革命叙事中的“她们”有着更多可能

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革命叙事中的“她们”有着更多可能

——兼谈《风声》与《悬崖之上》

　　从《烈火中永生》中的江姐、《红色娘子军》中的吴琼花、《洪湖赤卫队》中的韩英，到《红河绝恋》的安洁、《红色恋人》的秋秋，我们看到对革命与女性的讨论从未中断，电影制作者遵从观影心理和视觉逻辑，同时也担当大众文化的叙述者。从谍战片这一类型说，《风声》与《悬崖之上》两部电影让我们看到更多层面的女革命者，也让我们期待那些被遮蔽的“她们”在历史和革命叙述中有更多可能性。

　　在“十七年电影”中，革命叙事与女***息相关，《赵一曼》《刘胡兰》《八女投江》《党的女儿》等等，女性前赴后继的革命之路多为大义凛然地慷慨就义。谍战片中的女革命者则复杂得多，她们存在的功能往往与性别有关，并作为“内鬼”被审判和秘密处决。《风声》和《悬崖之上》都围绕受“困”敌方阵营的革命者如何脱险的故事，女性再次回到革命叙事中心。根据艺恩数据统计：2009年，《风声》的首周票房600万元，总票房超过2亿元；而2021年的《悬崖之上》首周票房2.4亿元，上映至今票房已过10亿元。

　　《风声》的故事中人物群像张力十足。在“老枪”和“老鬼”扑朔迷离的身份中推进，《风声》中周迅饰演的顾小梦是家境优渥的我方谍报人员，李宁玉则是悬念的烟幕弹，同时也作为“女殉道者”的对照。这组关系使得《风声》中的女性形象既多元又有言外之意。女革命者是普通女性（李宁玉）的超越性存在，慷慨赴义源于对个体“有限性”的超越，她以“牺牲”来完成对信仰的祭奠。与此同时，我们看到《风声》中女性身体受难成为观影视觉焦点。研究者发现，对李宁玉的裸刑，观众接受度较高，而对顾小梦所遭受的绳刑，观众认为更残酷。量化研究表明“观看”过程是对女性身体的消费，而这其中也暗合了电影创作者对女性、牺牲、革命话题的复杂处理。片中对身体的惩罚、受难，甚至毁灭，与革命的“崇高性”关联，愈苦难愈彰显革命信念之坚韧。

　　张艺谋在访谈中谈到，《悬崖之上》开篇就是生离死别，就是将“小家”和“大家”同置在一起，将“个体”和“对个体的超越”放置在一起。四个圆形白色降落伞与天空中雪花一起纷纷落下，亮出主题：那些湮没在时代洪流中的无名英雄，他们的生命和其他生命一样渺小，而恰是这纵身一跳、落入凡间才升腾起意义。片中，四名特工跳伞的处理略有区别：王郁是第二个落下，通过呼吸声我们辨识她的性别，第四个落下的是小兰，被挂在树枝上，后割断绳子自救。在影片结束时，只剩下两位女性：小兰和王郁，一位单纯到惹人爱怜，一位是等待孩子的母亲。她们同样经历了丧失爱侣之痛，是男性以生命换取和托付的对象——她们成为被保护者。这样的设定削弱了女性在革命中所遭受的性别羞辱。相反，片中对男性的牺牲、受刑，甚至灵魂煎熬都给予了较充分的体现。

　　直面牺牲是对人“有限性”的超越，对“肉身”的超越，信仰赋予超越意义。女性通常被定义为“恋人”“妻子”“母亲”等角色，所以在《悬崖之上》的开篇，革命伉俪要分开，夫妻之间留下一句“活下来的找孩子”。他们作为父母的人性一面被注解，生死别离又展现了赴义的残酷性。《风声》中的顾小梦与《悬崖之上》的小兰同为革命少女的镜像，同样的青春妙龄，同样的楚楚伊人，一个决绝赴死，一个是等待黎明。青春的身体与革命相连，象征着生命力的同时也预示着它的脆弱易逝。演员周迅和刘浩存，都有一双清澈大眼睛，双目含情，周迅的眼泪是在赴义时流下，而刘浩存是缅怀革命同志与爱侣。从这个意义上说，《风声》中女殉道者的崇高感在《悬崖之上》遁形，拆解为失去伴侣的妻子和爱人，他们在革命中的牺牲是有限的，她们被保护本身削弱了革命中女性殉难者的遭遇和殉难本身。

　　顾小梦殉道的残酷性与理想的纯洁性对应，以至于最后说出：“我身在炼狱留下这份记录……我不怕死,只怕别人不知我为何而死。”“只因民族已到存亡之际,我辈只能奋不顾身,挽救于万一。”这份信仰誓言激荡起无数和平年代观众的眼泪，因为人需要“意义”以超越平凡，而英雄主义不正来自于悲壮情怀和对美好牺牲的赞颂吗？

　　作者：龚艳，上海师范大学教授