气球以电影美学系统论分析万玛才旦电影《气球》

作业，存一下

新中国以来，以藏族人民及文化为主角的电影并非少数，例如李俊导演的《农奴》（1966）、田壮壮导演的《盗马贼》（1986）、李扬导演的《松藏干布》（1988）、陆川导演的《可可西里》（2004），然而正如万玛才旦所说：“以前，经常有人用文字或影像的方式讲述我的故乡，这些故事常常赋予藏区神秘、荒蛮、与世隔绝或者世外桃源的特质。且这些人常常标榜自己所展示的是真实的，但这种真实反而使人们更加看不清我故乡的面貌，看不清生活在那片土地上的我的父母兄弟姐妹。”[]在万玛才旦之前的藏族题材电影，往往无可避免地透露出一种来自文化他者的凝视，甚至堆砌文化符号、将其呈现为猎奇而神秘的景观。因此，作为藏族人的万玛才旦，“渴望用自己的方式来讲述发生在故乡的故事，那里真实的面貌和故乡人真实的生存状况。”[]随着万玛才旦的作品在中国电影观众中普及度的提高，他的创作主张也体现得越发清晰。本文将利用电影美学系统论，从知觉、故事、思想、特征四个层面分析《气球》如何体现藏族文化与现代文明的相互碰撞与交融。

一、知觉层

白红气球两个核心意象的对位与交替，在全片中承担着举重若轻的象征意义。白气球的真身避孕套，是现代科技的产物；它之所以出现在卓嘎家，宏观上缘于新中国***计划生育政策推行到藏区，从个体来说也得益于女医生周措大夫的帮助，它的存在正是现代文明的触角深入藏区的体现；同时，它也具化了民间千百年来的性禁忌，在卓嘎的两个小儿子挥舞着它、当成礼物送给朋友、引发邻居和达杰的矛盾几场戏中，这个“白气球”始终作为一个喜剧元素，在妇产科男医生那句“都什么年代了，还这么保守，真受不了你们”的背景下展示出现代性思维在此地的水土不服，科学威严甚至被置于可笑尴尬的地位。电影海报上红气球与卓嘎的腹部错位放置，使妊娠的意味呼之欲出。有的评论联想艾尔伯特·拉摩里斯的《红气球》，认为本片中的红气球也一样象征“新生与希望”——如种羊般原始的澎湃***，和期盼爷爷转世重归家庭的信仰热情；然而联系全片来看，似乎很难说卓嘎的怀孕完全只产生了积极影响，红气球的意义显然并不限于此，我们更应该从白红气球的交替来解读。首先，“白气球”被扎破和失踪导致“红气球”的隆起，意即少生优生的理性考量破灭，原始的动物性占了上风；其次，尽管红气球身为题眼，但真正的露面只有最后两场戏之短，一个刚到手就爆破、一个飞往天际遥遥无踪，可知传统习俗也并未拥有压倒性的统治力量；以及，飞走的红气球虽无影无踪，却引来了所有人“天涯共此时”的遥望，它在这个超现实片段中仿若一个信仰的幽灵，生活中渐渐无际可循，然而冥冥之中依旧笼罩众生，在内心深处催生着各自的希望，又或是规训着人们。这两个核心意象的结合，正如万玛才旦导演所希望呈现的：不是二元对立，而是相互碰撞和交融的尝试。

全片采用手持摄影，呈现的是一种焦灼不安的晃动；但本片人物的焦灼与娄烨的人物那种后现代性的焦虑慌乱截然不同，达杰与卓嘎一家人的焦灼感来源于日常生活，是一种现实主义的困境，因此本片的手持风格还与长镜头的使用结合——焦灼之下，仍然具备持久的忍耐力。卓玛再遇前男友一场戏只有一个镜头，双方都在连贯的时空中保持了体面的克制，但紧张的小景别放大了镜头的晃动，也出卖了两人欲盖弥彰的慌乱；卓嘎做人流手术前独自望向家里的水井，晃动的画面与水波的涟漪同步加剧，将卓嘎的倒影搅散成几重碎片，这正是她的焦灼与纠结到达顶峰的时刻；达杰卖掉母羊后在集市里徘徊直到买了红气球的过程中，镜头晃动的幅度相较减弱，结合这个长镜头对达杰徘徊过程的记录，外化出达杰那种尘埃落定后仍然迷惘焦虑的心境。

二、故事层

本片的主要剧情围绕卓嘎的生育问题展开，卓嘎怀孕后面临是否打胎的抉择，不同的选项虽都有其现实考虑，代表的却是两方价值观的冲突；暗含的副线则是尼姑妹妹卓玛与前男友的感情纠葛，卓玛对人生道路的抉择也依旧面临价值冲突。两位女性引领的故事线相互交织，不能说全然对立，却也不能说是严丝合缝地相互弥补。在生育问题上，卓嘎的考量或许还未到周措大夫所说“咱女人又不是为了生孩子才来到这世上的”这一层面，或许也会相信喇嘛的预言，但超生的罚款、小儿上学的压力、新生儿的大笔支出等等经济压力最终还是压倒意识形态，促使她决定走向手术床；但在卓玛的感情问题面前，她却坚定地扯过信仰的由头，不由分说地烧掉卓玛前男友的书、近乎严厉地劝诫她断了念想、一口回绝了前男友见面的请求，实际上她更多的是基于害怕妹妹再次受伤的保护欲。因此，卓嘎相较于妹妹似乎更理智一些，凡事以最大效益为导向，这或许是她的性格，也或许是缘于她操持一个大家庭所需的经验。卓玛的前史在影片中并未详细交代，但从寥寥细节中或许可以想象她的过往，曾经的她大概可以为爱情抛弃一切——家庭，信仰，未来，包括自己的孩子（当她对打算流产的姐姐说“你可不能像我一样积下这辈子还不清的孽债”），而爱情破灭后毅然决然皈依宗教，可以看出她内心情感必然充沛纯真、热烈甚至于冲动，只是取决于她投往哪个方向。因此，即使她已经戴上了觉姆的僧帽，但澎湃涌动过的爱情仍然会促使她徒手从火堆中抢回前男友的书；但同时也因为她已经虔诚向佛，所以面对姐姐的意外怀孕，她也只是兴奋地想到“爷爷要转世回来了，喇嘛的话应验了”，而完全意识不到姐姐的忧虑。可以看到，对两位女性主角甚至绝大部分人物来说，生活并不是“科学还是宗教？”“信？还是不信？”这样简单的二元问题，而是各种因素错综盘结，如织物上密密的丝线，时有重叠交错。

三、思想层

如万玛才旦所言：“其实藏区的现实就是这样，从《静静的嘛呢石》里面你们也能看到，变化越来越大，这不是我刻意呈现的，不是刻意要呈现传统文明与现代文化的冲突，而只是去呈现生活。”[]《气球》看似讨论的是“主人公在以转世轮回的宗教观念为代表的传统意识与避孕人工流产这样的技术手段为代表的现代规范与制度之间的纠结与挣扎”[]，但万玛才旦本人拒绝了这种“传统与现代之间的矛盾冲突”对立僵化的解读。就像卓嘎卓玛俩姐妹并非各自代表一方立场，人物的行动是根据现实逻辑而定的，存在一定的模糊空间；就像两个还未被观念束缚的小儿子，在梦中取下哥哥江洋背上象征奶奶转世的黑痣，天真烂漫地在沙丘上把玩，轻松消解了这颗黑痣承载的沉重意义；就像影片的开放式结尾，将新生儿的命运交给观众自行解读，同时包容了不同文化背景下的理解。

现代理性与宗教信仰的交错，实际上也只是影片包裹的外皮，《气球》的核心，应当说是在这种交错的状态下，摇摆在各种选择面前，“表现人焦灼不安的状态”[]，尤其是作为核心人物的卓嘎。尽管万玛才旦本人所述“也不是故意往女性角色或女性主义方面靠”[]，但是《气球》依然具备了鲜明的、自发的女性意识，卓嘎本人的困境和内心状态成为了整部影片的力量源泉，或者说，“《气球》的核心戏剧冲突或者潜文本，是在这一特定文化空间里，现代/科学与传统/宗教两种知识与文化权威的对比和较量，卓嘎的身体成为了双方较量的战场。这两种知识与文化权威，关乎两种截然不同的信仰体系。”[]避孕套、节育环、手术台，现代科学理性支持了卓嘎的女性主体意识逐渐苏醒，她希望自主决定自己的身体与生育能力；然而，无法生育而被卖掉的母羊与卓嘎命运的互文，形成了一种讽刺的反差：虽然通常来说“人的生育是有节制的，多生了就不行；而动物必须得多生，多生有益，生不出来反而要被卖掉”[]，但在影片中，卓嘎作为人类族群中的“第二性”，似乎与作为人的驯养物的羊别无二差。丈夫达杰利用一系列质问、暴力、价值上升，带着儿子闯入妇产科求她“生下爷爷的转世”，构成了爷爷、父亲、儿子三位一体的父权牢笼，迫使卓嘎的自觉与理性向另一方让步——在这片土地上盘踞更深更久远的信仰和传统体系。最终，父权世界的生殖焦虑、传统文化“在现代化冲击与挤压下难以为继的焦虑”[]，全部凝结为了卓嘎的珠胎。

四、特征层

“判断一部电影是否是少数民族电影的标准包括三个要点……少数民族电影应该是少数民族文化的一部分。在保证少数民族电影的少数民族文化特征方面，题材原则是最重要的。但是，很显然，仅有题材是不够的，还要有作者的少数民族文化的身份。在某种意义上说，作者原则要比题材原则更为重要。因为，作者原则不仅在一定程度上包括题材原则，而且还包括在题材处理方面的少数民族特色。”[]藏族身份，赋予了万玛才旦不同于其他导演的文化视角。历数他的作品，我们常常能意识到，他在试图探索进入现代社会后的藏地文化、还原当地人民的生活状态的同时，也在对自己的文化身份进行体认和反思。纵观万玛才旦一系列的作品，从早期的《静静的喇嘛石》（2005）《寻找智美更登》（2009）到近年的《撞死了一只羊》（2018）《气球》（2019），他的影片总是谈论着相似的母题：反映藏地文化寻找新出路的状态，对本民族信仰的信服与珍重，对现代科技文明的悦纳与依赖，对传统文化被现代文明入侵的焦虑，等等。民族认同与现代知识分子在万玛才旦身上结合起来，使他具备了更加包容的文化视角，能够不偏不倚、平静地去观望藏族人民今日的生活。