论电影工业美学的大众文化维度（陈旭光）

　　近年来，中国电影产业在繁荣发展的背后，也不断“遇冷”，需要冷静、深度、系统的理论思考。电影工业美学理论的提出，既呼应了中国电影产业发展的需求，也源于电影理论发展之自觉。

　　电影工业美学的内涵较丰富，涉及面较广。它主张电影本体与功能的复杂多元性，认为电影兼具艺术、商品、工业、文化等特性，是艺术与工业、产业的复合，除了艺术功能外，还有一定的“实用性”。这种“实用性”也即可供娱乐消闲的消费性，是一种约翰·费斯克所主张的美学消费、文化经济意义上的“符号经济”之外的“金融经济”功能。

　　电影工业美学主张以宽容、包容、多元的心态来进行务实的、接地气的电影创作。在电影观念的定位上，电影工业美学主张“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性 /商业性，体制性 /作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”[1]。

　　再如在具体制作方式上，电影工业美学主张电影的运作要遵循理性原则，符合电影作为工业的市场规律和要求，要有周密的运筹调研、计划规划、科学的生产程序、科学的资金分配和规范的工业化运行，等等；在受众和市场方面，电影工业美学理论强调注重观众，尊重观众，它“不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学” [2]。这些内容，实质上都使得电影工业美学理论与大众文化理论具有密不可分的关系。因为“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业文化，我们所有的文化资源也是如此，而所谓资源一词，既指符号学资源或文化资源，也指物质资源，它们是金融经济与文化经济二者共同的产品” [3]。

　　应该说，电影工业美学理论有自己的理论资源、理论基础、理论借鉴，如“中层理论”的观念与方法论、大众文化理论与工业美学和技术美学理论等。

　　电影工业美学是在当下中国的大众文化转向的背景下提出的，并与大众文化理论在方法论上具有关联性。众所周知，大众文化的兴起是 20世纪发生的重大的文化事件之一。它与 20世纪以来人类文明的重大变革如经济全球化、数字技术与互联网的媒体文化革命、文化产业的发展都有密切的联系。大众文化改变了我们的生活。

　　本文主要探析电影工业美学在重要理论资源和方法论基础等方面与大众文化的关系。

《火车进站》剧照

　　一、本土背景下的“大众”与“大众文化”

　　在社会文化的层面上，我们今天已经身处一种大众文化的现实语境，从某种角度甚至可以说，改革开放四十多年来的一个重要成果就是当代社会与文化完成了一个大众文化转型。

　　首先，当代艺术日新月异的实践早已突破原有的艺术规范和门类疆界，而向综合、交叉、跨界跨媒介的新样态扩张。当代艺术与其他文艺形式和现代传媒结合，创造出诸多新的艺术形态。电影、电视文艺、大众音像、流行歌曲、综艺报刊、新媒体、网络媒体等大众文化形式已经占据当代文化的主导地位，在现实中发挥着越来越重要的影响。艺术发生了剧变，艺术学理论也必须对此作出阐释。我们需要重新认识、理解和阐释大众文化，回答现实、艺术与文化提出的种种问题。因此，我们必须对当代大众文化的性质与特征进行深入思考，探讨大众文化与意识形态、经济全球化、媒介变革与高科技发展的关系。关注大众文化与文化受众，特别是广大青少年受众的关系。

　　在现代化进程加速、市场经济和大众传播媒介迅猛发展的背景下，当下中国社会丰富繁多而驳杂的娱乐性、消费性、游戏性、普泛性的大众文化样态亦“众声喧哗”，从种种商业化电影大片、类型电影，各种超出电视栏目意义的电视活动，流行音乐、休闲报刊、 MTV、营利性的体育赛事，各种演唱竞技、小品、真人秀比赛，各种广告、迪斯科到时装模特表演、通俗文学、网络文学、亚文化、电视剧、网剧、网红、游戏、快手、抖音……令人目不暇接，急速地扩张并已占据了当代社会大众的主要文化生活空间。

　　“大众”这个术语，虽然与大众文化相关，渊源于西方大众文化理论，但实际上早已有之，尽管含义并不一样。1942年5月，***同志在延安文艺座谈会上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》），提出了文艺“表现什么”、文艺“为什么人”和如何“为”等问题。从某种角度看，《讲话》提出的主要问题与美国传播学者 H·拉斯维尔在《传播在社会中的结构与功能》（1948）中提出的构成传播过程的五种基本要素的“五 W模式”即“拉斯维尔程式”有异曲同工之处。“拉斯维尔程式”的五个W分别是：Who（谁） Says What（说了什么） In Which Channel（通过什么渠道） To Whom（向谁说） With What Effect（有什么效果）。显然，《讲话》主要是面向“说话”的主体（“谁”）即延安解放区的文艺工作者。《讲话》强调文艺要表现现实生活是对“说了什么”的规范；《讲话》关注文艺形式则是试图解决通过什么渠道、方式以及达到什么效果的问题。而最重要的是，《讲话》关注作为接受对象的工农大众。这是“向谁说”的问题。

　　《讲话》的一个关键词是“大众”，“大众”解决的是“文艺为什么人”的问题。***的“大众”指的是“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”，主要是工农兵劳动大众。但是到了今天，鉴于城市化、市民化的现实，“大众”的内涵显然发生了重大变化。工农兵劳动大众已经变成了包括工农兵在内的社会各个阶层的最广泛的受众群体。这一受众群体的主体是最广大的市民和青少年。尤其是青少年受众群体，堪称今日文艺作品最主要的传播对象和最重要的接受主体。对作为大众文艺中最为重要的样式之一的电影而言更是如此，青少年早已成为当下电影市场的绝对主体。

　　“形式”是《讲话》的另一个重要概念，因为正如《讲话》说的，“为什么人的问题解决了，接着的问题就是如何去服务”。“形式”的问题即“ 5W理论”中的第三个（“通过什么渠道”）和第五个（“有什么效果”）的问题。***强调文艺必须让工农兵大众能接受甚至喜闻乐见，这就必须致力于“普及”而不是“提高”，这就必须利用大众喜闻乐见的形式，“下里巴人”、男女老少都能理解的形式，即所谓具有“民族风格和民族气派”的形式，主要指民间文艺形式、民族形式等。

　　时至今日，网络、视频等新媒体的崛起使我们进入一个媒介革命非常剧烈、几乎日新月异的新媒介、多媒介、全媒介的时代。这个时代当然与***《在延安文艺座谈会上的讲话》所处的印刷媒介文化时代完全不同。因此***“讲话”所指的“形式”其实完全可以置换成今日之“媒介”。媒介是大于形式且与形式本有交叉的。在这个新媒介、多媒介、全媒介的时代，艺术与文化传播的途径和方式正在发生巨变。传播威力巨大的新艺术、新媒体艺术不断兴起。我们不但要继续借力于经典的艺术形式、传播媒介进行小众或大众传播，更要利用所有有效的新媒介形式。这才有可能达到美国《连线》杂志提出的新媒体传播的高度和广度——“所有人对所有人的传播”，真正实现普及和普及基础上的提高。

　　今天，电影已成为人民大众喜闻乐见的艺术形式，成为有着庞大受众群体和强大影响力的大众文化形态和大众传播媒介。电影在大众文化、民族、人类优秀价值观的传播、认知、认同、重建方面，起到了非常重要的作用。

　　当然，虽然我们今天处身于一个大众文化的现实语境，或者说，改革开放四十多年我们完成了一个“大众文化”的转型。我们也都已然成为“大众”中的一员。但很显然，这个“大众”的概念无论内涵还是外延都迥异于《讲话》时期的“大众”，“大众”也不仅仅是一个数量的概念。

　　无需否认，现在我们所用的“大众”术语来自西方，与文化研究理论、大众文化理论有相当的关系，是当下大众文化语境下有特指、有限定的“大众”术语。

　　西班牙文化学者奥尔特加在《大众的反叛》中，从20世纪初的社会大变动中异常敏锐地觉察到一种新文化的来临，即社会现象的层面上察觉到的“大众”的出现：“旅馆里住满了旅客，列车上挤满了出行者，餐馆与咖啡店里坐满顾客，公园里到处都是散步者——剧院里挤满了观众，海滩上挤满了游泳的人——大众突然出现在世人面前，并且在社会上占据着优越的地位，而在过去——如果它存在的话——它却从未被人注意过，它仅仅是社会舞台的背景，一点儿也不起眼。然而，如今它却越过舞台的脚灯，摇身一变成了主角。在社会的舞台上，再也看不到严格意义上的主人公，取而代之的是合唱队。”[4]

奥尔特加《大众的反叛》

　　虽然，他从精英的立场仍然悲观地判定这是出现在现代公共生活中的预示了“欧洲正面临着巨大危机”的重要现象——“大众的反叛”（the rebellion of the masses）。但不管怎样，发现大众，不仅成为社会学者的思考，更早就成为 20世纪文艺作品中的一个重要意象，正如本雅明说过的，“大众——再没有什么主题比它更吸引作家的注目了”。

　　卢米埃尔的《工厂大门》《火车进站》就有大城市里拥挤的人流的意象，无论是右翼的德国法西斯纪录电影《意志的胜利》，还是“左”倾的苏维埃主义宣扬大众觉醒、反抗的《战舰波将金号》《母亲》，亦或表现资本主义大都市大工业的《摩登时代》《大都市》，画面上都有大量的人的群像。人流、人海、人潮仿佛成为新的、具有现代性的审美风尚。作为一种对比，“作者化”的、精英主义的电影则一般很少表现这一类大众、人流的意象。德国表现主义、法国新浪潮电影，许多欧洲现代主义电影大师的艺术电影大多瞄准个体心理，表现社会中的“孤独者”、大众的“局外人”。这是一个很有意味的参照。

　　英国著名诗人T·S·艾略特也曾在他的代表性诗作、 年的《荒原》中描述过“大众”出现的景象：“虚幻的城市 /冬季拂晓阴郁的浓雾里 /一股人流漫过伦敦桥，熙熙攘攘 /我未曾想到死亡又再生了这许多人在世 /长吁短叹，叹息声断断续续 /每个人双眼紧紧地盯着脚尖往前移。”在《波士顿晚报》中，艾略特则描摹大众为：读者们“像一片成熟了的玉米地在风中摇晃”。关于作为大众的“读者”，波德莱尔《恶之花》在卷首诗《告读者》中称读者为“虚伪的读者”；美国意象派诗人庞德称读者“顽固不化”（bulletheaded）；艾略特称读者为“体面的中等阶级的乌合之众”（the decent middle-class mob）。无疑，这些都是一种现代主义的大众读者观，是从精英立场对读者大众的蔑视与不屑。埃兹拉 ·庞德的诗歌《在地铁车站》中的瞬间印象也是对大众的一种感官印象化呈现：“人群中这些面孔幽灵一般显现 /湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”上述这些对大众的描述和判断都带有精英阶层的视角和高高在上的姿态。

　　奥尔特加对“大众”进行了细致的分析：“大众” (the multitude)这一概念是数量意义上的或者说视觉意义上的，如果我们在不改变原意的前提下把它转换为社会学术语，那么我们就会碰到“社会大众” (the social mass）这一概念。社会总是由两部分人——少数精英 (minorities)与大众——所构成的一种动态平衡：少数精英是指那些具有特殊资质的个人或群体，而大众则是指没有特殊资质的个人之集合体。因此，不能把大众简单地或主要地理解为“劳动阶级”，大众就是普通人。从这一点来看，纯粹的数量概念——大多数人、群众——就转变为一种质量上的限定：它被用来指一种一般的社会属件，这种人与其他人没有什么两样，但在他身上却再现了一种普通原型。从这一数量到质量的转换中，我们能得到什么启示呢？答案很简单：通过质量的内涵，我们可以理解数量的根源。其含义之浅显，接近于这样一个老生常谈，即：大多数人、群众的形成往往意味着组成群众的个人在欲望、思想观念和生活方式上的一致 [5]。

　　奥尔特加在这里分析概括了“大众”的以下几个特征：

　　第一，数量巨大，在视觉上非常显明扎眼，引人注目。第二，大众是与“少数精英”相对而存在的。“少数精英”很可能是贵族阶层。但这贵族阶层很可能不是社会身份地位上的，而是某种高雅的文化趣味或曰特殊资质。而大众可能是消泯或模糊了阶级界限的共同的一群。大众不一定就是指“劳动阶级”，而是普通人、城市市民。第三，大众是“平均化”的，“跟别人没有什么两样”，是“平均的人”。他们虽然很分散，却因为在欲望、思想观念、生活方式上的一致而形成某种聚合体。

　　当然，大众的这些特点引发了许多具有精英知识分子立场者的批判，如马尔库塞的“单面人”，社会学家里斯曼的“他人引导”，存在主义哲学家雅斯贝尔斯认为的大众的特征是“冲动性、易受惑性、偏执性、易变性”，海德格尔称大众为“平均的人”（the average man）等论述，都是对大众的这种主体状况的一种批评。

　　首先，大众是商品经济的产物，也是城市化进程的产物。其次，大众指称具有基本文化接受和文化参与的主客观条件的，占社会绝大数的成员。而在存在状态上，大众则是局部的高度组织化和整体的无***状态，甚至是表面上熙熙攘攘、拥挤不堪但实际上的“孤独的大众”，也即大量“隔绝疏远的个人”。这种生存状态堪称“比邻若天涯”：虽然居于一个城市社区，物理空间缩小了，空间关系更近更密切了，但心灵却可能相距甚远，互联网时代尤其如此。

　　大众文化是现代都市化工业社会和大众消费社会的伴生性产物，是一种按商业经济原则和市场规律进行生产，通过当代的书籍报刊、影视传媒、网络新媒体等大众传播媒介传播的文化产品。大众文化主要以现代都市市民、平民大众、隐含的网民、游戏玩家等为主要消费对象。大众文化的技术基础与媒介基础是现代工业化生产状况和现代科技条件，经济基础是以竞争机制为核心的市场化经济结构，社会基础则是城市化发展的社会背景、市民社会和民主政治环境，以及以都市平民、网民大众为主的受众群体。

　　从某种角度说，大众文化是大众创造出来又为大众消费的一种现代工业文化或文化产业（如电影就被称为电影工业，美国电影被称为“好莱坞梦幻工厂”），也是一种利用大众传播媒介来进行艺术消费、资本消费和意识形态再生产的“三重消费”或“三重生产”。它借助于现代大众传播媒介，进行市场化的商业运作机制，不仅成为当代社会文化的主潮，更深刻地制约、形塑了社会人的生活行为方式乃至思维方式，也改变了社会的结构和文化文明的形态。

　　但在中国的独特语境中，大众文化的观念和现实事实上在相当长的时间内都未得到承认和认同。精英知识分子往往坚持西方马克思主义思想家如“法兰克福学派”对大众文化的批判态度，不愿承认艺术的大众文化性或大众文化趋向，甚至激烈批评大众文化的美学品性和价值观念。

　　当然，中国当代的大众文化自有其发展的独特语境。离开了中国的历史文化传统、当代文化发展的实际境况和社会主义国家体制的特殊性，我们关于大众文化的讨论就难免缘木求鱼、南辕北辙。无论如何，中国社会现代化、大众文化发展进程与西方相比虽在时间上不一样，但在发展节奏、共同面临的问题等方面则不乏相似之处。一方面，我们不能仅仅止于对大众文化的负面性大加挞伐，而是要正视大众文化与现代传媒、高新科技及生活的密切联系。不能否认的是，大众文化之崛起乃为中国文化发展的必然阶段，亦为中国社会从计划经济向市场经济转型的必然结果。当然，在另一方面，我们也要认知中国的大众文化在源远流长的文化传统和独特的现实语境中发展的复杂性和独特性。我们既要批判性地借鉴西方大众文化理论，以其作为我们“批判的武器”，更要紧密结合中国的社会体制、文化机制的实际状况，进而在一个高远的理论视点上对大众文化现实进行科学的阐释，建立起一种既具国际视野又务实“接地气”的大众文化研究批评话语。

　　毫无疑问，大众文化本身也是有自己的问题的，例如有时表现出来的无节制的逐利行为，“娱乐至死”的倾向、美学的庸俗化粗鄙化等，是需要具有“把关人”功能、责任或义务的主流文化或公民文化机构、精英知识分子群体或个体等进行把关、监督和引导的。按照阿尔都塞的意识形态理论，作为具有意识形态功能和属性的大众文化实际上属于象征性、非强制性的“意识形态国家机器”，它具有“把个体询唤为主体” [6]的强大功能，可以表现个体生存与现实生存状况的想象性关系，于是成为国家机器本质的再生产。因此，在一个经济全球化、全媒体、大众文化已然崛起的文化剧变年代，我们应该呼唤***主管部门和学院知识分子正视、直面大众文化现象，以期使各种文化共赢互利，和谐共存，健康发展。

　　二、电影作为一种大众文化或中国电影的大众文化转向

　　大众文化近年来一直是中国文化理论研究领域的显学。自然，“大众文化转型”更是一个不争的现实。在中国时下城市化、现代化进程加速，市场经济和大众传媒高速发展的背景下，立足于中国文化发展现实，融合了西方大众文化理论，具有本土性的中国大众文化已成“现实一种”。中国大众文化的独特性包括本土文化传统及人文资源的独特性，主流意识形态即社会主义国家体制的制约和独特性等。在中国当下的现实文化语境中，大众文化跨越高雅文化和通俗文化的鸿沟，推动精英文化走下神坛，让“旧时王谢堂前燕”，“飞入寻常百姓家”而走向大众，通俗文化则向主流和精英靠拢，这使得主流意识形态文化、高雅文化、精英文化、通俗文化、市民文化、青年文化等多元文化，都在政治、经济、科技、商业、艺术、文化等领域互相交融，不断生成新的文化形态和文化价值观，不断产生新美学。

　　众所周知，长期以来中国电影都有一个约定俗成的“三分法”的电影形态区划或格局呈现，即主旋律电影、艺术电影和商业电影。但从今天大众文化的角度看，中国电影已经经历艺术电影、商业电影、主旋律电影均向大众文化转化的“大众化”即一种“中国电影的大众文化化”的过程，包括主旋律电影的商业化，商业电影（大片）的主流化（或新主流电影流向），以及艺术电影的商业化。

　　总体而言，电影的主导性文化定位是大众文化形态，虽然电影的大众文化观念并非源远流长，而是经历了社会文化转型及价值观念变迁的艰难历程。正如笔者曾写到的，电影的观念“曾经是宣传、工具、事业，是主流意识形态国家机器；或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术或文化反思的载体；20世纪80年代又有过电影‘娱乐性’的争论；继而邵牧君提出‘电影工业论’，则曲高和寡，批评声不绝。到今天，经过大片的市场运作，影视领域的‘娱乐化’大潮等，则是认可了电影的商业、工业的特性及与工业观念相应的大众文化观念” [7]。因此，改革开放四十多年来，如果说港台地区影视剧的进入与持续影响，以及美国电影大片从准入到占领巨大的市场份额所发生的强大的持续性的影响力，是中国电影大众文化转型的外部因素的话，那么“戏说历史”的电视剧，王朔小说改编的“顽主”系列电影，“冯氏”贺岁喜剧电影，从《英雄》开始的新世纪中国电影大片，“新主流”电影大片，各种争奇斗艳的中小成本类型电影，等等，都是颇具代表性的大众文化形态的电影生产实践。它们共同形构了一个“众声喧哗”的中国电影“大众文化化”的潮流。

《英雄》剧照

　　必须强调，在中国的现实、文化语境中，中国电影的“大众文化化”，是中国电影发展的自然结果甚至别无选择，是主流、大众、知识分子、商业资本等多元意识形态力量“共谋”折衷、协调的必然结果，也是主流文化、商业性文化、市民平民文化、青年亚文化，以及传统文化、港台文化、外来文化等文化碰撞、交融、共生之结果。这形成了一种具有中国特色的“大众文化化”的电影发展态势。

　　显然，我们今天身处其中的大众文化语境，与西方意义上的大众文化并不完全相同。“大众”的概念，无论是内涵所指还是外延范围都既不同于《讲话》时期的“大众”，也不同于西方大众文化意义上的“大众”，这是在中国大众文化语境下有所限定和特指的“大众”。与之相应，“大众文化化”的中国电影发展趋势，也是具有中国本土性，又具有开放性、灵活性和复杂性的电影发展态势。

　　三、互联网语境下作为大众的电影观众

　　那么，中国大众文化语境下有所限定和特指的“大众”为何？“大众”又如何呢？我们通过对作为“大众”的重要组成的电影观众的分析来对当下“电影大众”作一初步考察。

　　毫无疑问，电影是一门拥有大量“群众”的艺术：电影“将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想” [8]。因此，在一个甚至称之为“受众为王” [9]的时代，面对当下中国电影在产业、艺术、美学与文化等方方面面的巨大变动，面对这个几乎日常生活化的大众文化转型，我们不仅可以在都市化进程、媒介文化革命、市场经济变革、生产关系与社会阶层的变化和复杂化等方面寻找动因，也应该从大众文化主体即电影观众的变化中去寻找根源。

　　美学家宗白华先生曾提出一个关于艺术接受的“常人”的观点，对于我们解读今天电影的“大众”颇有启发意义。宗白华所言的“常人”基本上就是消费社会中那些占有最大数量的“无名的”大众：“所谓‘常人’，是指那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上任何主义及学说的成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠这无名的大众。……但常人的立场又不就等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度。 ”[10]宗白华的“常人”受众观，体现他的某种“大众化”的受众理念，也启发了笔者在研究中国电影工业美学时对于受众之维的强调。从根本上说，中国电影所面向，正是这样的“常人”和“大众”，电影工业美学所提倡的也是一种“常人之美”，属于一种大众文化范畴的审美文化。

　　考察今天的“常人”观众或大众观众，不难发现，近年来中国电影观众在年龄分布、阶层区划、性别构成，以及观影功能、观影方式和观影偏好等方面，都发生了堪称剧烈的新变。

　　概括而言，当下电影观众即作为大众文化之主体的“大众”有四种颇为重要的样态。当然，这四种“大众”样态的划分源于侧重点和角度的不同，实际上有重叠和交叉。

　　（一）网民或游戏玩家观众：网络社区的重组、“粉丝文化”与粉丝电影

　　网络已经成为我们的日常生活本身。网络重组社群，形成新社区。这些虚拟社区对真实社会和现实生活的介入越来越强烈。就像斯皮尔伯格的《头号玩家》所喻示的那样，人们穿梭于现实世界和网络虚拟世界，互相影响，甚至虚实难分。

　　而这些作为新市民、新人类的网民就是今天电影观众的主体。粉丝，则是这些观众的另一别称。对于自己的粉丝身份，无论在虚拟世界还是现实世界，他们都有强烈的认同感和归属感。他们对同一偶像的崇拜建构了他们之间的友谊和互动关系。他们相互支持，同声相应，甚至为了偶像共同发起一些支持行动，这使得粉丝群体的力量越来越强大。他们穿梭于虚拟世界和现实世界，游牧狂欢于各个媒介之间，以他们强大的、自发的，甚至很多时候是非理性的聚集、集会，常常汇成强大的，辐射到多种媒介，甚至影响主流媒介的舆论影响力。

　　正如亨利 ·詹金斯定义粉丝们为“通俗文化的盗猎者”，他们挪用通俗文化，“为我所用”，肆意大胆地进行重构，进而转化为一种丰富驳杂的“参与性文化”：“尽管在文化产品的生产和分配环节中，粉丝是无权的、依赖于文化工业的，但在文化产品的消费过程中，粉丝却有着相当大的自主权。”[11]

　　“粉丝观众”的存在，强大的影响力和票房号召力使得“粉丝电影”成为一种可能。粉丝们以艺人为偶像而追星，并“捧”电影，甚至买票房、锁场次，这使得《致我们终将逝去的青春》《小时代》《后会无期》《九层妖塔》等电影的拍摄都必须考虑“原著粉”或原小说“作者粉”的问题。这些电影票房之火热或被粉丝不满而影响票房（如《九层妖塔》），都一再印证了粉丝的力量。

　　此外，电影与游戏互相吸收、融合，互为IP的“影游融合”作为媒介融合发展的新趋势也势不可挡。电子游戏作为一种新兴的电子媒介或“第九艺术”，成为重要的想象力消费品。“影游融合”作为媒介融合发展的新趋势也势不可挡。此类电影可以满足兼有观众与玩家双重身份的群体，并满足他们对于虚拟现实和拟像世界的想象力向往和文化消费诉求，成为“想象力消费”的主要表征 [12]。

　　在这种背景下，游戏玩家与电影观众互相重合的可能性也越来越大。电影观众如何吸引游戏玩家也成为对电影的机遇和挑战。

　　（二）青少年观众：青春片、青年亚文化与青年意识形态生产

　　近年来，电影观影主体越来越趋于年轻化。有材料显示当下观众的平均观影年龄为 21.5岁。据《中国电影产业研究报告（ 2014）》的电影观众调查显示，电影观众中，年龄在 17岁以下的占了 5.6%，在 18—24岁间的观众占了 33.1%，在 25—39岁间的观众占了 53.6%，在 40—59岁的观众占了 7.0%，60岁以上的观众占0.6%[13]。不难发现，电影观众的年龄分布呈现出一个纺锤型的状态。中间最大量的是 18岁到30多岁。

　　网络时代，当下社会最庞大的阶层是以青年人为主体的。电影作为一种社会的意识形态表达必然会通过影像有意无意地表达着这一代人的价值观和意识形态、青年亚文化；青少年观众必然要在意识形态领域寻求自己的权力表达，虽然这只是一种“象征性权力”的表达。

　　受众的年轻化趋向自然带来了青春片的兴起。青春片讲述关于青春“消费”与“怀旧”“梦想”等内容，对物质成功的追求与渴望，反映出消费逻辑和“物化”美学对青少年的深刻影响。有的青春片走向视觉消费、身体消费的道路，华丽的服装与年轻演员的身体成为吸引眼球的元素。

　　青春片也在不断成熟成长。一些青春电影扬弃了过度的物质主义追求和感官化或“轻浅化”表现趋向而寻求突破，如《七月与安生》《少年的你》。《少年的你》直面青春残酷的现实，呈现广阔的社会关联，表现了部分年轻人的真实生活状态、生活梦想和爱情坚执。

　　青少年观众主体也带来了动画动漫魔幻类电影的勃兴。《大圣归来》《哪吒之魔童降世》等就是明证。《哪吒之魔童降世》甚至高居中国电影票房第二位（仅次于《战狼 2》，高于《流浪地球》）。当然，像《哪吒之魔童降世》这样的动画电影实际上已经超越了低幼龄少年儿童的年龄限制，已经成为一种男女老幼皆宜的“合家欢”电影。

《哪吒之魔童降世》剧照

　　（三）女性观众：“小妞电影”与“耽美文化”

　　当下，女性受众无论在数量上还是选择权上都占据了主导地位。据问卷调查显示 [14]，我国的电影观众中，女性占54.4%，男性占45.4%，女性观众比男性观众高近十个百分点。另外，在观众中，90后成为观影主体， 90后女性观众占65%，男性观众占35%，女性比例接近男性的两倍。

　　这样的观众年龄构成、性别构成和女性地位上升的状况必然影响到电影生产的诸多方面：题材上是爱情题材的偏向，情感指向上是青春记忆、“怀旧”的消费，画面的风格造型上是动漫游戏化（如《滚蛋吧肿瘤君》），类型上是亚类型“小妞电影”的兴盛（如《杜拉拉升职记》《单身男女》），文化上“中性文化”（《失恋 33天》）甚至“耽美文化”的发展也不再让人吃惊。

　　“小妞电影”主打女性情谊、职场成功、爱情童话、都市丽人和个人成长等元素，与爱情片、喜剧片、职场剧等时有交叉叠合。作为一种外来类型电影的“本土化”，虽大多未免轻浅流丽，但其类型创作与文化消费已经在多年摸索和与观众的互动中形成了较为稳定的态势。

　　当然，部分偏向艺术电影取向的、较严肃的女性电影，同样会得到女性观众的喜欢。如《嘉年华》《找到你》《送你上青云》等女性题材电影，关怀女性命运，表现女性意识和女性性意识的觉醒，不再局限于都市职场丽人的小圈子，呈现出渐趋深厚的人文关怀和渐趋开阔的社会视野。

　　（四）市民观众：喜剧电影的世俗化与消费文化的崛起

　　中国电影较早的具有大众文化性的市民形象集中体现在《顽主》《大撒把》《有话好好说》以及“冯氏喜剧”等电影中，与文学界的王朔小说如“顽主”系列形象遥相呼应，加之港台喜剧影视文化的强势进入，自嘲自谑、机智诙谐冷幽默、温情世俗的都市市民轻喜剧风格成为这些电影的主要特色。

　　以此为开端，喜剧电影成为国产影片中最受观众喜爱的类型之一，也成为中国大众文化时代转型的重要文化表征，与戏剧电视小品、电视剧等一道，以娱乐为主要功能的喜剧成为当下国人重要的文化消费对象，从而迎来了一个泛娱乐、泛喜剧的时代。

　　“开心麻花”是近年中国最为知名的喜剧（兼跨电影与戏剧）品牌之一，也是颇受当下市民观众喜欢的喜剧形态，当然也存在媚俗化、碎片化、小品化等问题，面临喜剧美学的转换、升级。

　　德国美学家席勒认为，人除了“理性冲动”本能外，还具有“感性冲动”的本能，娱乐消费需求正是人的一种感性本能需求。改革开放以来，喜剧的风格和意识形态无疑受到消费文化与大众文化的影响。尤其是，香港“无厘头式”喜剧文化的大举进入内地，使得当下电影中“娱乐”“嬉闹”“无厘头”的喜剧风格投合了青年大众的观影心理，进而占据着市场的主体地位。当然，需要注意的是，在这些喜剧中，各种具有物质象征性的符号化商品被强调与展示，对现实生活中的真实问题则多有回避和“轻化”表达，在艺术品位、美学格调方面时有粗鄙化、庸俗化趋向。

　　结语

　　美国电影理论家克拉考尔认为电影是“人民深层倾向的反映”。在他看来，电影不仅是个人的产品，且必须适应大量的观众的愿望。因此，对于美国好莱坞电影这样的大众文化样式而言，“美国观众接受好莱坞塞给他们的东西，但从长远观点看，决定好莱坞生产性质的，是观众的愿望” [15]。就此而言，决定当下中国电影的美学、工业与市场的，是中国观众即“大众”的愿望、梦想和潜意识！德国有谚语说，“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德”，我们也不妨说，不是导演创造了电影，是大众创造了作为大众文化的电影。

　　也就是说，电影工业应该是大众文化而非小众的精英文化。它是一种面向大众消费者的相对通俗化、大众化的艺术生产和精神生产。与之相应，电影工业美学强调要面向和尊重作为大众的受众，确立电影的大众文化定位，甚至一定程度上满足某种功能主义的要求，即具有使用价值和实用价值的。

　　因此，在电影工业美学理论的建构上，我们要关注尊重作为观众的大众，尤其是作为主导性观众群体的网民观众、游戏玩家观众、女性观众、青少年观众、市民观众，理解青年亚文化，甚至成为他们的代言人；我们还应该坚持普适性的价值观、伦理道德观的传达，持守一种大众化、通俗化而非精英化、小众化、圈子化、先锋性的新美学，尊重市场规律，甚至一定程度上的“受众为王”。也就是说，应该尊重“常人”，即最普通、最大量的大众，要认可电影的大众文化定位，不必过于“精英”，更要放下知识分子高高在上的“启蒙”姿态。

　　相应在营销宣传发行上，电影工业美学则应该对受众、市场进行深入的调研分析，要细分受众市场，精准定位，更要进行全方位、多媒体的整合性营销。无论是新主流电影大片、“合家欢”电影，还是多种多样的类型电影，都必须把受众定位、档期选择、宣发策略等纳入电影的整体项目运作的战略性统筹之中。

　　总之，作为大众文化形态，置身于大众文化语境的中国电影，其所要服务的对象，正是最为普通、普遍也最为真实实在的“常人”即“大众”。中国电影应该确立电影的大众文化定位，尊重观众，尊重“常人”，致力于打造中和、普适、雅俗共赏的“常人之美”。与此相应，既然电影的主体定位为大众文化和大众艺术，电影工业美学必然强调电影的普适性价值观传达，必然主张一种大众化而非精英化、小众化的电影新美学，必然尊重广大观众，也必然不避讳市场与票房。电影工业美学理论还应该努力探讨电影工业之最优化的生产传播机制，为合理规范、切实有效、可持续发展、符合最大多数观众需求、适应中国体制即社会文化语境的电影生产提供学术支持和理论保障。

　　注释：

　　[1]陈旭光 .新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构 [J].当代电影， 2018（1）；新华文摘， 2018（8）.

　　[2]陈旭光 .论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构 [J].上海大学学报（社科版），2019（1）；新华文摘， 2019（12）.

　　[3]〔美〕约翰 ·费斯克 .理解大众文化 [M].王晓珏，宋伟杰译 .北京：中央编译出版社， 2001：33.

　　[4][5]〔西班牙〕何塞 ·奥尔特加 ·伊 ·加塞特 .大众的反叛 [M].刘训练，佟德志译 .长春：吉林人民出版社， 2002：4-5，5-6.

　　[6]〔法〕路易 ·阿尔都塞 .意识形态和意识形态国家机器 [M]//李恒基，杨远婴主编 .外国电影理论文选 .北京：生活 ·读书 ·新知三联出版社， 2006：726.

　　[7]陈旭光 .论转型期中国电影的观念变革与文化创新——从工业、艺术、文化三个维度的审视 [J].上海大学学报， 2013（9）.

　　[8]〔匈牙利〕贝拉 ·巴拉兹 .可见的人 [M].北京 :中国电影出版社， 2003：8.

　　[9]陈旭光 .“受众为王”时代的电影新变观察 [J].当代电影， 2015（12）；新华文摘， 2016（6）.

　　[10]宗白华 .常人欣赏文艺的形式 [M]//宗白华 .宗白华全集（第 2卷） .合肥：安徽教育出版社， 1994：288.

　　[11]〔美〕亨利 ·詹金斯 .干点正事吧——粉丝、盗猎者、游牧民 [M]//陶东风主编 .粉丝文化读本 .北京：北京大学出版社， 2009：40-55.

　　[12]陈旭光 .论互联网时代电影的“想象力消费 [J].当代电影， 2020（1）.

　　[13]中国电影家协会，中国文联电影艺术中心编 .2014中国电影产业研究报告 [M].北京：中国电影出版社， 2015：137.

　　[14]中国电影家协会，中国文联电影艺术中心编 .2012中国电影产业研究报告 [M].北京：中国电影出版社， 2012：134.

　　[15]〔德〕齐格弗里德 ·克拉考尔 .从卡里加利到希特勒 [M].上海：世纪出版集团 ·上海人民出版社， 2008：3-4.

　　（本文原刊于《艺术评论》2020年第8期）

 

　　（作者：陈旭光，北京大学艺术学院教授，中国文艺评论家协会会员）