惶然录阅读记碎：《惶然录》与费尔南多.佩索阿

佩索阿与《惶然录》

佩索阿（1888-1935）早年丧父，曾居住南非，用英语写作。职员。丧父这一点非常重要，是成为思想者的先决条件。思想就产生于父亲缺失的背景下或者紧张的父子斗争中。鲁迅是这样，加缪也是这样，卡夫卡和克尔凯戈尔则是为摆脱父亲的阴影而写作。

要想全面和彻底地阐释佩索阿和他的《惶然录》几乎是不可能的，是一种妄想。面对这样一个浩瀚的诗人，任何自以为是的心得体会都只能是盲人摸象。

博尔赫斯的小说《沙之书》，里面讲到一本读不完的书，在两页中间总有无数个页码，最后作家将它藏在了90万册图书中。《惶然录》就是一本读不完的书，什么时候阅读都会像第一次阅读那样，字里行间总有新的空地浮现出来。没有一本书像《惶然录》这样使我产生淹没其中的感觉。这种被淹没带来的不是恐惧，而是宁静的迷失。

异名者与精神突围。

佩索阿在葡萄牙语里是个人和面具的意思。他一生用过70多个假名。早在五六岁的时候，诗人就开始同一个名叫派斯的小伙伴----一个他不但听说过而且见过面而且为之命名的人通信，后来他把他许多最好的作品归于他虚构的真人坎波斯（工程师，人道，惠特曼风格）、雷耶斯（伊壁鸠鲁似的医生，贺拉斯般恬静和与之相应的享乐主义，内容是对爱情神灵信仰的思考）和卡埃罗（自幼失去双亲的牧羊人，仅仅受过小学教育，和一位姑奶奶住在乡间，二十六岁便死于肺病。）名下。他们各有生平，都是单身汉，都写诗，且相互书信来往，互相品评。《惶然录》则托名一个伯纳多．索阿雷斯会计名下。

更重要的是，这些作品立意、思想、风格都大相径庭。他为什么这么做？这么做的意义何在，这是一个重大的问题。如果搞不明白这一点，就无法进入佩索阿的世界。

为了理解佩索阿的这一行为，我必须提到另外两个人。一是克尔凯戈尔（1813-1855），一是鲁迅（1881-1936）。

克尔凯戈尔9000多页的文字里，用了很多假名；而他的中文译名之多，也是匪夷所思。克尔凯郭尔、克尔凯戈尔、祁克果、齐克果基尔克哥、基尔克果……鲁迅则在《文化偏至论》中称他：“至丹麦人契开伽尔则愤发疾呼，谓惟发个性，为至高之道德，而顾瞻他事，胥无益焉”；鲁迅也用过二十几个笔名，更重要的是：是否也可以把鲁迅的杂文、诗歌、小说看成是完全不同作者的作品？有很多人替鲁迅感到惋惜，认为他不把精力写在无聊的杂文上，该有多好。我想，这是由于不了解鲁迅所致。那些杂文对于鲁迅同样重要，没有它们鲁迅也不成其为鲁迅。

我想能不能分开，是一个大作家与风格作家的区别。大作家的内心与外部世界有对称之美，有高山峡谷、激流平川，有自我否定、自我对话的能力，不是单纯的激进或保守，而是容留的，它的内部保持着万物参差不同自由生长的力与美。所谓纯粹，只是二等才华的托词。

佩索阿分身无数，才使他得以向着人类精神的所有方向同时突围，也得以在卡夫卡停止的地方继续长驱直入----“我是人群”。

卡夫卡是第三个和佩索阿接近的人。佩索阿在与卡夫卡即将交汇的地方，突然走向另外一条道路。卡夫卡所有的东西都带有卡夫卡的烙印，而佩索阿的作品则拥有无数个化身。我有个感觉，在二十世纪的欧洲文学中，他是唯一有可能把卡夫卡甩在身后的人，尽管他被发现比卡夫卡至少晚了三十年。

与卡夫卡相比，佩索阿的世界更加接近无垠。卡夫卡凝结在他的作品深处，像一座雕塑，佩索阿则消失在他的作品中。卡夫卡在废墟中成就了自己：“如果一个人活着的时候不能应付生活，就该用用一只手挡住对命运的绝望，用另一只手匆匆记录下废墟中看到的一切，这样……”佩索阿却愿意“在我不知道的旗帜下成为另一个死者。”卡夫卡在地洞里思考着世界，佩索阿他在小阁楼里思考宇宙。

佩索阿另一个有别与卡夫卡之处是：他有一种不可阻挡的温柔。

不可阻挡的温柔与抵抗地狱

佩索阿写到：“我有一种如此不可阻挡的温柔的感动，面对着我现实中的帐本，面对着我给他人记数的帐本，面对着我使用过的墨水瓶，还有不远处S弓着背写下的提货单，我的眼里充盈着泪水。我觉得我爱这一切，也许这是因为我没有什么别的东西可爱，或者，即使世上没有什么东西真的值得任何心灵所爱，而多愁善感的我却必须爱有所及。我可以滥情于区区一个墨水瓶之微，就像滥情于星空中巨大无边的冷漠。”在卡夫卡那里，即使温柔也是凄厉的温柔，即使在k和弗丽达那迷人的爱情中，仍然让人感到窒息的残酷。卡夫卡也永远写不出像鲁迅的《好的故事》那样温馨的散文。而在佩索阿这里，温柔就是温柔。他对待自己朝夕相处的同事和上司时，感觉到“我的某一部分将与他们共存，失去他们的我将与死无异”。“即便整个世界被我握在手中，我也会把它统统换成一张返回道拉多雷斯大街的电车票。”

温柔是对世界的软化，对工业时代、战争、专制、粗糙的生活，对一切坚硬事物的最决绝的反抗。卡夫卡被誉为地狱里的天使，佩索阿也当之无愧：“仿佛地狱正在我体内大笑，倒不是笑魔现身显灵，而是僵死世界的狂呼，是物态领域诸多尸物的环绕，还有整个世界在空虚、畸形、时代错误中每况愈下的终结。没有创造这个世界的上帝，没有唯一的、创造万物的、不可能存在的上帝，旋搅这黑暗中的黑暗。”

佩索阿的目光深入黑暗的核心：“如果一个人真正敏感而且有正确的理由，感到要关切世界的邪恶和非义，那么他自然要在这些东西最光显现并且最接近根源的地方，来寻求对它们的纠正，他将要发现，这个地方就是他自己的存在。这个纠正的任务将耗尽他整整一生的时光。” 这是他对革命和改良的思考。

佩索阿反对一切暴力，视其为“人类愚笨品质的特有的疯癫的特例，”这是无数血淋淋的生命证明的历史真相。一个伟大的灵魂，一定会关切世界的邪恶和非义，当你不关切的时候，就成为邪恶和非义的帮凶。我理解的佩索阿这种从根部开始的纠正，其实就是践行，这种行为类似基督的品质。这一点也让我想到鲁迅，二十世纪中国的长子，以一己之力掮起黑暗的闸门。历史的黑暗，人性的黑暗，文化的黑暗。我感到困惑的是，佩索阿又似乎是一个无神论者，多处对上帝表示出怀疑和轻慢。“上帝是上帝本身最大的笑话，”这是出于内心的悲凉还是有意反讽？我不知道。

他身之感与时间停止之处

人最大的悲哀就是只能活在一个生命里，不能同时是甲同时是乙，不能既当皇帝又兴兵造反，不能既在这里听课，又上班赚钱。过去发生的事情，也无法修正。这是由于时间的单向性和身体的唯一性造成的。我们被赋予了这样的身体，努力接受了这样的生命，当我们认清之时，生命也面临结束，即将被召回。

每个人都认领各自的命运，我们分到了身体和时间----歌德所称的最大的田亩。佩索阿说：“就像人类的幸运在于，每一个人都是他们自己，只有天才才被赋予成为别人的能力……因为我是无，我才能够想象我自己是一切。”

生命短暂，时间永恒。进入永恒只有一个渠道，就是时间停止。佩索阿吟咏着：“停下来，成为不可知的外界之物……停下来，一停永逸，但还以另一种形式存活，就像书本翻过去的一页，像松开了辫结的一束散发，像半开窗子朝外打开的一扇，像一条曲径上踏着沙砾的闲散脚步，像一个村庄高高上空倦意绵绵的最后一缕青烟，还有马车夫早晨停在大路边时懒洋洋的挥鞭……让我成为荒诞，混乱，熄灭——除了生命以外的一切。”

佩索阿通过赋予自己他身之感和对时间停止的吁求，战胜了此在的纠缠，进入了永恒。精神的最高境界不是凸现自我，而是舍弃自我，是化为阳光雨露渗入万物，与万物同在。他的语言也打破了能指与所指的界限，在看似松散的情况下，得以高密度地无垠地呈现。

语辞通往澄明之境

历史上很多充满智慧的思想小品，比如帕思卡的《思想录》、蒙田的随笔，但是在诗性美上，他们都没有《惶然录》这么高。《惶然录》与前二者最显著的区别在于，它既是现代的又是高古的。《惶然录》很容易让我们联想到波德莱尔和本雅明，《惶然录》中的里斯本街景和波德莱尔笔下的巴黎拱门街都是非常经典的速写，本雅明也写下了柏林，这一点上，他们都是非常称职的漫游者、观察者；另一方面，佩索阿又像普鲁斯特那样带有孩子气的自恋和伤感，他的目光深情抚摸着一个墨水瓶，一个陌生人，一场雨，他对睡眠临近的描写可与《追忆似水年华》的著名的开头比美：“我感到半影状态的优越正从我的身上滑离而去，我不时颤动的睫毛之树下有缓慢的河水在流淌，瀑布的低语在我耳中缓缓的脉搏声中和持续着的微弱雨声中消失。我渐渐把自己失落在生命里。”伟大的作品都有恋物倾向，红楼梦里如果去掉那些精致的日常器皿，不可想象。金瓶梅里对淫器的不厌其详的描述，充满了“物哀”。恋物不是把物占为己有，而是唤醒物沉睡的生命，使其自由的呼吸。佩索阿在这点上，和本雅明是一致的，他们都是收集者。断片收集者、集梦人。可是，我如果由佩索阿联想到特拉克尔和荷尔德林又有什么奇怪，他们的作品岂不都透露着人迹罕至的“原乡”的精神气息？

《惶然录》的语言典雅、精准、洁净、优美，不是日常语言。海德格尔说日常话语是用罄了的诗，反过来说诗就是非日常语言。日常语言无法达成诗与思的完美统一。语言的形式和精神是一致的，只有这种语言写出来的才是这样的。从这点来看，语言其实是有位格的。

《惶然录》诗性的语辞，通向澄明之境，那里没有绝望、愤怒、怨怼、诅咒，只有无上的欣喜和这种欣喜带来的不安与惶然。我想只有从这个意义上才能理解书名中的“惶然”，不是惶惶不可终日，而是一个谦卑者感受到秘密的幸福时的扪心自问：难道，我一个小小的大地上的子民，也佩领受到这属于天国的宁静这彻底的虚空？！

2006年5月 南京