Les armes secrètes《放大 - 胡里奥•科塔萨尔 Julio Cortazar》

放大 - 胡里奥•科塔萨尔Julio Cortazar

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开学了，原本是要在图书馆（BUFFON）找些专业书，却鬼使神差地借了一本胡里奥•科塔萨尔的短篇小说集《秘密的武器》Les armes secrètes。这个长年游荡在巴黎的阿根廷人，像玫瑰街角的汉子一样，始终一身遥远的加乌乔气。虽然他走了这么远，翻过安第斯山脉，越过大西洋，可他最终也没能跳出自己所搭建的命运的房子，尽管他发明了数之不尽的办法。

我似乎还能记起，大学时读他的小说《跳房子》被折腾得人仰马翻的情景，而叙述中的那种苦闷与忧伤却始终缠绕着我，终挥之不去。小说中有这么一段话曾被我原封不动地用在一首诗里：“我们所谓的相爱，也许仅仅是我手拿一朵黄花，站在你面前，而你，则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票。”如今自己也身在这座奶酪色的城市里了，觉得与科萨塔尔的文字似乎又近了许多。

从图书馆出来，天竟下起了雨，为了抄近路，我径直穿过植物园回家。有时候，一些可笑的想法总是不由自主地泛上来，比如现在，真希望有点什么不期的事打断一下自己平静而寂寞的生活。走着走着，忽然想起夏天的时候于这里拍的一张照片。在浓绿的梧桐树的遮蔽下，照片的正中是一个遥远的被阳光晃成纯白的人影，他似乎手拿着DV在拍摄什么。而他背后的草丛中，也恍惚的有一团白色，是个尾随者？我试着放大自己的记忆，但我仍然不敢肯定。想到这里，自己禁不住回过头，打量了一翻四周的景象。接近黄昏了（巴黎的公园基本上是以天黑为标准关门的），园子里的人已不是很多，且都慢慢散去。两排巨大的梧桐树横埂在视线里，也许只有被裁剪过的梧桐才能真正的称为“法国梧桐”，但在冬天，那些交错的枝桠奇怪而丑陋不堪。

科塔萨尔曾经说：“所有完全成功的短篇小说，特别是科幻小说，是神经病、梦魇或幻觉通过客观化地中和并且转化为一种在神经领域之外的媒介而形成的产物。”呵呵，这话本身就够费解的，可想而知接下来的几天，我是如何挣扎着度过的，而那些阅读之后的***，又是那么的飘渺和私有，不可言说。集子中一篇名为《圣母线》的故事最为特别，到不是因为别的，总觉得自己似乎曾经读过，可反复拷问自己的阅读记忆，我确定它之前并不曾存在。

故事很简单，一个旅居在巴黎的法-智语翻译，同时也是一个摄影爱好者米切尔（Roberto Michel），在一个11月的上午，沿着塞纳河漫无目的地闲逛，一直到圣•路易斯岛（l’ile Saint-Louis）波旁岸的尽头，他无意中拍了一张一对情侣依靠着岸边矮墙的相片，自此他便跌入了无休无止的臆想之中。回到家，在暗房中他不断放大这张照片，并面对这张不断放大的照片，用打字机敲下了自己漫无边际的推测：他看到了那个小伙子的紧张、犹豫；他的伴侣显然比他年纪大一些（有些电影《毕业生》的感觉），成熟而沉着；他还发现当时他不曾注意到的傍边一辆汽车里诡异的男子……诸如此类，他不断地放大照片，也不断地放大自己的幻想，并将之编织成费解而离奇的故事。推论丝丝入扣，如侦探小说，可并没有结果，因为一切不过是面对照片而生的一系列的想象。“圣母线”在俚语里还可以表述为“魔鬼涎”，它被用来描述一种若有若无的事物，就像圣母玛利亚手中纺锤上细细的丝线。

“放大”，我终于明白了，自己的感觉并不是空穴来风。导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）也讲过类似的故事啊。不止如此，我在GOOGLE上进一步搜索，原来电影《放大》就是改编自科萨塔尔的小说《圣母线》。只不过这次改编完全以安东尼奥尼的方式。在小说里，科萨塔尔恣意地实验他的叙事技巧：一会儿是他对小说叙事的评论；一会儿是小说叙事者也就是米切尔本人，对米切尔行动的描绘；一会儿又变成米切尔对照片的大肆臆想。而读者需要在阅读中不断地去适应和调节那些反复地人称变换所带来的影响和冲击，面对这样的作品，你没法舒舒服服地按照自己习惯的方式展开阅读，但这种体验和收获又是那么的妙不可言。而安东尼奥尼成功地避开了科萨塔尔精心布置的雷区，以他自己的方式实施了对作品的阅读和解构。

安东尼奥尼删剪去小说叙事技巧的“陷阱”，提取了它最为中心的元素，即“放大”。他更想将他自己对整个20世纪60年代的欧洲的印象和批评放置在他的改编中，就像他自己说的：“精确地拍摄和放大我周围的事物的表面，我想看到它们的真相”，“如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西便会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象背后会有些什么。”60年代的真相是什么，在《放大》中一览无余，物质极大丰富，精神却一再空虚，摇滚乐，***，爱的缺席，性的泛滥……不一而足。在安东尼奥尼这里，电影变成了线性的叙述，它仅仅讲述了主人公，专业摄影师托马斯（Thomas），在一天24小时内发生的故事。然后，他不断地在这个线性的叙述中加入作为时代因素的干扰体，像画家朋友的画、两个请求被拍照的女孩、古董店里的螺旋桨……特别是电影开始的将近30分钟，你根本看不出一点点故事的情节。另一位意大利的大师帕索里尼（Passolini）说：“电影更接近于诗，而不是散文。”“一部电影首先是一种风格，其次才是一种语法。”而安东尼奥尼也正是这样一位风格大师。通过这种风格化的叙事，安东尼奥尼将他的《放大》铺陈在一片他所要传达的背景之下。

虽然安东尼奥尼和科塔萨尔讲述故事的方式截然不同，但他们对于世界的哲性的思考却又惊人的相似，或者说，安东尼奥尼的改编在精神层面上是完全忠实于原作的。就像科萨塔尔将小说命名为《圣母线》，托马斯最终将面对一张放大到模糊的相片，他们同样都表现了一种对世界悲观的不可知，人面对外在世界的无助和渺小。有意思的是，安东尼奥尼将电影的开头和结尾放置了他所安排的荒诞剧团，他有意将电影置于这种荒诞的框假中，世界是荒诞的，你只能接受，就像托妈斯最终接受了那个并不存在的网球。没有谋杀，没有照片，他什么也没有看见。“有某个时刻，我们似乎掌握了真实，但真实稍纵即逝。”（安东尼奥尼语）而科塔萨尔的叙述更是绝对，连检视谋杀的情节都没有发生，什么都没有发生。

另外，我想再有值得一提的就是电影的配乐，我们不得不佩服安东尼奥尼对于音乐的敏感，就像他在之后的电影《扎布里斯基角》Zabriskie Point请Pink Floyd配乐一样，在这部《放大》里他同样邀请了鼎鼎大名的赫比•汉考克Herbie Hancock，汉考克成功的将电影安置在他融合爵士的迷狂之中，凸显于它的时代背景之下。