儿童电影的拓展丰富与新时代使命

《三毛流浪记》剧照（1949年）

　　六一儿童节的到来，促使儿童电影重回大众视野。为何用“重回”一词？我们从近年的国产儿童电影作品来看，无论是类型电影中的儿童形象、以儿童为角色主导的儿童类型电影等真人儿童电影，还是漫改电影和动画电影，其数量、影响力与其他故事片类型相比，都存在一定的边缘化现象。家长带孩子去影院选择国产儿童电影的空间较小，对于孩子来说，这是一种文化传承教育的缺失。然而，回溯国产儿童电影的发展历程，从1922年但杜宇先生创作的《顽童》开始，始终不乏优秀作品的出现，比如《小兵张嘎》 《闪闪的红星》 《三毛流浪记》 《草原英雄小姐妹》 《四个小伙伴》 《红象》 《我只流三次泪》 《霹雳贝贝》等，既饱含了对儿童所承载的小英雄形象和孩童间纯真友谊的塑造，又映射着不同时代背景下儿童生存境遇与命运发展。这些优秀的儿童电影作品，当之无愧成为我国类型电影的典范示例。它们的成功经验，值得今天我们进行更好地借鉴、深思。

　　国产儿童电影与传统创作思路的差异

　　从儿童电影创作的现状来看，虽然不乏《旺扎的雨靴》等优秀影片，但越来越多的国产儿童电影从类型到内容，并非追求内容的深刻性和启发性，而是更注重突出视听语言和叙事的卡通性，满足所谓儿童喜好。这与传统同类型电影的创作思路之间存在一定的差异性，这可能涉及以下两个问题：

　　第一，儿童电影根植儿童类型和内容的同时，也着力根植儿童受众，造成作为“大儿童”的成人受众的缺失。根植于儿童受众的初衷无可厚非，因为儿童电影本身就应体现以儿童为主体的创作理念，但以我们熟知的孙悟空角色为例，有人说自己小时候喜欢孙悟空，难道成年之后就能形成与童年之间断崖式的喜好断裂？难道成年人没有喜好动漫、儿童电影的权利？这一点在当下诸多成年人的视阈范围内，尤为常见。儿童电影与儿童受众的对位，仿佛已然成为思维定势的一部分。

《大闹天宫》1961年版剧照

　　来看其他国家业界对儿童电影的理解，欧洲与美国对于儿童电影概念的界定略有差异：欧洲将儿童电影作为一个专门化的类型，借助儿童视角出发，通过儿童的各种情感和经历来描绘故事，如《我的世界》 《骑自行车的孩子》等；美国则认为儿童电影等同于家庭电影，也就是我们常说的“合家欢”电影，是为吸引广大观众而制作的创作类型，主要细分为现实、幻想、冒险、战争、音乐剧、喜剧和文学改编等具体的类型样态，主要满足儿童观众庞大的市场需求，也能够覆盖更广范围的受众群体。因此可以说，欧洲儿童电影更像是管窥真实自我的一面平面镜，美国儿童电影则是让照镜子的人变得更美或者由于变形和夸张引发哈哈一笑的魔幻镜。但不管是真实还是魔幻，它们所面向的包括儿童，更包括他们的家长和庞大的成年人群体，这一点，是与我国国产儿童电影的最大区分点，也应成为我们解决儿童电影未来发展的关键点。

　　从受众回到创作领域来看我们的儿童电影创作，其覆盖内涵、外延的深度和广度都不够，表面的视听刺激也无法启发更具有长尾效应的思考力。比如真人儿童电影《光影之战》 ，照搬日本著名动漫角色奥特曼的痕迹让人不免尴尬与“兴叹” 。国产儿童电影的破冰，迫在眉睫。

　　第二，当下动画电影创作思维与创作内容受日美动漫强势影响较大，传统文化和创作形式出现裂谷。动画电影或称动画片是大部分儿童喜爱的观看类型，从1922年万氏兄弟第一部动画片《舒振东华文打字机》开始，我国生产出多部优秀的动画作品，比如《铁扇公主》 《大闹天宫》 《哪吒闹海》 《乌鸦为什么是黑的》 《猪八戒吃西瓜》 《小蝌蚪找妈妈》 《三个和尚》 《雪孩子》 《黑猫警长》 《葫芦兄弟》 《邋遢大王奇遇记》 《山水情》等，其中不乏剪纸、水墨和木偶片等多重形态，构成具有我国动画类型特色和视觉典型性的动画电影特征。这些优秀的作品秉承动画以娱乐带动寓言和思考的本质，启发大众在欢笑中获得明智，在造型设计视觉感知中学习民族文化，这是一种良性的发展过程，却被诸多外来动漫作品打破，其中主要以日本和美国影片为主。

《闪闪的红星》剧照（1974年）

　　不可否认，日本动漫在世界领域的头部地位稳固，动漫强国当之无愧。1917年，下川凹夫的《芋川掠三玄关·一番之卷》成为日本动漫奠基之作，之后诸如大藤信郎将皮影戏和日本千代纸结合，将中国传统文化引入动漫创作；手冢治虫则是借助《铁臂阿童木》将日本国民对于漫画“幼稚读物”的理念扭转，科技与人文、未来与当下的反思、信心、希望等心理建设在动漫作品中一览无余，凸显日本动画电影的哲学思维，这也影响到《阿基拉》 《千与千寻》 《新世纪福音战士》等诸多作品的哲学化表达——无论人类当下和未来的发展趋于何方，海德格尔式的“此在”将会促使我们更为明确我们为什么而活，我们从哪里来，我们到哪里去。

　　美国动画电影则更注重娱乐属性、直接的视觉刺激和浅层心理感知，除上文所述的儿童对位家庭“合家欢”特征，美国动画电影创作常常呈现出三个明显的特征：具有某种超能力的英雄形象塑造，肩负拯救人类和地球的重任；动物和怪物成为动画电影的主要角色；用一个个小故事的设置，满足碎片化时间的娱乐需求。这三个特征也常出现在漫威、 DC以及其他漫改真人电影之中，促使观众形成与创作者预设对位的观影体验和思维回路，最终形成极具特色的美式类型。

　　与日本相比，美国动画电影、真人漫改电影等叙事内核的哲学深度较弱，更趋于爆米花式的观影效果。这也与人们常常理所当然认知的儿童等同于幼稚的想法对应，事实上，动画电影的主要受众群体为儿童，但其绝不止于儿童受众，只有将“幼龄化”的创作思维转换为对儿童一词的整体认知，或将改变这种针对儿童电影创作的唏嘘状况。其实“幼龄化”并非新鲜话题，比如电影评论家饶曙光曾在接受采访时指出，“儿童电影是只针对儿童观众看，还是给予更多的关注，尤其是父母看，这永远都是一个问题。 ”儿童电影这一在业界老生常谈的议题范畴似乎已经常态化，但我们要承认，老生常谈的原因就在于其并没有得到更进一步的切实突破。

《四个小伙伴》剧照（1981年）

　　中外优秀儿童电影范例的启示

　　无论是真人儿童电影，还是动画电影，理应从儿童视角中抽离，以作品为核，以不同层级的观众为基石，做有针对性或普遍性的优质作品。针对性，指的是针对儿童的区分与细化： 6岁以下儿童属于学龄前儿童； 6至14岁的中小学生更是从年龄、年级、发育成熟度等多重内外因角度具有多元认知；上文所述的“大儿童”也应在创作中给予一定的倾斜关注，即儿童电影面向观众层次的普遍性，比如15 - 18岁进入青春期的高中生， 18岁以上更为细化的90后、 80后、 70后等等不同年龄段观众对于儿童电影的不同需求。以80后为例，伴随改革开放成长的一代人，打小看着《小龙人》 《黑猫警长》 《没头脑和不高兴》等国产儿童影视作品、动画电影以及诸多《机器猫》 《乱马1/2》 《猫和老鼠》等日美为主的动漫作品和动画电影长大，其在成年之后能够回味的童年快乐势必包含上述儿童电影以及其衍生物，这是一种情怀的体现，更是渴望为人父母之后带着孩子去共同感受的某种具有共情性的代际延续。反观《喜羊羊和灰太狼》 《熊出没》等作品，孩子看着高兴，家长却无法产生带入感，虽然我们说对于作品满足年龄、思维跨度如此之大的群体的难度非常大，但二者之间的平衡可能是目前作品中极度缺失的。

　　动画电影不再赘述，在真人儿童电影领域，伊朗的诸多作品业已成为公认的经典之作和业界典范。比如《小鞋子》讲述了一个伊朗贫苦家庭的故事：小男孩儿不小心把妹妹的鞋弄丢，因为生活拮据，俩人选择不告诉父母，平时换着鞋穿去上学，最终男孩参加长跑比赛获得冠军，但是他并不开心，因为季军的奖品是一双新鞋，可是他们并不知道父亲已经为妹妹买了新鞋。 《何处是我朋友的家》则更为线性和单纯，一个小男孩错拿同学作业本，独自去其他村子寻找同学，最终无果，只得自己帮同学完成作业，第二天作业完成，同学得以免受惩罚……老师翻看的作业本中，夹杂着一朵黄色的小花，这是孩子昨晚艰难寻找同学的唯一见证。与日本和美国儿童电影的宏大内涵与夺目视效相比，伊朗儿童电影更关注儿童在平凡的生存境遇中内心世界的丰富性，用一种儿童的心理视角将纯真隐匿于隐忍和体谅的情感之中，促使贫穷与善良之间达成和解。虽然看似平淡，却充满力量。可以说，伊朗儿童电影拍的是儿童主角，却并不执拗于此，其想要表达的是作为弱者的贫苦百姓、儿童、女人和老人活着的现实。

《旺扎的雨靴》剧照（2018年）

　　上述《小鞋子》 《何处是我朋友的家》等经典伊朗儿童电影不露声色的批判性实际上已然超越了儿童这个词汇本原属性的范畴，导演们似乎达成了某种默契，形成基于电影类型的、具有整体性特征的国别电影特质。进一步来看，本文上述列举的日本、美国、伊朗等多数儿童电影，实际上并非对位真正的儿童，而是直接对位了成年人也就是“大儿童”受众。这一具有普遍性的创作共性，不免引发我们对当下国产儿童电影的思考，这包括如何实现我国传统儿童电影的质感与优质度传承，如何借由“合家欢”“大儿童”等概念实现儿童意义的创作拓展，如何真正地让我们的儿童电影成为国产电影类型的一类典范？这些议题，只是由儿童电影引发的凤毛麟角，却足以表明国产儿童电影自省的现实性意义尤为重要。

　　儿童电影突破与改进正当时

　　近年来，国产儿童电影也存在一些优秀的作品，真人儿童电影《长江七号》《功夫梦》 《我的影子在奔跑》等，动画电影《大圣归来》 《哪吒之魔童降世》等均展示出非“幼龄化”的发展态势，亦突破“合家欢” ，走向与“大儿童”相契合的尝试。新时代，我们面临着国漫崛起、汉服文化复兴及国学热等新现象和新议题，大众对于传统的认知也逐渐形成某种自主性，这是重要的思维发端，更是回溯、重构等心理作用对国产儿童电影的一次较好提示：儿童电影的突破与改进，正当时。由此，笔者提出两点建议：

　　第一，正视传统，找寻自我。以泛娱乐和IP为例，当下无论是何种类型的电影，都不再止于一部电影引发长尾效应，而是进行必要的泛化和IP化，也就是从IP入手，对既有IP的角色、原创IP角色进行泛化设定，落实电影、游戏、漫画、文学联动的业界普遍共识和倾向。笔者认为，无论IP指向传统文化，抑或流行议题，理应注重寓教于乐之“寓”与“教”的功能性， IP本身需要带有“寓”的隐喻、思考与延展性，亦能够从隐喻、思考与延展性中让观者自主自发地感受“教”与“乐” 。面向儿童电影的受众群体，虽然本文一再强调儿童一词的范畴不止于“幼龄化” ，但不得不承认，从年龄层次界定的儿童受众更需要“教”与“乐”相辅相成的指导，这是一种当代电影教化作用的深刻体现。需注意，“教”的表达不能过于刻意，否则会适得其反。

《哪吒之魔童降世》剧照（2019年）

　　第二，面向未来，突破创新。从国外相关电影案例中不难看出，真人儿童电影、动画电影都存在于整体性的儿童电影大类目之中，并存在创作形态的差异性与创作思维的共性等特质。未来，我们的儿童电影一方面须继承优秀的传统衣钵，一方面还需吸收国外优秀儿童电影的经验，尤其是电影类型化的创作经验，讲好内容，同时借用新媒介、新技术和新思维吸引眼球、实现“合家欢”的观影受众群体的最大化。这既是一种可能性的目标，也是儿童电影工作者义不容辞的责任。

　　诚然，我们每个人都在经历着或经历过童年，能够记忆起的瞬间并不多，但优秀的儿童电影一定能够成为记忆中最美好的一部分。北京电影学院教授侯克明认为，“社会需要儿童电影去讲述人类文明，让下一代能把文明传承下去。 ”足见儿童电影不应止于满足“幼龄化”儿童受众哈哈一笑，或只看到热钱、快钱的吸金属性却忽视作品本身质量的传承性。虽然成年人无法过六一儿童节，但人类内心深处的童心和童真，与儿童电影内在的思考力也就是文明的传承性对应，是我们永不磨灭的宝贵财富。如果说，人这一辈子始终在追求自己的独特性，始终想要证明自己的存在感，很可能到生命的终结我们都无法真正实现最极致的独特。但更为重要的是，在这个追求的过程中，我们势必感知内心深处某种不断涌动的力量，就像奥逊·威尔斯电影《公民凯恩》玫瑰花蕾的隐喻，无论你取得多大的成就，无论你身处何方，那些浮士德的欲望、堂·吉诃德的幻想甚至尼采钟爱的酒醉，都将在最为纯真的本我面前，黯然失色。

　　（作者系北京电影学院视听传媒学院讲师、博士）