时代之“大”与人物之“小”——谈电影《柳浪闻莺》的改编

　　 电影《柳浪闻莺》改编自王旭烽系列小说《爱情西湖》中的同名中篇小说。王旭烽曾用十年写就的“茶人三部曲”中的第一部《南方有嘉木》和第二部《不夜之侯》，荣获第五届茅盾文学奖。《爱情西湖》是继此之后，她同样用持续十数年时间写就的长篇小说，整体架构上是用十篇爱情故事对应西湖十景，既彼此独立地展现了爱情的某个独特剖面或精神意蕴，又在每篇故事中贯穿大量篇幅对西湖景色和生活场景的细腻描写，通过西湖这一共同场域/意象让故事与故事之间产生某种关乎人与物的微妙联系，相映成趣而构成一个整体。小说里小说外，时间都构成作者尤为重要的标记，也是《柳浪闻莺》一篇中极为重要的叙事元素，直接影响着人物的命运。与此同时，“柳浪闻莺”作为一个极具画面感和诗意气质的意象，也是“门对西湖，屋藏柳浪，夜夜闻莺”的扇庄里所发生的故事的某种映照，实质上对影片在年代感塑造和氛围营造上都提出了要求，对电影的改编形成一定的挑战。

　　时代、越剧、人 

　　影片试图通过越剧小生垂髫、花旦银心和画家工欲善三人之间的情感纠葛和三人命运的坎坎坷坷，去展现跌宕起伏的时代之下人物命运的沉浮以及越剧的兴衰。在改编中，着重强调“时间/时代”这个概念，用明确的时间字幕作为提示，试图展现时代、越剧、人三个维度之间的关系。不同于电影《舞台姐妹》中鲜明的意识形态立场和强烈的戏剧矛盾冲突，《柳浪闻莺》试图实现的是以平常人的生活作为剖面，去表达命运的多舛和时代之殇，更像是《小城之春》一类文人电影探索过的创作路径。影片刻意淡化了对时代背景的展现，也弱化了小说中人物棱角突出的个性。小说中垂髫心知落选是早已注定了的结局，却仍要将最美的风采留在舞台上，之后的离开充满着命运的不公、无奈，相应的是她固执的坚持和顽强的反抗。影片中将垂髫的落选归因于银心默许表姐使坏，将戏剧冲突集中到垂髫和银心之间。人物与时代、外界的戏剧矛盾冲突在电影改编中做了弱化处理，于是使得人物之间的关系和冲突更加集中到了情感的层面，变得简洁而直接。

　　这种以“小”见“大”的创作路径决定了影片立足的是垂髫、银心、工欲善三人之间的情感关系，便不难联想到电影《霸王别姬》。相较之下，《柳浪闻莺》则是用越剧《梁山伯与祝英台》这出戏对照垂髫和银心的性别之辩和情感关系，因为缺乏两人前史和越剧之间关系的有效建立，她们的冲突主要是集中在人物关系内部的情感波动，实质上并未能将时代、越剧、人三个元素有效地联系在一起。比如，拿掉影片中大量出现的、作为时代提示的时间字幕，对整个影片的叙事几乎不构成任何影响。

　　小说是从工欲善的男性视角出发，透过他与垂髫、银心间的感情纠葛去展现女性角色之间的情感，是一种“白玫瑰”“红玫瑰”的处理方式。影片的改编则是选取了女性的视角，与烟雨江南的景致和氛围更为融洽地交融到了一起，将女性关系从幕后搬到了台前，爱情/婚姻变成女性关系变化的因素，退居其次，工欲善成为了串起她们情感波折的引子和线索。

　　导演在谈到选择演员的经历时，曾提到她们是以垂髫作为核心，确定了垂髫的演员，再根据她去寻找银心和工欲善的演员。明确的人物关系，让影片中三位演员从外形气质到扮相神态都格外符合原著人物，是影片的亮点之一。反而在剧本改编上，却忽略了这一核心的人物关系设定，全片采用类似全知视角的叙事方式，使影片的叙事节奏显得有些零散。

　　遮蔽与留白 

　　《柳浪闻莺》巧妙地运用扇子作为信物，在垂髫和工欲善之间流转。扇子在文化传统中的作用是遮蔽，以遮寓扬，代表的是暧昧的暗示。影片改编上强化、清晰了“问扇——借扇——还扇——送扇——还扇”的过程，每一次扇子的出现都对应了两人情感关系的不断变化，并透过传递表达出来。影片在拍摄垂髫与工欲善的二人戏份时，也多用扇子、书画、镜子、窗户、门帘作为区隔，尤其是影片结尾垂髫和工欲善“白马非马”的对话时，一内一外、隔着门帘形成了空间上的遮挡和联系，营造出了某种暧昧的氛围。

　　越剧的唱词是影片中展现人物情绪和关系变化的另一个手段，两处描绘人物重逢的情节都是巧妙地借用了《梁山伯与祝英台》的唱词，将人物内心复杂而汹涌的情绪表达出来。另一处巧妙地用遮蔽的方式营造出留白效果的改编，则是对故事结尾的处理。小说的结尾，工欲善求学出国娶了洋媳妇，故地重游，洋夫人只解字面之意，问道：“没有听到夜莺在叫啊？”众人便听到钱王阁传来的越剧腔，工欲善停在原地，下意识地一***口，桃花扇多年来一直被他随身揣在怀里，已然残破不知如何修补了。小说此处的留白是欲说还休式的戛然而止，影片的结尾选取了小说中垂髫在西湖边唱戏的意象，传达出小说里“桃花得气美人中”的诗意意蕴。

　　但遗憾的是，影片的改编上也有多处为了追求戏剧冲突的效果，缺乏克制，而破坏了原本留白的意境。实际上，小说中的人物纠葛是一组四人关系：垂髫和银心是舞台上的梁山伯与祝英台、现实生活中的患难姐妹，画家、扇坊老板工欲善的闯入引发了她们之间的相爱相杀，而三人之外还有一个对垂髫不计代价付出的琴师。垂髫与工欲善在艺术和精神上的彼此吸引，但终究是“小男人”的工欲善无法做到琴师那般在生活中的勇敢和包容，琴师就仿佛一面镜子映照出了工欲善优柔寡断不敢承担的性格，为工欲善和垂髫的情感走向做了注脚。影片在改编上，保留了外界关于垂髫和琴师的流言蜚语，并刻意模糊了两人的关系，这样的改编实际上既保留了小说中人物关系的用意，也留出空间给观众去完形。只可惜垂髫拜托琴师还扇时的一句“阿哥”，破了前面营造出的人物关系上的暧昧，虽然在戏剧营造上达成了某种揭秘的效果，却也因为过于直白破了此处的留白。

　　工具人和媒介转换 

　　从小说到电影经历的是媒介间的转换，创作的过程像是在不断地对话，既是与原作的对话，同时更是与电影和观众的对话。小说中工欲善是主视角，并充斥着大量男性视点的心理活动的描绘，因而比较容易理解他的欲望和动机。电影改编之后，工欲善这个人物变得单薄了许多，他为何会成为工具人般的存在？从剧作上来说，日常逻辑的不合理处实际上往往也是戏剧张力产生的源头，创作者通过巧妙的情境设置，往往可以将看似的不合理营造成某种合乎情理的戏剧冲突。电影《霸王别姬》里一直演霸王、敢于上怼权贵下闹妓院的师哥服了软，倒是拗不过去“女儿郎”身份认知的师弟为了舞台一辈子坚持，表面的不合理背后所蕴含着的是宏观的时代变迁背景和个人层面的人物欲望，于是观众便能接受了。然而，《柳浪闻莺》并没有赋予工欲善类似的复杂性，或动用笔墨去有效塑造这个人物的欲望和困境，他既没有时代造就的个人无力对抗的困境，也没有内心一直坚持的情感和信念，最终展现在影片中便是几乎没有主动的行为，变成了呼之即来挥之即去的工具人。

　　小说中，工欲善也是有着明确的人物的欲望和成长变化的。他个人的明确诉求是考研，在情感上，同银心在一起是退而求其次的屈就——正如毕业时他自恃才华出众但留校失败，他心中不服却安于父辈留下的扇庄一隅，是人物性格中的怯弱不争使然。与此同时，小说中的工欲善却也是有一定主动性的，关了扇庄腾退给垂髫，让她可以一边开盲人按摩院一边经营民营越剧团。影片的改编对工欲善这个人物做了简化处理，让这个人物的行动更适合影像化，但全片工欲善难得可见的两次主动行为都只是被动地去寻找垂髫。第一次是被动得知垂髫的去向，工欲善私下奔赴被婉拒，便无下文。结果倒是引发银心痛下决心，主动改变了他们二人关系的实质，之后他也便踏实同银心订婚了。第二次是在银心戳穿工欲善的小男人本性并果断离他而去后，沦为孤家寡人的工欲善方才追到社戏的后台，表露心迹再次被垂髫拒绝，之后他也便无言地作罢了。

　　垂髫和银心在经历过这番坎坷之后，她们之间超越了闺蜜朋友之情，是一种更复杂更纯粹的情感。而影片结尾，同在一个屋檐下生活的垂髫和工欲善之间并非爱情并非婚姻，更像是某种超越情和爱关系束缚的存在。电影终归是视听的艺术，虽讲究直观，却不能只依靠几句台词或几个零散的意象便传达出某种深刻的意蕴。