音乐纪录电影《大河唱》：不俗的“田野调查”野，遗憾的院线影像

　　近年来，音乐电影逐渐从一个偏艺术的小众题材正式进入了当下日益专业、细分的商业电影市场。无论音乐传记片如《卡拉斯：为爱而声》《波西米亚狂想曲》《音乐家》，还是音乐纪录片如《尺八·一声一世》《大河唱》，都在中国观众中产生了不俗的影响。这其中，刚刚上映的记录当代民谣摇滚歌手苏阳及其背后4位西北地区传统民间音乐艺人的纪录片《大河唱》，以“音乐人类学”的视角和“田野记录”式的拍摄手法获得了较好的口碑。

　　号称“中国第一部音乐纪录电影”的《大河唱》，其创作建立在清华大学视觉人类学课题研究和音乐人苏阳“黄河今流”项目的基础之上，由横跨“音乐、学术、纪录片与电影”的制作团队共同把控，力图制作出能够“唤醒”当下年轻人关注中国传统音乐和传统艺人的纪录电影。因此，这部纪录片从立项开始就充满了“学术气质”和“人文气息”。

　　从已经上映的影院版本可知，《大河唱》的表层叙事结构是音乐人苏阳的创作、演出以及以苏阳对4位西北民间艺人的回访。影片通过苏阳勾连起4位西北地区的民间艺人：三弦说书人刘世凯、皮影传承人魏宗富、民营秦腔团长张进来和花儿歌手马凤山。制作团队在1600多个小时的“田野记录”中选取了98分钟的片段进行影院版剪辑，通过“故事化”的剪辑将“音乐人类学视角”的审视和“田野记录”，以及黄河和西北黄土高原的奇幻风景相结合，构建出“风景+音乐+传统艺人”的音乐纪录片，表达了源生于黄河两岸多样多姿的陕北民间艺术是支撑苏阳当代民谣摇滚走向世界的深层文化、艺术基因的核心主题。

　　所谓音乐纪录片是“以音乐为主要表现内容的纪录片”。自20世纪60年代在欧美以简单纪录音乐会、演出现场的方式诞生以来，这一纪录片类型已经日渐发展成为以“表现和描述音乐人物，尤其是音乐家在音乐创作中的过程和创作状态为主”的记录类型。其摄制手法也从早期“直接电影”为主的单机记录和简单剪辑发展为多机拍摄和复杂“电影化”剪辑的专业记录。音乐纪录片的诞生与世界摇滚乐尤其是美国摇滚乐的兴起和繁荣密切相关。纪录片史上真正意义的第一部音乐纪录片是1967年由唐·爱伦·彭尼贝克导演的《莫回首》，他是首部将摇滚音乐与纪录片相结合的作品。这部记录美国摇滚歌手鲍勃·迪伦英国巡演的音乐纪录片引领了其后的各类摇滚纪录片制作。至20世纪90年代，音乐纪录片的拍摄对象逐步从摇滚乐扩展到爵士、蓝调、重金属、音乐剧、嘻哈以及歌剧、民谣、民族音乐等多种类型。21世纪之后，全球音乐纪录片开始普遍关注民族音乐，《巴西之声》《月满夏湾拿》《尖叫的经典》《冷静与疯狂》等表现巴西、古巴、冰岛等地民族音乐的纪录片开始获得国际关注，世界范围内表现民族音乐的纪录片也越来越多。因此，《大河唱》虽然号称是“中国第一部音乐纪录电影”，但其创作却应和着世界音乐纪录片的整体创作趋向，是一部记录中国摇滚乐和中国民族音乐及艺人的音乐纪录片。

　　实际上，以“人类学视角”审视和记录特定音乐诞生发展及文化历史渊源的记录方式并不是《大河唱》独创。早在2005年，山姆·杜恩就已经在他的纪录片《重金属之旅》中结合自己成长经历和“采访乐迷、歌手探讨重金属的起源、文化背景、历史、分类、手势内涵和影响”的“人类学”方式梳理过重金属音乐文化的历史。相比之下，《大河唱》的“人类学记录”更多体现在前期调研阶段。在电影的叙事剪辑上，《大河唱》更倾向于通过“故事化”的方式构建影片的整体叙事。这种叙事方式保证了影片叙事脉络的相对清晰，但一个主要人物勾连4个民间艺人的碎片化叙事串联却也造成了有限时间内故事深度和人物性格完整性和立体性的不足。因此，《大河唱》在当下最大的争议也恰恰在于“田野记录”与“故事化”剪辑之间的割裂上。

　　无论音乐纪录片还是音乐电影，“音乐”才是影片叙事的核心，只有音乐本身的艺术魅力和情感渲染力达到能够支撑影片核心叙事主题的高度，才能使影片如现实中的音乐和音乐人一样再次以音乐的魅力征服观众。国际上比较成功的音乐传记片《波西米亚狂想曲》和《卡拉斯：为爱而声》等音乐片都不约而同地采取了借用“原声音乐”的方式为影片的影像叙事“赋魅”。作为“中国第一部音乐纪录电影”，“西北民族音乐”在《大河唱》中的视听“赋魅”功能也被导演组进行了重点强调。

　　但因为种种原因，《大河唱》“原声音乐”的“赋魅”功能却未能真正地承载和架构起这部电影的核心主题。首先，4位民间艺人的选择并不具有典型性，出于人类学和田野调查的学术需求，摄制组选择了几位相对普通的民间艺人，力图展示“西北普通民间艺人的日常生活”。这种人类学记录的需求从纪录片角度来说并没有任何问题，但作为院线电影的制作而言，不但4位民间艺人的“音乐感染力”有所欠缺，影片中很多“西北原声音乐”的呈现也是片段化的。不熟悉这些民间艺术、需要被“唤醒”的年轻观众并不能深刻而完整地感知花儿、秦腔、道情皮影以及陕北说书独具特色的音乐魅力。无论影片开头让人眼前一亮却转瞬即逝的陕北说书《杨家将》，还是中间不断穿插的浪漫花儿《尕妹子》《大眼睛令》，以及极具地域风格的道情皮影和秦腔唱段，都因为片段化的穿插剪辑，使观众还未感知到西北民间音乐的独特魅力时就被“快切”式的剪辑截断，很多处出现了戛然而止、不知所云的消极效果。

　　其次，代表西北民族音乐现代传承和国际文化传播的苏阳改编式的“民谣摇滚”也未能有效地支撑起汇聚黄河两岸所有民间传统音乐而成的“大河唱”功能。影片一直或显或隐地强调苏阳的音乐是在汲取西北民间音乐博大深厚的艺术基因的基础上，通过更为现代化的改编和提升最终使得独具中国西北特色的“民谣摇滚”走向了现代和国际，并获得当代中国年轻人和世界听众的好评。但影院观众在实际感知中却只能浮表性地意识到这一叙事目的，对苏阳音乐的接受程度却如影片中的哈佛讲座一样不断有人提出质疑。也许苏阳的西北民谣摇滚在受众接受上仍旧过于“小众”，无论传唱度最广的《贤良》，还是其他经苏阳改编过的歌曲如《河床》《胸膛》《官封弼马温》《激流》等，在“大众情感共鸣”的力度上远远弱于《波西米亚狂想曲》中“原生音乐”对大众的感染力。即使《大河唱》在影片最后段落模仿《波西米亚狂想曲》，直接截取火爆的演唱会现场录制以佐证苏阳海外演唱会的盛况，但音乐本身的小众性和观众“音乐共鸣”的欠缺都没能使影片的叙事主题得到真正强化。观众评价中的“开场惊喜，后半段不知所云”也许是对这一现象的最直观反应。

　　《大河唱》“音乐人类学的视角”+“‘田野调查’式记录”+“奇幻壮美的西北风景”的创新性组合吸引着关注西北传统文化和中国民族民乐的观众们，但影片“田野记录”式的摄制和院线版本“故事化”剪辑之间的“割裂”以及原声音乐“赋魅”功能的不足，却也使得这部具有开拓性质的“中国第一部音乐纪录电影”在涉及中国西北民族音乐、文化、历史及其当下发展等方方面面的同时，在叙事的深度性和典型性的挖掘、设计和呈现上存在着争议。《大河唱》的院线排片一直是分众化的“艺术院线”，票房和观众评价也一如其他艺术片一样清冷。也许，网络剪辑版本中更为完整的上百小时的纪录片可以在一定程度上弥补院线版本的不足和遗憾。