“电影工业美学”的阐释与延展（陈旭光）

“电影工业美学”的提出

最早我介入电影研究的时候，主要关注的是与我同龄的一代导演也就是第六代导演。但渐渐地我开始关注作为新生代的“新力量”导演。我感觉到这些导演从观念到生产方式到整个电影生产的语境，都跟第六代导演有了很大的不同。这些不同到底在哪里？这个问题一直萦绕于我的脑海。不经意间，我冒出一种想法：他们的美学或许可以用“工业美学”来概括，而不是第六代、第五代导演的“艺术电影美学”或“文化电影美学”“诗电影美学”。

2017年9月，在第26届金鸡百花电影节“中国电影论坛”上我提出了“电影工业美学原则”，并结合“新力量”导演进行阐释。所以那次会上我提交的论文题目就叫《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》。

从“新力量”导演群体的创作特点出发概括并提升他们的美学特点，我们发现——这一代导演尊重观众、市场、投资人，力求通过自己的努力把电影做好，他们大多认可、践行例如制片人中心制、类型电影、商业电影等理念。

一开始这些思考不是很成熟，但很快就受到了学界的关注，也引发了一些争鸣。比如张卫、徐洲赤、饶曙光、周星、陈林侠、赵卫防、陈阳、朱晓军、向勇等学界同仁，先后提出了自己的呼应、商榷或质疑。在同仁们的关注、鼓励，包括争鸣之下，我的相关思考逐渐系统起来，我也试着在学术话语体系层面进行较为系统的理论建构。

2021年10月，两名年轻人在北京一家影院观看电影《长津湖》的海报。新华社发

电影工业美学的现实性与观念意义

以上我回顾了电影工业美学理论提出以及引发争鸣的一些情况。现从电影的现实需求和观念意义的角度，对电影工业美学发生的背景再做点阐释。

中国电影产业这几年高速发展，但也出现了增幅放缓的现象，而且出现了一些问题，如明星偷税漏税、天价片酬，一些制片人把投资拍电影几乎当成炒股一样进行资本运作等。一些作品，投入很高，但回报惨淡；有的系列电影，第一部作品很好，第二部就很不争气了；有些电影却意外爆红……这些情况的出现，需要我们对中国电影的生产运作方式，包括导演、制片人、制片体制等等进行进一步研究。我们理论工作者需要总结、提升或引入、借鉴电影生产的一些成功规律，去帮助电影人尽可能实现可持续发展。在经济学视野中，“可持续发展”是一个很重要的术语，电影也要走可持续发展的道路。

电影工业美学理论，正是这样立足于现实的。中国电影产业不能总是单纯依靠银幕红利、人口观众红利。那么，怎样把电影做成一种可持续、可设计、可操作、可规范化运作的工业？怎样能够基本准确预测票房，通过各种精算、算法，算出大致收入？中国电影的市场、投资、生产能否进一步规范化？中国电影界存在两种倾向——有的坚守“导演中心制”、艺术电影美学，有的“财大气粗”，以为有了资金、工业技术就战无不胜了——这显然都是有问题的。那么，工业和美学、市场与艺术等，能不能很好地结合？能不能求同存异？能不能综合各种矛盾冲突，营造和谐的“共同体”？

例如《流浪地球》，无论是在投资方面、票房收入方面，还是整个工业化制作运行的高度方面，甚至包括导演郭帆以及制片人对整个产业链的控制水平，都可以说是目前中国电影工业化程度的一个高水平代表。它的成功需要我们去有效总结。而除了《流浪地球》这种重工业型的科幻大片之外，这几年里也出现了《疯狂外星人》《我不是药神》以及春节档《狙击手》等影片，它们投资并不很大，属中等工业投资，对它们的票房不能过高预期，但在电影工业美学方面，它们都做出了自己的探索。

在电影工业美学框架之内，我也对电影作了一些区分，比如《流浪地球》这样的重工业型工业美学类别，它意味着大投入、大产出、大市场。但中度工业型的工业美学类别，也需要进行规范化的、理性化的运作。在这方面，《疯狂外星人》导演宁浩的思路非常清晰，他自觉做中等投入电影，过高的投入，容易出现不好控制的局面，毕竟成本大、成功的可能性大，同时失败的可能性也大。

我们说，观念决定行动。电影工业美学首先具有电影观念转型的意义。

从某种角度说，电影工业美学回答的是电影本体之问：“电影是什么？”法国电影理论家安德烈·巴赞提过这样的本体之问。当然，这个问题即便到今天也没有完全解决。实际上，从不同的角度出发，我们本来就会对电影有不同的定位。

如果对电影工业美学理论进行溯源的话，从中国的角度来讲，源头可以追溯到20世纪80年代的邵牧君先生，他是研究和翻译美国电影的大家。邵牧君先生通过对美国好莱坞电影的观察，比较早地提出“电影首先是一门工业、其次才是一门艺术”。

我觉得，电影工业美学的最大意义和价值在于，它一方面是对“新力量”导演的电影生产实践的一种总结，另一个方面，作为改革开放以来一种本土化的理论成果，一种观念革新的果实，它可能会在一定程度上影响新一代电影人的电影创作。在电影工业美学观念的影响下，电影人可能会自觉寻求电影的工业性和美学的结合，创作出符合电影工业美学精神的精品力作。

《流浪地球》海报

电影工业美学的理论资源和理论愿景

电影工业美学虽然源于中国电影的问题，接中国现实的“地气”，但作为理论思考，必须有超越性的高度，更应该是开放的。批评对象、问题意识应该从现实中来，但要寻求理论的依托，要力求思想的深度和力度，经过理论总结和提升之后又要回到现实中去，经受实践检验，再回过来继续进行理论思考，进行理论的体系性建构。

电影工业美学的理论资源，第一个是波德维尔的“大理论”反思和“中间层面”批评。这对电影工业美学理论的形成有方法论意义。我们需要“中间层面”的理论来指导电影生产，这些中间层面的理论能够影响电影人的观念，不是波德维尔所反思的那些包罗万象高高在上却缺乏现实意义的电影理论。波德维尔的反思，对中国的电影批评建设以及电影实践也有很重要的意义。他把电影从一种高高在上的玄思降到了“中间层面”，追求理论的批评化，以及理论批评化之后的实践指导意义。电影工业美学在方法论上强调中间层面的研究，务实求实，致力于解决实际问题，经验而非超验，具体而非宏大，具有观念革新意义。

第二个理论资源是大众文化理论。大众文化理论很庞杂，是在社会文化现代化转型、都市化生产以及现代大众传播媒介崛起的背景下出现的，是与小众的精英文化相对的，侧重于大众传播媒介，其传播速度比较快，不追求深度，娱乐性比较强，具有鲜明的消费性、商业性、通俗性等。电影工业美学的一个重要文化定位，就是把电影定位为一种大众文化和大众艺术。虽然电影也包括艺术电影、实验电影等，但就总体而言，电影的主导定位应该是大众文化。在坚持正确导向的前提下，电影需要有一定的票房，也需要尊重受众、观众，尤其是青年受众，毕竟大众文化一个很重要的类别就是青年文化。

第三个理论资源，是对理性美学、工业美学和技术美学理论的运用和疆界拓展。电影自产生以来，就长期存在一个争议：电影是不是只需要艺术？因为电影自诞生开始就跟科技联系非常密切。几乎可以说，科技的每一步发展都会带动电影的发展，都会推动新美学、新的审美心理的诞生。现在有很多导演在不断地实践新的电影技术，包括VR技术、AI技术，还有时下被持续热议的“元宇宙”概念，这些都对电影的发展产生了很大的影响。

由此也出现了一个定位问题：电影到底是人文性主导，还是技术性主导？有不少电影导演忧虑在电影发展过程中，技术对人文的压倒。但我认为，技术与艺术，工业与美学，其“二元对立”在电影里是可以折衷的。电影是特殊的“机器的产物”，也是一种艺术，电影理论也包括技术美学、工业美学以及理性美学等。理性美学，是美学的一个重要的后发分支，美学长期以来被称为感性学，跟人文关系更加密切，跟人的感知关系更加密切。西方有理性美学传统，并在19世纪以来得到进一步发展。理性美学传统跟近代工业美学、技术美学、建筑美学等关系非常密切。如建筑上的包豪斯学派秉持一种以功能、技术和经济为主的建筑观，提倡用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义，把建筑美学同建筑的目的性、材料性能和建筑方式联系起来。这是一种讲求实用的美、合理的美、生活化的美，也是美学上“审美的日常生活化”或“日常生活的审美化”。

中国历来是比较强调人文传统的，不过从20世纪80年代开始，技术美学也日益受到重视，技术美学被认为跟广大人民的物质生活密切相关，属于生活化的、实用性的美学。理性美学、工业美学、技术美学、设计美学，都属于实用的美。一方面我们追求美，但另一方面我们也要求实用。比如一个建筑，它首先要实用，在保持实用功能的前提下再追求美。比如悉尼歌剧院建筑造型优美，但它首先是歌剧院，必须履行这一功能。所以工业美学、理性美学、技术美学，具有现代性价值观念，是人类文明发展的重要、合理、自然的一个阶段。

回顾美学传统，我们发现电影是在现代科技基础上崛起的，同时又能表现人的思想情感，具有艺术功能的机器的产物。它有实用性和消费性功能，不能脱离工业美学、技术美学。具体说来，电影工业中对视听效果的追求，对商业类型电影的开发，对制片人中心制的遵循等内容，充分彰显了技术美学的形式美、功能美、协同美，从而也为我们更深入地理解电影工业美学提供了更大的技术美学背景。从某种角度说，电影生产体系的紧密、规范、科学、系统、效益，体现了工业化生产的特征，也具有一种现代美感。

另外，看电影当然是一种消费，既是身心沉浸、梦幻的消费，也是文化的消费，经济的消费，还是一种思想意识再生产。观众在看电影的时候，眼睛、身体感受到愉悦，还有现在互动电影、VR、AI等带来的沉浸式的愉悦，这就是消费带来的。我提出“想象力消费”的概念，说的也就是超验性的玄幻、魔幻、科幻以及影游融合类的电影，特别能满足人们的想象力消费需求。从某种角度讲，这种视觉的、想象力的愉悦,跟我们居住或观赏具备审美价值的建筑，或者日常生活中使用那些设计很漂亮的东西、一边使用一边欣赏的感受，是相似的。电影就是把我们这方面的消费感受发挥到了极致的一种艺术。电影理论大师巴赞，曾经非常赞赏意大利新现实主义电影那种再现社会现实的精神，那种展现出来的普通小人物的世俗之美，但他也称赞一些美国导演为“系统的天才”。这引发我们对电影工业美学特性的思考。

工业美学跟技术美学关系密切，我曾经概括过“新力量”导演的几种生存方式，这些方式不同于第六代导演，如产业化生存、技术化生存、网络化生存。现在的青年导演对技术的了解，比起前面几代导演是要强得多的。他们不仅是“网生代”，甚至是“游生代”。

参观者在西影电影艺术体验中心参观不同时代的电影放映机。（2019年摄）新华社发

电影工业美学的体系建构努力

以上我们简要梳理了理论资源。接下来我们要讲电影工业美学的体系建构和基本原则。

关于体系构架，参照美国学者艾勃拉姆斯的“文学四要素”，电影也存在四要素或者说四个维度，它们互相既兼容也有交叉。一是影像世界，电影肯定跟客观世界是有关系的。二是电影生产者、生产主体。三是作为电影本体的电影形态，四是作为接受和传播的“第二主体”的受众和媒介等。电影工业美学就是架构在这“四元”之上。当然，虽然在区分四要素的时候我采用静态排列的方式，但在运作过程中，四要素始终是互动的。

第一个维度是电影影像世界与现实世界的关系。我一直提倡“想象力”，鼓励科幻魔幻类电影要有超越现实的勇气。我觉得对于电影这样的大众文化，这些超越都是可以大胆提倡的，因为有文化消费的需要。鲁迅先生曾经说过，人的想象力再怎么丰富，哪怕是再超越现实，它也会跟现实发生关系。有些电影有现实原型，如《我不是药神》，有的把现实生活的矛盾强化集中，如《白日焰火》，也有玄幻的、虚虚实实的电影，如“狄仁杰系列”等。不管怎样，电影跟现实要保持一种张力，无论是贴近现实，直接源于现实，还是超越现实，都要处理好两者的关系。电影既要“接地气”，也可以大胆创作“想象力消费”型作品。这涉及创作者对影像跟现实关系的观念认知。

第二个维度是生产者。电影生产者不是个人，而是集体，是系统，是一个庞大的工厂流水线。在生产层面，电影运作要求生产者不能独断专行，也要避免家族企业、夫妻店、家庭作坊式单一化的生产模式。它应该是现代化的生产。大家要互相配合、制约。这是在生产层面的电影工业美学原则。“制片人中心制”要求导演与制片人之间形成制约，导演不能仅仅是艺术化生存，更要产业化生存。

第三个维度是作品本体层面。电影要讲好故事，要尊重剧本。电影工业美学对剧本生产也有工业化的要求，一定要反复打磨，借鉴“剧本医生制”。另外，技术上视听效果要匹配，这也是一种文本质量的体现。就是说，电影不能蒙骗观众，要让观众觉得物有所值。作品本体层面，涉及技术问题，也涉及叙事、故事、形态、类型、风格等。

第四个维度涉及受众和传播营销。现在不是“酒香不怕巷子深”的年代。不重视这个维度，质量再好的电影也不一定能做到叫好叫座。一方面要尊重观众，也就是新的“大众”，宗白华先生说的“常人”。从创意开始，电影就要明确定位——是暑期档还是春节档，是老少皆宜还是某一部分特定的受众——要对受众、市场进行深入的调研分析，要全方位、多媒体营销，也要细分受众市场，精准定位。无论“合家欢”电影、新主流大片还是类型电影、艺术片，都必须把受众、档期等纳入整个电影项目统筹考虑。这都是电影工业美学的重要内容，需要对受众市场进行深入的调研分析。电影的营销要实现网络化生存，现在短视频营销越来越重要。另外，对受众构成要细分。很多受众是网民、电脑用户、游戏玩家。如此，游戏改编电影就既要抓住没玩过游戏的观众，更要抓住“游戏迷”观众。电影要对这些都有精确把握，从而细分市场，穷尽市场潜力。

以上四个维度是无法分割开的。电影生产是一个全产业链的工业化生产运作过程。不同要素或环节互相作用，构成一个有机整体。电影工业美学一个重要原则是，必须在动态中，在系统中，整体性地去把握。就是说，电影工业美学的体系既在四个要素上构建，又要在动态中把四个方面贯通成一个有机整体。

从电影生产各个要素或环节上看，电影人分布于投资、制片、策划、监制、编剧、导演、表演、制作、宣发、营销等各个环节。电影生产作为一条有机有序而又整体性很强的生产链，任何一个环节的力量薄弱或整体的搭配合作不当，都会影响最后的总体效益产出。符合电影工业美学理想的电影，应该是各个环节上的创意力和执行力都很强，各个环节的电影人能够互相配合协调，达到组合的最优化，资本成本、人力成本、时间成本的最小化，产出效果的最大化。

《我不是药神》海报

电影工业美学理论如何“接着讲”

电影工业美学理论已经有了初步的建构，也有了初步的成果，如有了专著《电影工业美学研究》，论文汇编《电影工业美学争鸣集》。但作为一个初步的体系构架，如何更加完善，各个维度如何进一步拓展，如何更深入？也就是说，这个题目未来如何“接着讲”？这是我近期考虑的问题。我目前想到至少有四个方面可以“接着讲”。

第一，是“大电影产业”意识。电影工业美学的“工业”并非美国电影工业模式的翻版。在互联网新媒介的环境下，电影的生产也异于好莱坞的电影工业。因此，电影工业的内涵与外延均应拓展，网络电影、网剧、剧集、影游融合、VR、AR等新媒介，也要纳入电影工业美学，要有大电影产业观念。

第二，要继续开掘技术美学。电影与科技关系密切。20世纪以来，技术更新迭代的速度明显加快，特别是数字技术发展和“互联网+”越来越深入，电影正面临着全方位的变化，新美学、新观念、新思维、新问题层出不穷。我们的理论研究一不小心就可能跟不上技术的发展。

第三，要加大批评实践。电影工业美学不仅仅是一种理论体系的建构，更是对以“新力量”导演为代表的电影人电影新观念、新美学的思考和总结，也是在电影观念引领下，以人为本，以人为主体的社会性的电影生产实践和电影批评实践。有一点令人欣慰，不少批评文章，以电影工业美学，包括“想象力消费”为理论视域或批评框架，对作品和现象进行分析。无疑，批评实践是一种理论的检验，只有通过学术话语的实践，留其有效，弃其无效，理论才能有所调整有所提高。这是一个不断反转、不断完善的过程。

第四，伦理批评维度的拓展。归根到底，电影是人的电影，强调电影生产过程中人与人，人与社会、与资本的关系，在生产过程中，各司其职，在其位谋其政，构建和谐、高效、合理、合规的“共同体”，这从伦理的角度看，就是一种伦理关系，属于伦理学命题。因此，电影工业美学的伦理维度思考，也是一个值得拓展的空间。

小结

总之，电影工业美学是一种从中国的现实土壤中“长”出来的理论。它源于现实需求，但力求理论创新。电影有其工业生产特性和商业性，应该说，这种特性在一定程度上是与电影艺术品格、作者性的追求相矛盾的。工业与美学也许是一对永恒的“二元对立”。但是我认为这个“对立”并非水火不容，而是可以折衷、共赢的。电影工业美学需要的是工业/美学这一对“二元对立”的主体在某种程度上“一个都不能少”。我们既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的工业化要求，彰显“理性原则”，弱化“作者风格”和感性自我，代之以理性、协同性、规范化的工作，达成电影的商业性和艺术性的统筹协调、张力平衡和美学的统一。

这种兼容、宽容、折衷、互补、多元融合与共赢的良好愿景，正是我所希望的电影工业美学理论最终实现的最佳结果。

在中国影视理论批评的建设中，电影工业美学作为一种学术理论和批评观念，不是理论先行的结果，它不是带着现成的西方的理论框框去寻找例证，而是从现实中来，经过理论总结又到现实中去。正是因为在现实中发现了问题，我们需要对这些问题进行反思并寻求理论的解释和导向。正因此，电影工业美学作为一种理论视域或批评标准，能够对具体作品和现象进行有效的分析，这也就是回到现实中去进行批评实践和检验。

（作者：陈旭光，中国文艺评论家协会会员、视听艺术委员会委员，北京大学艺术学院教授、北大影视戏剧研究中心主任、教育部“长江学者”特聘教授）