《影》：不节制的美 不彻底的坚持

　　斯皮尔伯格曾说，张艺谋是可以用色彩讲故事的导演。

　　而在新片《影》中，张艺谋却放弃了浓墨重彩。整部影片中，除了鲜血采用了高饱和度的红色，其余几乎只见黑白灰三种色相。这样至简的色调使影片充满了萧散简远的高级感，观影者犹如浸入一帧帧流动的水墨画卷之中。

　　在构图上，导演亦不再诉诸宏阔的场面，广角镜头的运用寥寥，而多将镜头对准了内部空间。没有了繁丽的装置和熙攘的群像，人、物和空间充满了疏离感，与影片阴晦的基调相得益彰。

　　在音乐上，导演更是放弃了恢弘磅礴的配乐，而采用散淡悠远的古乐。

色彩与构图

　　可以说，张艺谋试图在《影》中贯彻一种中国道家美学理念——大道至简。一如老子在《道德经》中所讲：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”，充斥着“色、音、味”的世界是“象”的世界，与本真的“道”相隔，如若耽溺于“象”，便无法把握“道”的本体。

　　于是在中国古典美学中，一直强调自然、朴素，强调“圣代复元古，垂衣贵清真”，唯此，才不会陷于对美之真身的遮蔽。

　　而具象艺术中，与“道体”最相契的便是水墨画。王维讲到：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”

　　以有限的“有”去暗示无限的“无”，是水墨画的旨趣，在这种审美趣味的主导下，水墨画不论是用笔还是用色都以简易为上，大面积的留白（计白当黑）和对彩绘的拒斥，是其基本形态。

　　被画面表现的物象，都包孕着终极之道，而用皴法和飞白造成的“山外有山”的辽远意境，更是试图让人通过想象获得对宇宙整体的认知和把握。

　　简而言之，道家的美学意蕴，是要引导人超越物象、遗忘物象，尽量减少感官所直接摄入的美感，从而达到向道境的沉入。

　　从这个角度上说，《影》无疑是能体现道家美学的精神指向的——其用色、构图、人物的造型、道具的设置等都以水墨画为摹本，也基本体现了水墨用简、留白的特质。但从更深层次上讲，《影》的这种美学坚持又是不彻底的，抑或可以说，它的这种美学坚持更多的是形式和符号意义上的。

　　孤立地看，影片几乎每一帧画面都契合了道家的美学理念，但当这些画面以流动的姿态呈现于镜头之中时，观影者便不免感受到一种微观符号向画面的外溢——对于中国古典美学符号的运用，张艺谋显然有些泛滥而缺乏节制。

“阴阳”

　　比如表征了道家文化中“阴阳”这一范畴的太极图，出现在了影片中太多地方，有小艾占卜的方桌，有子虞和境州习武的天井，还有境州和杨苍决斗的平台。

　　当各种具象的符号反复出在镜头之中，便会催生出刻意和堆砌之感，因为过度饱和，反而失去了留白所孕生的大美。

　　因此，从静态的形式和符号上看，《影》蕴涵着冲和散澹的美感，但从动态的镜头语言上看，影片充盈着过于“满”的表达欲望，反而使视线拘囿于物象之中，进而构成了对影片试图坚持的美学主张的某种程度的消解。

叙事

　　此外，电影作为影像艺术，既是空间性的也是时间性的，在空间属性上，它要诉诸图像，而在时间属性上，它则要诉诸叙事。

　　从叙事的角度看，电影和诗多有相通，都旨在用有限的“语言”去记叙、抒情、寓理。中国古典诗词的美学趣味，与水墨画相似，讲求“言不尽意”，讲求虚实相生。

　　晋人讲“得意忘象”，唐人讲“韵外之致”，宋人讲“言有尽而意无穷”，其命旨都在于“务虚”，“虚”才能“万景入”。文艺作品唯有蕴藉、清空，方更能引人入胜，催生审美主体的情动、想象和深思，绽发出特别的审美意味。

　　一如法国汉学家朱利安在《淡之颂》一书中所指出：“诗带给人的乐趣，也只能在超越诗句语言之后，或者如中国人所说的‘言外之意’，才可获得的。”

　　诗的美，恰恰在于它的“留白”之中。但《影》在表意方面，却恰恰过于“务实”，其意蕴很多时候，甚至由人物的台词直接道出。

　　影片的明线，是沛王、子虞和境州三者之间波谲云诡的权力争逐。他们各自用晦暗不明的面具遮蔽着自己膨胀的欲望，殊不知，自己以他者为棋子的同时，亦是他者的棋子。

　　换句话说，在权力的异化之下，每个人都失去了自己的本真，而处于黑白、善恶、真伪之间的灰色地带，而这一主题在影片中，却由长公主青萍一语道破——她诘问哥哥沛王：“到底什么是真的？”

　　至于影片的暗线之一——境州身份认同的危机，亦是由他自己的一句“我到底是谁”而道出。

　　这样直白地藉由台词点题，使影片的余韵发生萎缩，也挤压了观者回味、涵咏和深思的心理空间，使影片的美学意味大打折扣。影片中很多地方都是角色借台词直接言情、言理，而这亦与中国传统中“不落言筌”的美学追求有着相违之处。

人物

　　影片在人物塑造方面，亦有缺乏留白之嫌。尤其是两个女性的塑造，明显趋于符号化和扁平化。

　　小艾身为子虞的妻子，更多地呈现出对于丈夫的依附状态，而很少焕发出主体性，即便由于尚未泯灭的良知，滋生出对境州的眷恋，最终仍陷入了一种胶着的困境——一如影片开头的画外音所提示：“小艾正面临一生最困难的选择”，但影片对此却没有进行更深的挖掘。

　　在最后沛王、子虞和境州三人厮杀的场景之中，小艾更是沦为了彻底的旁观者。

　　反观长公主青萍，作为全片唯一的亮色所在，虽然表征了一种女性意识的觉醒，但这种觉醒显然是有限的——在她弥留之际，杨平问她为何要杀自己，她回答：谁让你要纳我做妾。

　　至此，青萍的壮举在深度上就被夷平了，这不过是一次关乎个人尊严的复仇，既无关家国大义，亦无关对于将女性作为政治附属品的联姻制度的反思。

　　青萍的性格本就是扁平的，观影者自始至终看到的都是她身为少女的真诚、直率、磊落和果敢，而无法观测到她身而为人的多重维面。

　　影片中最丰富的人物形象无疑是境州。境州作为替身，却没有丧失自己的主体意识，他渴慕自由，怀恋亲情，更对小艾暗生情愫。

　　因为有着其他男性角色所稀缺的情性，在观影中，我一度觉得他是可爱的。但最后，他杀了子虞和沛王——原来在他的面具之下，同样有着一张阴鸷的面孔，终于沦为了权力的俘虏。

　　可以说，境州这个人物完成度相对比较高，但是他最后的“黑化”不免有些生硬和突兀。从“没有真身，何来替身”到“没有真身，也有替身”的权力反转，完成得过于戏剧化。

　　其实，他在小艾身边的最后一夜，本可以成为催生他转变的一段极富张力的铺陈，然而影片处理这场戏时，只是以两人缠绵的身影一笔带过。

　　于是，困境中两人内心的纠葛和挣扎便被架空了，甚至在第二天依然看不到状态上的波澜。如此，人物的走向便会趋于平直和单向度，从而导致最后的转化不够流畅。

　　南朝画家谢赫曾将“气韵生动”奉为人物绘画的圭臬。可见，在中国古典美学中，艺术作品重在透过有限的形象，去观取人物内在的生命和精神。但总的来看，《影》中的人物偏于单薄和苍白，缺乏充盈周身的气韵，亦缺乏丰厚的召唤观影者去品咂和忖度的审美空间，稍显余味不足。

　　《影》很惊艳，但剥离掉形式，其内容在对中国传统美学理念的坚持上，多少有些力不从心。