学”。 尤为令昆德拉满意的，是《美国》所揭示的“隐藏在一种充满感情的文笔后面的心灵干枯”，也就是对抒情性的批评，昆德拉认为卡夫卡针对的是浪漫主义、还有浪漫主义的后继者表现主义、以及心灵的整个教会。

除了卡夫卡的遗产，昆德拉也欣赏穆齐尔和布洛赫，因为他们使得一种独立自主的光彩夺目的“智慧”进入到小说的舞台。昆德拉指出：“小说家有三个基本的可能：讲述一个故事（菲尔丁）；描写一个故事（福楼拜）；思考一个故事（穆齐尔）。” 穆齐尔们把思考引入小说，“不是为了把小说改造成哲学，而是为了在叙事的基础上动用所有理性的和非理性的、叙述的和沉思的、可以揭示人存在的手段，使小说成为精神的最高综合。”

第三，小说与历史。

小说与历史的问题是一个古老而重要的问题。昆德拉首先区分了“历史”与“小说史”，在《作为对历史的反动的小说史》中，他强调“人类的历史与小说的历史是完全不同的两码事。假如说前者不属于人，假如说它像一股陌生的外力那样强加于人的话，那么，小说的历史则诞生于人的自由，诞生于人的彻底个性化的创造，诞生于人的选择。一门艺术的历史的意义与简单历史的意义是相反的。一门艺术的历史以其个性特点 而成为人对人类历史之非个性的反动。”

就“历史小说”而言，昆德拉将具有历史性的小说分为两类，即“考察人类生存的历史尺度的小说”和“图解某一历史情境的小说”，他将后者贬抑为“将非小说性的知识翻译成小说语言的流行读物”，于是似乎从根本上否定了巴尔扎克所代表的现实主义传统。

通过自己的创作，昆德拉现身说法，阐明在小说中如何“运用”历史：“第一，对于所有的历史背景，我在处理上都尽可能简练。对待历史，就像一个舞美专家只用几件于情节必不可少的东西来安排出一个抽象的舞台。第二个原则，在历史背景中，只抓住那些给我的人物创造一个有揭示意义的存在境况的历史背景。第三个原则，个人的历史而不是社会的历史。第四，历史背景不仅应当为小说的人物创造一种新的存在境况，而且历史本身应当作为存在境况而被理解和分析。” 这里的前两个原则，说明的是历史为主题服务、为人物服务。第三个原则是强调微小叙事而反对宏大叙事。第四个尤其有创意，是把历史本身从背景拉向前景，成为研究“存在”的一种对象。

第四，文学批评。

身为小说家与评论家，身为学院教授与公共知识分子，使昆德拉对文学批评有着独到的见地和锐利的锋芒。在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉主要研究了卡夫卡的朋友马克斯•布洛德对卡夫卡遗嘱的背叛。布洛德创造了卡夫卡的形象和他作品的形象，同时也创造了“卡夫卡学”，通过不计其数的前言、后记、注释、传记、专题论文、大学讲座、博士论文，卡夫卡学自我繁殖，制造并维持着卡夫卡的形象，以至于到后来公众所认识的名叫卡夫卡的作者已不再是原来的卡夫卡，而是已经卡夫卡学化了的卡夫卡。昆德拉认为布洛德的“重罪”是没有把卡夫卡的作品放在欧洲小说历史的大背景中来考察，而几乎仅仅是传记式的微观背景，使其缺乏历史维度。另外要紧的是，布洛德通过把卡夫卡的传记变成圣徒传记，而将卡夫卡系统地逐出了美学范畴，将其作为哲学家而是不是小说家来评判。总而言之，卡夫卡学不再是一种文学批评，卡夫卡学成了一种阐释，它破译宗教密码，它阐释哲学寓言。

昆德拉宣布：“我向来深深地、强烈地憎恨那些人，他们试图在一部艺术品中找出一种姿态（政治的、哲学的、宗教的，等等），而不是从中寻找一种认识的意愿，去理解、去抓住现实的这种或那种面貌。”

昆德拉不仅反感于意识形态的研究角度，也反对把作家传记与他们的作品混为一谈。他形象地比喻说，小说家拆掉了自己生命的房子，用石头建筑他小说的房子，传记作家再拆掉小说这个房子，但最后只能勉强让人认出几块砖头。在小说《不朽》中，昆德拉笔下的海明威如是抱怨：“我死了，躺在甲板上，我看到我四个妻子蹲在我的周围，一面在写所有她们知道的关于我的事情；在她们身后是我的儿子，他也在写；还有格特鲁德•斯泰因这个老巫婆，也在那儿写；还有我所有的朋友都在那儿讲述他们听到过的有关我的各种流言蜚语；他们身后还挤着一百来个对着话筒的新闻记者；在美国所有的学校里，有一大批教授在把所有这一切分门别类，分析，发挥，写出几千篇文章和几百本书。” 在此，昆德拉是把锋芒指向了以美国教授杰弗雷•梅耶斯为代表的对海明威作品的传记式评论。正是这种媚俗化的阐释判了艺术的死刑。

综上所述，如果说昆德拉继承了欧洲小说传统的某些方面，概括而言，他继承了两笔遗产。第一笔来自以塞万提斯为代表的“上半时”小说家，第二笔来自以卡夫卡为代表的“第三时”小说家。这被诋毁的和被背叛的遗产，反过来也成为进入昆德拉小说世界的关键。

参考资料：

李凤亮等编：《对话的灵光——米兰•昆德拉研究资料辑要》，中国友谊出版公司1999年版。

理查德•罗蒂：《海德格尔，昆德拉，狄更斯》，刘琦若译，《国外社会科学》1995年第10期。