本质或裸体《裸体的形而上学》

***与裸体

裸体（le nu）一词来源于***（la nudite），***是在生命之动态中，而裸体则是永恒。

***作为我的存在，是不完整的。“我体验到我的生命并不局限与此身体，且我的感情，我的心灵、我的可能亦漫溢其外。”***所表达的是“动物性”的，或者说它并不“存在”，我的形体缠绕着自己，使我无法逃离出自我的混沌状态。

那么裸体则是一个他的行为。从***到裸体是从“为己存在”到“在己存在”的过程。我可以不涉及自己，观察他的裸体。从而产生了距离，从而“客观”，“并从有限中展现无限”。

在这个过程中，即是“存在特具的张力”。

裸体与真理

裸体是整个过程最后的结果，没有什么可能继续进一步完成“揭蔽”的动作。所有的一切都面向着“我”展开。而所展开的，并不是某个转瞬即逝的肉体，而是“材料”与“形式”的完美结合。因此，被表现的不是某个女人（une femme），而是女人（la femme）。在不包含个体的抽象概念中，裸体脱离了个体的不完整和有待发掘，走到了存在论的境地。

但我们永远无法完全的静观“他”的身体，只能部分的，在他的身上游移。这就意味着艺术家可以随意的运用他身体的各个部分，分割或保留，变换着表达的重点和视角。以自己的风格和探索的轨迹来划出一个“真理”的完整体。

这样，裸体所意味的“本真”就和哲学追求的“真实”划上了等号。在遍布欧洲的艺术品中，充斥的无数的裸体，吹奏着人们追求“人本主义”价值的精神号角。于是在艺术中，裸体的就是“本质”的。“欧洲艺术之固守裸体，正如其哲学之固守真实”。

反观艺术史，中世纪的人体变形似乎正是压抑着这个过程是罪魁祸首。但在基督的造型中，教会排斥了耶路撒冷式的着衣的基督，裸***于了圣经最重要的位置：乐园中的亚当、圣母恸子、最后的审判。

裸体统一了抽象事物与感性事物，统一了形式与材料，统一了情欲与精神。在挖空了二元对立之后，裸体揭开了真理的光芒，这光芒闪烁着关于自我与他者的美丽幻境。

在对笛卡尔的分析中，作者认为，存在只有在裸体之下才能达到，裸体就是本质。裸体就是事物的***状态。这个***不是暴露。暴露意味着一个过程，一个从黑暗到光明逐渐照亮的过程。这个过程是“我”所经历的。包含着他人情欲的蠢动和我精神的不安。（萨斌娜式的“脱掉”则是在这过程的翻转映射，是在他者反射到我身上的情欲的激荡。如同一只男人的手与模特臀部完美的曲线结合时产生的权威的控制。）而***是永恒的。当衣服掉到地上开始，时间就在这一刻停止。所有的一切都在眼前展开，如笛卡尔的蜡烛一般延展，不具有任何不完整的形态，“物理性的事物便会失去现象上的不坚定，因而具有形而上学价值”。***就意味着提升。

在柏拉图那里，有两个概念，一个是禁欲版本的“裸体艺术中，情欲表现被跨越、被升华”，另一个是美与正义和智慧等不同，它是“彰显的，是由感性事物提升至理念的重要道路”。对于裸体来说，前者，作者认为是一种偷懒的说法，并夹杂着权威教化倾向。

后者则是裸体所包含的哲学意义和其使命。裸体之美在于它的“自明性”（e-vidence）。如果说美表达了柏拉图所说的彰显的状态，那么裸体表达的***状态就使这个能力达到极致。于是，如波提切利《维纳斯的诞生》一样，裸体的出现包含着“惊骇”（thambos）。如柏拉图在《斐德若》中所称在回忆起灵魂瞥见理念的美时的迷狂。

裸体在中国 不可能发生的原因

普洛丁：“自然中存有的理则（logos），乃是身体之美的模范。”

身体之美有一个“原型”。这个原型之外的一切都退后于它。他是完善的，包含着一切有关它的存在的各种条件。它处在所有身体的中心，并由人们以各种方式去靠近，去表达。尽管他是黑暗的未知，却不断的激发着人们去揭示，去照亮。它推着人们走上神圣的祭坛，用自己有限的生命去触碰它无限华美的光芒。

而中国式是的形式首先意味着去除任何“原型”出现的可能。“圣人无意”。当一个原则被树立起来，所有原则并不是向前，而是后退于这个原则，并一再翻新出新的原则相补充，无可穷尽。意义的解释与阐述都已经包含在刚刚（或很久以前）被树立的那个原则中，如此，原则的完满性是最最重要的。但“天之道，损有余而补不足”，原则不能被确立，确实的原则也不再是那个根本的原则——“名可名，非常名”。

中国式的形式不是“形式与质料的扰乱”（海德格尔，林中路），而是处于因果关系下的“能量观”的表现。身体的构成原因并不意味着以形式的外部规范来要求质料的变化，而是因“气”流动在身体构成的小空间中。这个流动的气在内部“既封闭，又开放”，封闭成与外部宇宙同质的世界，又由气不断的溢出与外部世界进行交流。这样一来，组织的构成并不是重点。中国式的艺术并不会拘泥于各组织部分的功能及其表现，而是组织背后隐藏的原因。即是言外之意，未说之物。而只有在说与不说之间把握尺度与程序，才能将意义引导向一个远方的变动的未可提及的意义。

裸体已是完全展开的，没有什么再能进一步揭示。(又或是艺术的美无法涉及的地方。)它停在那里，无论从那里开始搜索，终将停在它面前。如迷宫般，若不重复犯错，总会走出去。（迷宫的比喻也代表了这种欧式“求索”中关于抽象的几何式的“模型”。歧路仍是图式或“模型”，以模仿的方式抽象的把握。）当到达时，它涌现出的震撼感及引发的激动并不再中国人平静的心中。“中国人所强调的余味无穷中的展开”不是一个“既成”的事实，而是与之相反；当下的一切都只是未来终将消逝的梦幻泡影，“如露亦如电”。永恒的是彼方不曾到达、不可能到达又不可言说的完善。当下只有不断的往复于这条歧路之上，才能与永恒的方向融为一处。裸体所代表的静止并没有中国式永恒的影子，它只会在中国式的道路上老去、枯萎、化为尸体、供人回忆，叹息。

从这一点来说，中国绘画中的人体不仅是抽象的整体，也是个体。在整体的生活表达外，个体的生活历程烙印其上，个体流变过程的逻辑标刻在整体诠释的过程中。每一个人的生活都可放大为整体的代表（并不是黑格尔式理性的灌注使得主客统一，或称“典型”）。整体的代表也不会因个体的不同而变得无从教化，无从指导，无能为力（从这一点上来说，危害并不比西方小）。因为歧路各有不同，却都需要行走的方法与运动的逻辑。佛教传入后，认识论的内化更是将每个人都联系起来，指向一个超越的目标——不论真理、正义还是治国、平天下，又或是道。

“如果中国传统忽略了裸体的可能性，正是因为他对‘过度直接’产生反感。如果说这是受意识形态影响而生的保留，那么它比较不是道德的（针对***），而是仪式性的（联系巫鸿的研究）。”P46

形式与成形

“形态学是裸体的可能性的基础；而且这里的形态学指的便是‘形式’（formemorphe）。”

“‘形式’（eidos）统领整个的希腊思想。形式主动、明亮且永恒：他是准则及善；材质悲恸、退缩且暗淡，隐藏在多重形式之下，并根据此多重的形式建构出现实，从而‘成为难以被发现’。因为，在现实的所有层次里，形式同时受统一的规律所指引，又同时以此发展成为统整的理式（logos），它亦是指引性的，而材质便服从其下。”

裸体的成立，需要有形式坚持，可以见证它的“自我坚定”（当然要问原则为何）。一切艺术的展开从这里发生出来。“裸体不是众多形式之一，它就是形式中的形式”。海德格尔认为，在形而上学发展中，形式（eidos）与形态（morphe）相混淆，如果作为轮廓的形态可以不等同于形式，因而也不成其为理性-形式？

于是，“坚定”的“形式”在中国式艺术未占有绝对地位并不是因为中国没有哲学（于连认为墨家讨论逻辑的过程和希腊非常相似——《圣人无意》），而是因为“中国并未将心智形式与感官形式分别思考，亦不以为本质是一种不变动的形式。”而是处于一个过程中，一个“成形”的过程。从无形到有形，从无到有再到无。这些过程才是中国艺术想要表达的“形”式。

每个人都各有其“形”，能把握的价值并不大，“常性之失，人皆知之”。如岩石等无其“形”，“常理之不当，虽晓画者，有不知”。石头的内在和云彩是一致的。“内在一致性”是中国古典思想中的主轴思想，亦即“理”的观念。

距离的缺失与补足

一个裸体模特，用他的凝固的姿态来表达他微妙的含义，如同戏剧舞台上的演员使用他的动作，语言来表达。所有人的观看都在他的身上，他却没有观看的可能，“它只能在那里——被动地——被观看”。就如同克尔凯郭儿所说，由于爱纯粹的构成了爱神，因此，爱神是没有爱情的。“因为他剥削了所有观看的权利”。这样，它就推翻了自己的因果论：“因为裸体是最完整，物质性地临在”，它的空间因此饱和。“模特在那里只为了引导我们趋向形态”，而我们也不在关心他的想法，他的生活。我将从他那里抽取我需要的美好，“归纳出”“和谐性”。于是吊诡出现了，他的身体距离我们如此之近，而我们却只能在思想上和他保持距离，才能去掌握。他的存在，只为了被透过，直达理想。

中国的文人总是在说“书写”。相对于裸体的突兀，“书写”的过程具有“探索的理性”，他们并未谈尽了“事物共同并使其间相互替代成为可能的概念。”他所描绘的，是取自于外在世界，也融汇他个人的主观性。他们所要表达的是人物的心理，而不是要去“表现身体的形态”。意向性（并非现象学的）是这里的重点。“顾恺之在他的肖像上加上三根毛发，‘觉精彩殊胜’，也因此表达出才能的意义”。

因此，“写”意是直指被描绘者的内心的。这里的被描绘者已经和画家的“意”融为一体。艺术家“拒绝拥抱形象”，是因为这个距离“保留了画家所需要的扩张范围”，相对的，个体化的孤立只会破坏这场有距离的意义建构。如此，艺术家才可有进展的路途。艺术家需要“距离来相会”。而这种意向性的表达，只能寄托于“‘笔墨之外’，一如意义的丰富正在‘言外’”。

指标与模型

“跟随谢林和早期的德国美学家们，我们可简历人体不通部位相关的类比意义之清册”，“身体，像风景一样地开放出来，充足了整体的宇宙”：头部象征天空；胸部与器官向代表从天到地的过程，象征大地；腹腔代表之中运行的生殖力。人体的各个部分被象征，又被赋予意义，并精确的描绘出来。部分作为整体系统的组成，表征着自己的位置和“功能”。这一传统首先存在于毕达哥拉斯学派身体数字化的结构中，而词结构又比拟为音乐中的和谐。这一和谐是结构性的和谐，是“综合性”的。（直到普洛丁的过程略）通过对身体的量化和几何化，把握身体各个部分的结构特性，并讨论其对整体的影响。不断的与理念（eidos）相对，“将裸体之美简历在元素之间的关系与对称上”，整体才能使他们真正地彼此和谐。

这需要用“模仿”的方式抽象出一个“模型”。如现在城市的蓝图一般的模型。模型就是“模塑化”（modelisante）的产物。

而中国的艺术和谐则是“调节性的和谐”，“从当中流露持续变动的力量：就像太极拳作为‘中国体操’所主张的”（于连不太了解太极拳的核心）。在这个持续变动的过程中，“一年的表达是藉由微不足道、无关大体、却又具有‘指标性’”。指标的表达，关系也是在于整体和局部，却是在细微之处从意义的一方向另一方过度。指标是过程的痕迹属性。如同漫步在歧路中，标示出前后关系的物体。其并非“影像之属”。“象征指向再现的逻辑，指标则指向暗示的逻辑”。它能够得到延伸，能够因不同的时间、地点、人物而获得不同的意义，从而过的完满的效果。

因此，在中国文化中，“理”和“气”是密不可分的。他们之间的凝聚和分离，构成了世界物质和艺术表达的理论基础。中国却从未触碰过“美”——作为彰显的状态。