《敦煌女儿》：戏曲电影的历史与美学探新（刘春）

沪剧实景电影《敦煌女儿》是一场三位上海人与时光共赴的美好约定。导演滕俊杰为了实现同名舞台剧的电影改编，从剧本修改到拍摄、上映，多方磨合，前后花费三年多时间。主演茅善玉为了塑造出有说服力的角色，带领团队九赴敦煌深入生活，又在沪剧舞台上精工打磨了十年。而故事的原型、敦煌研究院名誉院长樊锦诗，为了研究、保护、传承敦煌文化，已经奉献了五十余载春秋。时光流淌，影片里的故事老而愈醇，莫高精神感人至深，传统戏曲也在与电影的相遇中既保存艺术魅力又焕发时代新机，扩大影响，吸引了更多的观众。

以三次重要选择，写心与美的际会

作为人物传记电影，《敦煌女儿》首先要处理的，是如何在有限的银幕时间，展现樊锦诗对敦煌文化五十多年如一日的守护。影片不追求面面俱到，而是选取了她从青年到老年有代表性的几个阶段，聚焦其人生道路的三次重要选择，用矛盾的难以调和与最终化解，突出人物抉择的艰辛，用重重渲染的叙述，描绘出樊锦诗精神世界的丰富多姿，和对敦煌文化的坚守、热爱。

1963年，大学毕业的樊锦诗坐着驴车来到敦煌研究院，这个长在上海、学在北京的姑娘，早在实习期就见识了黄沙漫漫的西北小镇与城市生活的巨大差距，碱水杂粮、没车没电、物资匮乏，究竟是去是留，是她人生中面对的第一次重要选择。最终，高扬的工作热情战胜了艰苦的生存条件，这一对矛盾解决的关键便是樊锦诗坚守大漠的决心。影片浓墨重彩描述了莫高窟前，樊锦诗与老院长常书鸿的“三击掌”，具象了老一代知识分子以“祖国需要”为重的精神信念，以其对誓言的坚定，刻画了青年樊锦诗甘愿扎根西北、奉献终身的初心。

工作几年后，由于夫妻分居两地，孩子无人照料，樊锦诗家庭生活和事业追求之间的矛盾日益激化。影片先从樊锦诗的新婚讲起，同为北大考古系高材生的丈夫彭金章，理解她对敦煌难以割舍的爱恋，支持妻子不为小家团圆调动工作，继续留在当地开展研究。矛盾爆发在樊锦诗成为母亲后，丈夫对她把七个月大的孩子绑在床上独自留在家里颇有怨言，樊锦诗只能在愧疚中把孩子交给丈夫代由姐姐照顾。矛盾的解决以牺牲小家利益为代价，影片用夫妻相互体谅，解决家庭事业难以兼顾的人生无奈，不仅反衬出中年樊锦诗对理想的无悔坚守，也赞颂了以樊锦诗、彭金章为代表的科研工作者对国家事业的无私奉献。

改革开放后，敦煌研究院各项工作蒸蒸日上，文物保护和旅游开发之间的矛盾又成了摆在樊锦诗面前的一道难题。地方经济当然要发展，但樊锦诗作为研究院的新一代领导者，她的视野、格局和责任，使她早已超越了对短期经济利益和个人名利的追求。樊锦诗日夜萦心的既有眼下难题，即如何减少旅游参观给敦煌洞窟带来的伤害，更有历史长河中对守护使命的思索，即面对风沙侵蚀和老化剥落，如何保存敦煌的千年之美。老年樊锦诗一边带领团队，年复一年地进行保护、修复、存档工作，一边积极开拓数字科技工程，最终建成数字敦煌资源库。依靠科技创新矛盾再次被解决，游客被分流的同时，敦煌旅游的金字招牌又添新彩，敦煌瑰宝也在数字中得以尽数永存。

整部影片以老年樊锦诗的回忆开场，采用倒叙手法，缓缓展开对其平凡而又伟大人生的讲述。樊锦诗在自传《我心归处是敦煌》中提到，每到退无可退的时候，总会想起259窟的禅定佛——这尊佛是敦煌雕塑的代表作之一，双目微垂，弯眉上扬，唇角含笑，沉浸在物我两空的禅定喜悦中，自有一种超然物外的沉静平和慈爱之美。《敦煌女儿》里也多次出现禅定佛，例如，樊锦诗刚到敦煌，顾不上洗去路上沙尘就被禅定佛的笑容“召唤”到洞窟，又如，面对开发商的急功近利，樊锦诗以无名僧人潜心雕塑禅定佛的故事告诫对方，敦煌遗产的艺术价值、文化价值无可比拟。樊锦诗与禅定佛的一次次无言相对，是心与美的际会，是樊锦诗沉浸艺术世界和学术追求的心灵写照，也是代代敦煌守护者“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的“莫高精神”之隐喻。

运用电影语言，彰显和发扬戏曲审美

从外貌看，茅善玉和樊锦诗并不十分相像，可是她的舞台扮相能让樊锦诗的四岁小孙子惊呼：舞台上怎么还有一个奶奶？茅善玉扮演角色的秘诀，就是模仿人物不同阶段的体态特征，青年时眼神灵动、身形伶俐充满活力，中年时动作略显疲惫而神情沉着，老年樊锦诗肩背微弓，脚步迟缓，老花镜后眯起的双眼虽经风霜澄净依然。形似之外，茅善玉更善于从人物的经历和职业出发，把握其内在精神，以“神”塑形，通过细腻的情感表达、精心设计的沪剧唱腔和身段表演，富有层次地勾画出樊锦诗对家庭的温情，对敦煌文化的痴情，和作为知识分子的责任担当。

对于戏曲电影来说，舞台表达的电影语言转化，是这两种不同艺术媒介融合的关键。戏曲电影要运用电影的场面调度、镜头剪辑等艺术手段，保留戏曲特有的写意美学风格，充分展现其虚拟化、程式化、节奏化的表演特征，还要突破舞台“三面墙”的视野限制和空间局限，放大表演细节，增强观众情感代入和价值认同。拍摄《敦煌女儿》前，导演滕俊杰已经有过十年的戏曲电影拍摄经验，导演了《霸王别姬》《萧何月下追韩信》《曹操与杨修》《贞观盛世》《捉放曹》等多部戏曲电影，作品获得过多个国内外重要奖项。基于以往几部戏曲电影的拍摄实践，滕俊杰摸索出“实则虚之，虚则实之”的拍摄技巧，坚持“戏曲为本、电影为用”的创作理念，影片风格基本遵循戏曲的表演程式。而《敦煌女儿》则是以更偏重电影手法的方式进行改编，一方面因为影片故事发生在当代，更具有时代性，另一方面也是因为沪剧本身重视现实题材、程式化相对较少。

具体而言，《敦煌女儿》运用电影语言彰显和发扬戏曲审美的方式，主要体现在影片的叙述形式方面。敦煌研究院、三危山、莫高窟九层楼和石窟等地的实景拍摄，拓展了戏曲表演的舞台空间。电影特有的蒙太奇平行叙事，如交替表现樊锦诗与丈夫围绕是否调离敦煌，两人的不同内心活动，扩充了戏曲表演的叙述视角。电影是运动的艺术，影片全景、特写等镜头的运用，丰富了戏曲叙述空间，并引导观众注意演员眼神、泪光等细节表演。而灯光和光影的运用，如科研工作者用镜子反光观察洞窟，樊锦诗用手电光照亮禅定佛等情节，既增添了戏曲表演的悠远意境，又凸显了电影的光影魅力。

影片还对舞台剧做了大量唱腔和身段的改编。如增加对白减少齐唱、帮腔，身段表演更趋日常，以减少舞台表演痕迹，增添生活感和现实感，音乐设计，音乐风格、器乐伴奏等也都为电影的视听语言总体规划服务，如樊锦诗讲述禅定佛历史的一段表演，就融合了快板、中板、慢板、反调等不同板式，唱词只用打板伴奏，娓娓道来的讲述展现了樊锦诗的专业素养和对敦煌文化的痴迷。整部电影最惹人注目的是引入CG技术，视觉化呈现人物的想象和心理空间。如影片中多次出现活动的壁画和雕塑，飞舞的乐伎、五彩的云霞、齐聚的诸佛菩萨，具象了莫高窟艺术世界的瑰丽，也展现了樊锦诗等敦煌人精神世界的丰富多彩。莫高窟九层楼清脆悠扬的风铃声贯穿全剧，回忆和现实相交替等多种方式进行的叙述转场，也改变了戏曲舞台表演较为单一的上场下场分场形式。

就影片呈现而言，以上诸多尝试最终取得了戏曲、电影两种媒介相得益彰的艺术效果。得益于导演和演员同心协力的努力，《敦煌女儿》的传统戏曲电影转化获得了专业认可。2022年第35届中国电影金鸡奖，授予《敦煌女儿》“最佳戏曲片”奖，肯定了该片的“创造性转化与创新性发展”，认为“影片所赞颂的莫高精神为新时代的戏曲电影呈现出历史与美学的新境界”。在这个意义上，《敦煌女儿》也许可以被纳入“新主流电影”的谱系，讴歌了伟大的时代精神，也做出了市场化尝试，展现了戏曲和电影两种艺术媒介交融结合的最新成果。

（作者：刘春，中国文艺评论家协会会员，上海社会科学院文学研究所副研究员）