《小偷家族》：“小偷”叙事与家族神话的“褶皱”

电影《小偷家族》剧照

《小偷家族》的中国版浮世绘风格海报

　　也许《小偷家族》最大的成功在于借用苦难之名，依存于日常生活逻辑的生发，提供了一个返照今天主流核心家庭的非血缘情感共同体的新的可能性。

　　在日本电影导演序列中，是枝裕和（以下简称“是枝”）恐怕是现今最具国际影响力的电影导演之一。某种意义上说，是枝电影已然成为“日本电影”的代言，甚至可以夸张地说，其继小津安二郎电影之后再一次把日本的“东方美学”推至世界。在是枝的整个电影中，2018年上映的《小偷家族》无疑成为他电影序列中的“集大成之作”。其原因不仅仅是击败了与它同期竞争的“世界电影”而荣获第71届戛纳电影节最佳影片奖——金棕榈奖，更重要的是，这部影片几乎涵盖了所有是枝此前电影中“家族”情感叙述的表达，但又进一步反思这样的表达，使其影片在互文意义上的解读变得极其复杂。从《幻之光》（1995）到《小偷家族》，作为“作家导演”的是枝一直延续着他所擅长的“形式”与“内容”来书写日本家族亲情而逐渐地形成了内在统一的连续性。然而，有意味的是，这一“连续性”在《奇迹》（2011）之后明显地呈现出结构性的断裂。正是因为这种“断裂”的思考维度成为我们深入解读《小偷家族》的关键之所在。

　　解题：“小偷”与“家族”

　　电影《小偷家族》的原题是《万引き家族》，其英文名是Shoplifters。在一定程度上，汉语译名算得上是极其准确的“误译”，但这种“误译”恰恰遮蔽了影片中“小偷”叙事的伦理问题。事实上，这也正是整个影片以“小偷”叙事作为羁绊的“家族”解体的转折点。原片名《万引き家族》中的“万引き”（Manbiki）不同于一般意义上的“小偷”概念，比如“泥棒”（Dorobou）、“盗賊”（Touzoku）、“物取り”（Monotori）等所表达的“偷窃、偷盗”的意思。“万引き”在日语表达中有其自身具体场域的所指，即在商店等地方购买东西的同时，顺手牵羊式的偷盗行为。同样，“家族”一词，是枝没有使用西方现代家庭观念下，带有中产阶级意味的“ファミリー”（family），在这一点上，与日本导演矢口史靖执导的影片《サバイバルファミリー》（英文名：Survival Family；中文名：《生存家族》）有着明显的区别，而有意无意地使用传统日语汉字所表达的意味——“家族”（Kazoku）——强调其有/无血缘的人群组合在一起形成的社会共同体关系。也就是说，原名的“小偷家族”本身携带着它独特的意义表达，即不仅是故事层面上“小偷”的“家族”，更是通过“小偷”这一顺手牵羊的行为缔结成具有“家族”情感功能的想象性共同体。不过，需要说明的是，这种“偷”不是一般意义上的人贩诱拐，而是从有血缘关系但无血缘之情，充满危机的家族中“偷”出了在原生家庭中被家暴、被遗弃、被孤立、被放逐的家族成员。

　　“小偷”叙事与其悖论

　　《小偷家族》讲述的是在未被拆迁的一幢东京日式老房里，住着无任何血缘关系却温暖幸福、其乐融融的一家五口。他们主要靠着“奶奶”初枝的养老保险，打零工，以及去超市购物时，顺手牵羊地偷点日常生活用品来艰难地维持生活。“奶奶”去世不久后，小男孩祥太在一次顺手行窃之时，为了“妹妹”尤里，故意让自己暴露。原本就无血缘关系的他们被警察抓捕、审讯后，最终以“诱拐”等罪名将这种非血缘关系的家庭解散。

　　与一般同类型题材的电影所不同，它不是以批判社会现实问题为卖点，描写小孩们被诱拐之后如何受到虐待、如何寻亲、如何心灵产生极大的创伤的影片。相反，它有意地批判具有血缘关系的原生家庭中存在的家暴、留守、抛弃，反映日本社会家族问题，试图建立一个想象性的非血缘关系的“家族”社会共同体。恰恰，“小偷”（万引き）成为建构这一“家族”事实的基本叙事动力与逻辑。

　　影片伊始，承担着“父亲”功能的治带着“儿子”祥太在某家超市购物，顺手行窃的场景——治挡在营业员与祥太之间掩护祥太往背包里装泡面——行动有素、很有章法，观众已经看出这对“父子”显然是惯犯。不过，有趣的是，在这段场景中，摄影机几乎均使用浅焦镜头，前景人物清晰可见，后景的工作人员以及其他均虚化，其无疑表征了“小偷”的偷窃行为是在一个封闭的内心空间中所完成，从而使之成为某种合法性的偷窃。紧接着，夜幕降临，这对“父子”回家途经市场买了可乐饼后，偶遇衣着单薄的小女孩尤里在深夜严寒的冬日，站在家外阳台上独自一人玩耍。待治对她嘘寒问暖后便顺手把她带回了家，给她宛如家人般温暖的照顾。可以说，“小偷”的意味与其说是顺手偷东西，毋宁说在偷东西的同时，顺便“偷”了原生家庭中血缘亲人间的情感。在后续的电影情节中，可以看到祥太与尤里偷洗发水，初枝、信代、祥太与尤里偷泳衣，治、祥太与尤里偷鱼竿……如果说“泡面”“洗发水”“泳衣”是日常生活用品的能指，那么这些非血缘关系的情感正是通过“偷”这些日常生活用品，而逐渐地建构为一个“家族”共同体。

　　然而，悖论的是，影片中的“小偷”叙事虽然成功地建构了这一非血缘的家族关系，但同时又是撕裂这种非血缘关系家族的契机。按照前文中对电影名“小偷”（万引き）这一日语表达的梳理，如果说“小偷”可以建立起这种家族关系的话，那么，在此需要提出疑问的是祥太为何要在影片后半部偷东西时，故意暴露自己？其原因表面上看来是为了保护“妹妹”，但在影片中，可以清晰地看出，是祥太经历“长大成人”（青春期性意识觉醒），无比惊讶地看到“奶奶”突然离世后，貌似毫不悲伤的“父母”对“奶奶”留下一笔钱的喜悦，以及感念离世的隔壁老爷爷的悲伤……这些沉重打击让祥太开始对“小偷”这一概念产生质疑。尤其是当与其“父”一起去露天停车场砸窗偷东西之时，祥太对治提出此刻的小偷与在超市里有何区别的疑问的场景，显然，这两种“小偷”都是属于犯罪行为，但如果说之前的“小偷”（万引き）是为了给建构这个充满亲情的家族提供生存伦理的合法性言说的逻辑的话，那么祥太此时此刻所质疑的“小偷”（泥棒）显然不同于“万引き”，其背后一方面涉及到“小偷”在日语表达中所携带的诸多暧昧，另一方面隐含的是对作为“小偷”家族的基本伦理的质疑。在这个意义上，我们可以说，《小偷家族》在批判带有血缘的原生问题家庭的基础之上，建构了一个非血缘关系的家族神话的同时，又在社会伦理上反思了这种神话式的家族想象。这也许是是枝在这部影片中想要尝试处理的“亲情”关系——所谓的“亲情”无关乎于血缘与非血缘的家族，只要在基本的社会伦理下所建立起来的“羁绊”都可以视为一种想象性的家族关系。之所以说是“想象性”是因为影片也提供给观众这种想象的视听表达空间，其中最为明显的再现是“小偷”一家观看了一场“不可见的可见”的烟花，以及“奶奶”初枝与祥太嘴里发出了“无声的有声”的“谢谢你们”与“爸爸”。

　　不过，于笔者而言，最能表达这种神话式家族关系的想象是在影片的结尾之处——被警察送还到原生家庭的小女孩尤里依然独自一人在阳台上玩耍的场景。摄影机以固定的中景镜头拍摄尤里嘴里一边嘀咕着曾经在“小偷”家族中所学的歌谣，一边在地上玩着弹珠，此时，尤里觉察到阳台外好像“有人来了”，便站上阳台里面的小桌子，透过阳台的矮墙向外看。摄影机切换到尤里嘴角略带笑容地观看/凝视着“某人”，影片结束。在这段场景中，视觉方面虽然没有给出尤里所观看/凝视的对象，但从尤里嘴角所泛出的一丝笑容，俨然已经确定了这个缺席的“某人”——“小偷”家族成员的在场。换句话说，尤里与“某人”观看/凝视都是以对方“在场的缺席”为前提，而让对方相互观看的主体沿着彼此的想象性的缺席（亲情的匮乏）而抵达现实中亲情的在场（尤里的笑容）。

　　事实上，在这部电影所呈现出的有关“家族”的表达，最大公约地集中在由中国国内顶级电影海报设计师黄海亲自设计的“雨伞版”浮世绘风格海报中，并且以“是枝导演仅授权中国使用”为噱头，刷爆中日两国社交媒体网络。与官方海报不同，这张海报的内容显然取自于影片中，夏天的某日，“小偷”一家去海边玩耍的场景。不过，有趣的是，黄海将这一场景包裹在日本江户时代的浮世绘绘画中，背景使用了或是葛饰北斋、或是歌川广重惯用的“富士山”景色系列中的大海的构图与色彩，其中配加点枫叶图案。与电影场景不同的是，海报中加了一只并未看见但已然看见的“奶奶”初枝的手撑起一把雨伞，而雨伞正下方是手牵手的大人与小孩，男人与女人。毋庸置疑的是，这颇为天才式的设计足以再现诸多影评人对这部影片中关于非家族的家族情感的解读，但同时，不能忽视两个方面的问题：其一，背对着观看者这一基本的视觉感官，其意义在于想象性的家族神话意味着不能直面内心深处的家族情感；其二，浮世绘式的家族情感表达所不能忽视的是“浮世绘”本身含有佛教意义上的或“虚无”、或“虚浮”的意味。

　　家族神话的“褶皱”

　　正如前文所言，以《奇迹》为界，是枝电影在书写家族关系的连续性中出现了结构性的断裂。从《幻之光》《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）、《无人知晓》（2004）、《步履不停》（2008）到《空气人偶》（2009）等影片都是对家族中的“死亡”“记忆”“创伤”的思考与追问。正是在这个意义上，诸多研究者才把是枝“暴力”地解读为小津的“继承人”——解构日本家族制度。相反，有趣的是，自《奇迹》之后、《如父如子》（2013）、《海街日记》（2015）、《比海更深》（2015）、《第三度杀人》（2017）等都是在非血缘家族的意义上，试图想要超越血缘中心主义来重构这一家庭秩序。

　　值得一问的是，是枝为何以《奇迹》这部影片作为节点使得这一家族连续性——《奇迹》之前的解构和《奇迹》之后的重构——呈现出“断裂”之痕迹？在笔者看来，也许我们不能忽视的是2011年3月11日，东日本大地震所引发的福岛核泄漏给日本民众带来前所未有的恐惧与绝望。而是枝通过重构家族的神话性来“想象性解决”现实中的危机。无疑，如何重构“家族”成为抚慰或是治愈这种创伤性内核的幽灵。如果说《奇迹》成为这一转变带有极为巧合的契机的话，那么《奇迹》之后的电影作品与其说是是枝在“反小津”，不如说是在他自身的影片脉络中自反。在此，如果将《小偷家族》放置在是枝迄今为止的电影作品序列中来谈的话，那么可以看出这部影片并没有在解构与重构的二元对立中择其一，亦不是在反解构，或者说是反重构，而是在解构中有重构，在重构中也有解构，试图询唤一种理想的“家族”关系。显然，这部影片在是枝电影的序列中，已经构成了吉尔·德勒兹所言的“褶皱”。正如是枝在访谈中谈到：“特别是东日本大地震以后，我开始反感社会上反复提及的家族羁绊一词。于是，我便通过描绘由犯罪连接起来的家族形态，试图重新思考‘何为羁绊’？”而这种“褶皱”恰恰是在社会伦理的意义上，通过“小偷”叙事的悖论性来审判“偷是一种羁绊”的这种想象性的家族关系。当事情败露之后，治与信代以“诱拐”之名被警察逮捕的场景，摄影机占据审判者的位置，特写镜头拍摄这对夫妻时而困惑，时而冷静，时而哭泣，时而质疑地来回答警察所提出的问题。当摄影机代表着中产阶级观众的视角来审视贴着以“小偷”为名的“家族”标签之际，同时，这种处于中心位置的边缘性异文化的反身审视也拷问着今天带有血缘关系的问题家族。也许《小偷家族》最大的成功在于借用苦难之名，依存于日常生活逻辑的生发，提供了一个返照今天主流核心家庭的非血缘情感共同体的新的可能性。