夜之琴女与耶稣之笛《异色幻想中的沉思曲》

法国作曲家马斯奈的《沉思曲》，原本只是歌剧《泰伊思》第二幕第一、二场之间所奏的间奏曲，其婉转清醪的曲调近乎完美地歌颂了爱情的美好，叙述了人性与宗教间的纠葛，逐渐超越歌剧本身成为小提琴演奏中经久不衰的名篇。这首曲子宛若生命之咏叹调，在每一次夤夜聆听之时，撩拨我的心弦，让我深陷长眠般的哲思冥想之中。哥舒意的近作《夜之琴女与耶稣之笛》也带给了我近似的感受，“时间—生命”这一社会科学与自然科学都难以回避的永恒主题，在这部“音乐幻想小说”中得到了相当不赖的体现。

一、“别了，脸谱！”

我们在对一部作品进行评价时，总喜欢先将之类型化，即划定其所属类别、体裁、题材、风格、流派等，以便给予进一步分析。这就让人难免有这样的感觉，仿佛我们所处的世界是先有形式再有内容的，或者说先有外在的形质再有内在的精神。评价一部作品就和评价一个人，评价世间万物所使用的方法没什么太大区别，就是所谓的“类型化”，——确定其归属，再在这个范围中寻找和分析该评价对象与他物在内容或精神上的不同（既然在同一范围中，那么其外在形式应是相似的，没有太多评价的必要）——这就是我们目前常用的评价思路。另一方面，作为读者来说，似乎也比较能接受这样的思路，他们对于希望欣赏的文艺作品所最想了解的也正是其类型，比如“这是部什么风格的小说呢”、“讲的什么题材”等，他们往往会这样问，感觉倘使这些问题的答案与其阅读旨趣相悖，便失去了去接触作品的意义。

既然评价者、读者都作如是观，那么身处其间的我或许也不能“免俗”吧。但我还是想辩明这一点，即客观事实与这一阅读评价观念，几乎是完全相反的。实际上，往往是先有作品，在成其气候之后，再出现与之对应的理论和类型分析。不管是科幻中的软、硬之分，奇幻中的旧、新史诗之分，还是推理中的本格、变格之别，以及方当其时的“轻小说”，都是如此。当然，也不是没有先有理论出现或提出，再由个别作家予以实践的现象，但这样的情况毕竟鲜见，而且要最终形成一种全新类型尚需很多条件，如推理小说中“新本格派”的横空出世，便不是一朝一夕成就的，此前的伏波暗流难以数计。而日本推理大师岛田庄司所实践之“驾车推理”、“多目的格Mystery”仅仅一作而斩，正说明了由作品套类型、由内容套形式、由精神套物质的不现实性。我倒是认可，所有的这些理论和观点，都是为这些作品服务的，亦即由作品来指称类型。类型的归纳与总结，应该只是方便对作品进行指称的符号罢了，就像人之于名的关系。所以，评价一部作品先将之类型化的做法，真的很有意义吗？至少我持保留意见，被别人问到那些问题，也会觉得非常无奈。

一部作品的优劣与否、值得推荐与否，貌似都不该和所谓的“类型”扯上关系。唯一能扯上点关系的，兴许就是作者在作品中所表现出来的主观能动性——创新能力。这种创新，并不是摈除既有的全新发明，其实质是跳脱类型束缚。这有两种实现途径：一是完全缔造出一个全新类型；二是融合尽可能多的不同类型于一炉。而哥舒意“音乐三部曲”已经创作并出版的两部作品（《恶魔奏鸣曲》和《夜之琴女与耶稣之笛》，以下简称《恶》和《夜》）恰恰在这两条途径上都有所建树。那我们先来说说这第一条路。读者在读完是作之后，可能都和我一样产生或多或少的困惑，即到底应该归之于哪一类作品，这一问题我考虑了很久。

首先有一点基本可以认定，就是书封底角的所谓“上架建议：悬疑小说”，简直是戏弄读者的提法。要知道，《恶》、《夜》两作固然有其悬疑味，但所占的分量与丹·布朗的作品比较，相去甚远。同样的，它们也不属于惊悚小说（或恐怖小说），因此其含有的不多的惊悚桥段，不管在数量上还是创意上，显然都比斯蒂芬·金的小说差了好几截。作为悬疑小说近亲的推理小说，似乎也与之无缘，因为两作虽设了谜团，但解答部分完全如哲学和宗教的义理般虚无缥缈，和推理搭上关系的内容更是少得可怜，印象中只在挪威籍侦探兼司机打劫主人公的时候有所涉及，其在整部作品中所起的作用也微乎其微。那么，按照音乐第二作中“夜之琴女”这一线所使用的笔法，又差不多可以将作品划入奇幻小说的范畴了，可所有的这些内容不但只占《夜》作的1/2，且其中所蕴涵的东西却远非典型和正统的奇幻小说足以表达的，况且还有没有多少奇幻情节的《恶》作，因此上奇幻的标签也不适用两作。

既然我们普通读者无法辨识，那么看看其他作家的观点又是如何表述的吧。恐怖小说作家鬼古女这样评价《夜》作：“哥舒意的文风有种特殊的魅力，现实和魔幻的和谐统一、深邃幽暗和瑰丽多变的相辅相成，有意或无意地继承了博尔赫斯的遗风。”按照这样的说法，似乎有意将本作的类型向“魔幻现实主义小说”上靠。因为所谓“现实和魔幻的和谐统一”，正是此类小说的一大基本特征，而事实上又不存在“魔幻小说”这样的通俗小说类型（基本上谈到“魔幻小说”，就是“魔幻现实主义小说”的省称）。然而吊诡的是，《夜》作与传统意义上的“魔幻现实主义小说”有较大区别，毕竟魔幻现实主义的创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”，即所有的魔幻情节必然有其“真实意义”，不管作品采用什么样的“神奇”手段，它的最终目的还是为了象征并揭露现实尤其是黑暗现实。可哥舒意的两作确是难以映射现实的，如果说《恶》作多少还残留了一些现实场景和真实描写的话（上海衡山路的酒吧和附近的学校，法国的画廊和塞纳河风景……），《夜》作则基本脱离我们所熟悉的“现实”了，我们能够很真切地体现到那种由音乐构筑起来的“超验叙述”，现实感被作者尽可能地剥离殆尽，连H·A·D这样的实体公司都发散出浓郁的未来气质。因此，这样的作品恐怕很难胜任“魔幻现实主义小说”这一纯文学范畴中的概念。

尽管鬼古女的评价颇值得商榷，却也道出了本作的个中醍醐味——“博尔赫斯的遗风”。更确切地说，不是博尔赫斯式的，而是米歇尔·图尔尼埃（法国20世纪文学名著《礼拜五或太平洋上的虚无飘渺境》的作者）式的。从这层意义上讲，《恶》、《夜》两作不仅游离于悬疑、惊悚、推理、奇幻、科幻（如《夜》作中现实场景的未来气质和奇幻场景的时间讨论，都深得科幻小说真味）诸般文风之间，即便是大众文学与纯文学这样的大类区分也仿佛难以确认了。这种文学类型上的不确定性，很大程度归因于作者创作意图的不明确性。我们知道，大众文学作品都是基于大众文化的文学创作，体现着大众的文学品位和娱乐趣味，因此一般读者能够相对容易地从阅读此类作品的过程中看出作者的创作意图，作为作者也能够在从事此类创作时也能够轻松地把握作品的未来走向和通过作品体现自身的创作风格，而不是经常出现矛盾与变数。也就是说，与纯文学相比，大众文学的创作意图非常明显，例如言情小说是为了赞颂人类的爱情，科幻小说是为了对某一现象提出某种未来发展可能，推理小说是为了解开谜团或欺骗读者，惊悚小说是为了让人体验视觉、心理上的双重恐怖***，奇幻小说是为了在各种魔法设定中描述小人物的成长史和讴歌英雄史诗，历史小说是为了再现特定史实的壮观和瑰丽……但《恶》、《夜》两作不存在典型意义的惯用模式，我却很难从其中读出作者的创作意图，这也是我之所以认为其作的完成度不高的主要原因。此种情形倒是比较契合纯文学的创作精神，即作品是作家自我个性的文学体现；可其作也并非完全意义上的纯文学，毕竟它们也有相对明确和单一的讨论主题，即我在文章开头所提及的“时间—生命”。

综上，《恶》、《夜》两作是介乎大众文学与纯文学之间的异色作品，这一结论应是比较客观的。华语文学传媒大奖执行总监欧亚的一番说辞，倒是和我的上述观点基本一致：“哥舒意的写作正试图突破类型文学和纯文学之间的界限。他是有野心的，以既成的元素为框架，以个人之感情为血肉，开拓了一片更为纯净辽远的文字疆界。作者的追问在纷繁复杂的情节中不断深入、逼近，作品以自身的语言抵达了一种洞见。”我个人认为，作者确乎抵达了一种洞见，却无法予以合理解释，因此不得不对小说类型、创作意图、人物特色和现实场景有所规避和模糊，带来了弥漫整部作品的混沌色彩和虚无气氛。

二、“万千宠爱”之下的音乐幻想

如上文所述，既然作品难以类型化，那么其必然对应着一种新类型的诞生。如何对这一类型进行命名，我觉得倒也不是太难。

1987年，讲谈社的编辑给绫辻行人的出道作《十角馆杀人预告》冠上了“新本格”的名号，此一动作在当时非有其历史意义，只是用以区别古典本格的“权宜之计”，孰料却自此开启了日本推理的一个新时代。我无意拿哥舒意的作品与这一具有里程碑意义的名作相提并论，只是想说明一点，我命名《恶》、《夜》两作为“音乐幻想小说”，乃个人不负责任的粗浅提法，各位切不可“以名废作”。当然，我这样归纳也并非没有理由。

我们知道，奇幻、言情、科幻（这里主要指软科幻）、推理（这里主要指本格）、惊悚等小说类型都不同程度地具备浪漫主义色彩和非现实元素，因此它们都可以化入“幻想文学”这个更大的概念当中（英雄史诗、民间传说、童话寓言、散文诗体等文学类型都可以归入其中）。文学作品是作家审美想像的物态化产物，如果以审美想像的张力而言，作家的原创文学生产实际上可以分为两大类：一类是幻想型文学，另一类是现实型文学。幻想型文学的最大特征就是基于创造性思维的审美幻想。从《恶》、《夜》两作所体现出的情节幻想性、场景虚设性、叙述跳跃性、语言审美性、风格复杂性等特点来观察，撇去不多的真实描写（《恶》曾获首届九久读书人杯“世界文学之旅”长篇小说金奖，一些关于上海、巴黎的风情描写应该和这一奖项的主旨有关，实与作品本身的要质无涉），哥舒意的作品应属于“幻想小说”（Fantasy Novel）的范畴。这一流于宽泛的类型归划也实属无奈，因为上文我提到“跳脱类型束缚”的两种实现途径，而哥舒意的作品都有所建树。此话不假，两部小说“取百家之长，采诸作之优”，将幻想小说的各个类型、流派、风格之流行娱乐元素，奉着“拿来主义”的圭臬，糅合在一起予以细化处理，真是“集万千宠爱于一身”啊。

情节的幻想性。这一点是其作最符合幻想小说特征之处。小说有大量的现实中不可能发生的内容，比如“我”手上出现了神秘的北欧字母印记、庄园附近密林中的幽灵马车、传奇钢琴师在演奏过程中自燃而死、提琴少女在植物人状态下生育后代……这些非现实或者超现实的幻想设定在作品中俯拾皆是。尤其是《夜》作尽管分作三个时空来写，却比之《恶》作更少现实描写，整个单数章节的“夜之琴女”，故事都是在“黑夜世界”中进行。这个“黑夜世界”应该和作者体验过的基于D&D设定的西方奇幻小说和RPG任务版幻想类电玩游戏有关，其人类、兽人、精灵、吸血鬼、狼人、不死族（死魂灵）、巨人、恶龙等角色构成就是最好的例证。不管是哪个时空，多任务式的情节设置，不但加大了内容的可读性、气氛的紧张度和情节的节奏感，还为故事的推进制造了更多的变数，人物角色将被迫（或者冥冥之中）不断地面对一次次抉择和一次次“前进”，因为所有的任务并不是主动争取来的，都是仿佛在命运之神作用下的突发结果。

场景的虚设性。这一点很好理解，即小说场景除了其固有的虚构性外，还暗含与现实割离的预设部分。作品中除了故事发展初期起基本交代意义的上海衡山路、巴黎画廊等场景外，场景设定都只体现小说真实，而不再映射实际现实，密林中的老树、悠深的恶魔古堡、H·A·D公司、盲镇、镜子迷宫……所有这些都是在执行两大主要任务——凑齐恶魔奏鸣曲的全部乐章和寻找耶稣之笛与吹笛人的过程中出现的，也就是说这些虚设场景是为整个幻想故事服务的。比较具有真实感的只有与传奇钢琴师有关的三个故事和“纳粹音乐学校”这一故事了，但这些故事（还有《夜》中的哈默林传说）也因为富含传奇色彩和寓言意义，而笼罩着一种超现实况味。作品中荒诞离奇和虚幻残酷的场景描绘，与舞城王太郎《阿修罗少女》中的世界颇为相似，尽管在叙述条理性上大相径庭。此外，我们还能在其中看到很多美国幻想大片的痕迹，比如《指环王》、《断头谷》等。

叙述的跳跃性。尽管小说的视点选择上基本以“我”和琴女为主，但叙述方式上基本不采用顺叙，时空要么打乱错置（倒叙、插叙），要么平行前进（分线叙述）。这种跳跃性也是作品模糊虚实界限的一大反映。当然，如此叙述也没有造成太多的阅读障碍，还是容易理解的，这与魔幻现实主义名作《佩德罗·巴拉莫》有着比较大的不同。

语言的审美性。作者是文科出身，而且熟读法国文学。使得两部作品的文笔深具美感，尤其是景物描写、梦境描写和人物心理的刻画上，都处理得游刃有余。比如《夜》第一章的开头部分：“夜晚仿佛垂落的帷幕一样覆盖着所有一切。随着时间的流逝，帷幕的颜色也会略微发生变化，从最深沉的黑暗过渡到静谧的幽蓝，又从静谧的幽蓝过渡到最深沉的黑暗。月亮缓慢升起后，黑暗浅浅褪色，但此时世界向黑夜的沉沦业已完成。淡白色的微薄光芒散落在斑驳的暗影里。有些月光覆盖之处飘落细雨，有些则纷飞雪花。透明的冰晶犹如穿越梦幻而来，它们或化作叶片上的水滴，或弥散为雾气萦绕森林谷地。夜晚已无四季的区别，只有寒冷无处不在。深夜的寒冷使她蜷缩起来。她蜷缩于自己的梦中……无声无息的梦。”这段绮丽清冷的文字将月夜之景与琴女之梦融作一处，很有画面感，倘使能化成音符的话，则是德彪西的一曲《月光》吧。

关于“风格的复杂性”这一点此前已有分析，就不再赘述了。最后说说所谓“音乐幻想小说”的含义，我的解释是“以音乐为媒介的幻想小说”。众所周知，音乐与小说的友好关系由来已久。音乐是动的，是用时间感觉的，所以属于“时间艺术”；而小说，在叙述上是用时间感觉的，在场景上是用空间体现的，所以属于“时空艺术”。虽然两者在艺术构成上有着本质区别，但从创作和欣赏的角度，却具备着亲缘关系。《诗·大序》：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之；情发于声，声成文，谓之音。”这真情流露的可歌可诵可舞可弦的声音，就是我们所谓的“文学”。有人从米兰·昆德拉的作品中读出了复调的音符，有人则特地创作小说向伟大的音乐家和音乐作品致敬，更有甚者，将音乐作为小说的关键线索来写（如科幻小说《血里的音乐》、推理小说《九曲丧钟》）。而年轻作家哥舒意也深谙此道，他将自己所熟悉的古典音乐引入到自己的幻想小说中，或者他在聆听古典音乐时的冥想中构思出自己的幻想小说。不管怎么说，《恶》、《夜》两作中，在在都是音乐：古典乐为主、流行乐为辅，连接不同时空的线索和穿越不同时空的通道也都和音乐有关，钢琴、笛子、小提琴这三件乐器是作品的重要道具，而恶魔奏鸣曲和耶稣之笛曲更成为诠释主题的关键。可以这么说，所有情节都奏响过音乐，所有音乐都为情节服务，这是两部作品的最大特色。当然，作者也并非“言必称音乐”，文学、绘画、雕塑、建筑等艺术在其作中也有着同样不容忽视的作用。

三、时空·生死·灵肉

“音乐三部曲”既像是哲理人生的独奏曲，又像是宗教人生的安魂曲。如果说《恶》书写了现实社会中几位孤独者的生存状态，那么《夜》则表达了对脱离了现实的整个人类在过去和未来的生存状态的无限忧虑。两作的哲学宗教意味随情节发展、推进逐渐浓烈（甚至“我”得到的那句诅咒——“无论你所爱的，还是爱着你的，最终都将离你而去。你惟恐失去的，将会彻底失去。你所逃避的，将成为你最终面对的。”都似极了《圣经》语言），它在呈示部出现，于展开部弥漫，终于“我闭上眼睛，在寂静和黑暗中等待着，十五年的到来。”结尾处的暂时休止，将这一意味引向长时间的沉寂，迎来下一次的诱发。曲子的再现部能最终解决这一哲学宗教命题么？答案必然是否定的，但作者应该能够更完美地把握其真谛并予以诠释吧。

将这两部小说的幻想内容抽离出去，我们会发现作者在作品中所要探讨的话题很严肃和沉重。“时间—生命”这一主题，是没有人能够回避的。站在此话题面前，古今中外的所有人类，无论优劣智愚，几无分别。古人云：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”费玉清说：“人生是时间的过客。”戈蒂埃院长在《夜》中向“我”谈道：“人生只有一次性，用完就是结束。我们每个人都只有一次。一次婴儿，一次孩子，一次青春，一次成熟，一次衰老，一次死亡……世界最重要的特性是其可逝性。”面对时间，生命何其渺小，但我们可以使它变得伟大。尽管都是只有很短的时间，但“我”分别在两个平行世界中完成使命，延续了琴女的生命，同时也验证了吹笛人的话：“仇恨、信仰、爱。这三件东西足以和时间抗衡，不会随时间流逝而老去。”这是作者在告诉我们，他对这一主题是如何看的吗？或许是，或许不是。时间永远是客观的存在，不会因人类的态度而有所改变。控制时间者，必然幻灭；追赶时间者，必然不朽。这一观点在作品的诸色人等有所体现。

如前所述，并非魔幻现实主义作品，所以象征不是两作的主要手法，而被作者代之以呼应和对应。所谓呼应，就是前文有人过，后文必留影。在《恶》中没有交代清楚的几个细节问题，最终在《夜》中予以了说明（这样的说明是否讨好，就得看读者的阅读感受了），我个人认为这方面处理得还是不错的（比如罗丹的雕塑）。从内容的衔接性和关联度上来讲，只读这两部作品中的一部，将少掉不少乐趣。哪怕只是作为恶魔奏鸣曲传说中的一个纳粹上尉这样的小人物，在后文都有极好的呼应（关于“第三帝国的音乐教育”的三章内容简直可以说是“神笔”）。

至于对应，这方面的例子就太多了。从大的方面说，《夜》作分两条线三个时空进行叙述，“夜之琴女”章与“耶稣之笛”章是平行世界的对应关系，其中的结构模式（“寻宝”）、情节步骤（任务版）、人物命运（琴女进入时间静止中的沉睡状态）都有所对应（当然，两个世界也存在着细微上的差别，例如有些在两处都出现了的人物角色只在一处给出了“命运牌”）。小的方面则更多，都出现了没有眼睛的巨人，吹笛人隐藏的地点是相同的，完成任务的时间都是一个月，等等。从这些众多的对应关系中，我们可以抽绎出最基本的三大关系：1.时间与空间（时空）；2.生存与死亡（生死）；3.精神与形体（灵肉）。作家也通过小说，给出了自己的“倾向式”解答，即时间的流逝能够带来了空间的变换和循环，生存的意志能够掩盖死亡的阴影，升华了的精神能够超越形体束缚而自由对话。我也基本认同这样的观点。诚然，这三大关系毕竟是人类无法澄清和消解的，那道神秘之门存在又不存在，就看你如何对作品进行解读、对人生进行感悟了……

“人生依稀十五年。”据说，人的一生只有十五年处于黄金时期。也就是说，考量一个人的成就与价值，只需观察他十五年的经历即可。有些人的十五年来得较早，有些人的十五年则姗姗来迟，也有些人的十五年始终没有出现。一旦错过，或许只能等待下一辈子了。“我”、琴女、薇奥莱特……书中所有人物的命运仿佛都在一刹那间冻结住了，许多个“十五年”已经过去，昭示他们未来的某个“十五年”尚未到来，我们这些无知无觉的读者惟有和主人公一道、与作者一起，共同等待“时间之门”的再次开启，又一个十五年！作者说：“十五年的时间是必须的，无论对我，还是对小说本身。”我想添上一句：“对读者也是吧……”