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郊游《漂移和暧昧空间:短评一则》

胡乱凑了一篇参加短评大赛…

影片一开始就是一个蔡明亮标志性的长镜头。沉默的人物,反复的无意识动作,还有不知来处的声响。有一句话是这么说的:如果你要看蔡明亮,首先请确保你能接受长达十分钟的沉默。这使得他的创作总被视作故弄玄虚,如同装置艺术家们常做的那样。

是的,与其说蔡明亮是一个导演,不如说他是一个影像艺术家——这里的艺术家并非对电影艺术从业者的泛指,如同我们如此称呼基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼乃至姜文、娄烨——蔡并非这种意义上的艺术家,而应该被放在达利、杜尚、沃霍尔的队伍里,言下之意是,蔡明亮的创作并不能被单纯地纳入电影的视域,而应该得到更具体的观照。

从《青少年哪吒》《爱情万岁》到《河流》,从早期作品中可以清晰地识别出一个“前期蔡明亮”的身影:孤独闭塞的青年、紧张的父子关系、同***,以及“未老先衰”的李康生。前期蔡明亮显然有强烈的“电影家”自觉,运用偶尔越轨的视听语言创造一个迷茫的青年,一个都市空间,在这个都市空间中没有锚点,青年只能无可挽回地沉溺于自己,纠缠于自己创造出的异质性空间——青年是李康生,故事中的都市是台北。但无论如何,前期蔡明亮是在“电影”的领域里讲述故事,你可以在《千禧曼波》乃至《牯岭街少年杀人事件》里找到这个故事的不同形态。那么《郊游》呢?《郊游》是一次自觉的冒险。蔡明亮从他那个躁郁的台北中抽身而出,返回一个无定形的日常空间,既有都市,也有自然空间。他不再僭越地去赋予意义,而是让意义从影像里自我揭示,这当然是多重的过程。

首先是表演和叙事。主角(让我们暂且这么称呼他)仍然是李康生,只不过这一次是我自作主张赋予他这个名字。电影观众总被教育要将演员和角色分离开来,但很难说蔡明亮不是有意地混淆这一界限——观众几乎是必然会在再见李康生的时候代入他的影像前史:一个迷茫疏离的青少年,在开始衰老后也是一个迷茫疏离的中年人。观众会在电影中验证他们的设想:当李康生蹲在河流边发呆时,除了那个青少年形象,观众再找不出别的信息解读他的目光;当他穿着黄色雨衣站在路边,颤抖着背诵《满江红》,“......臣子恨,何时灭?”,他回到了那个沉溺于自我的青少年。蔡明亮似乎是轻描淡写地做到了这一点,他让男人封闭自己,让评论者无从下手,只好回溯前史,于是表演的意义被部分溶解了。在某种意义上,蔡明亮把电影创作变为日常,这一日常是李康生的个人电影史。

当李康生已经不再适合出演青少年,蔡明亮开始把他放置在父亲的位子上——这一次李康生带上了两个孩子,“郊游”是三个人的郊游。相似地,他们游荡于一个异质性的空间,只不过这一次空间变得更加日常与暧昧。居伊德波有过关于“漂移(dérive)”的论述,通过一种类似于随机的漫步,将自己和空间放入一种暧昧的关系,把日常生活和经验悬置,打破景观化功能化城市的固化状态。李康生和孩子们无目的的郊游如同一次漂移:闭锁的都市空间和蔡明亮那个癔症式的青少年台北一同被抛诸脑后,他们,用同来自台湾的作家朱天文的话,是在“航向色情乌托邦”。

在美学上,蔡明亮无可挑剔。他把长镜头用到了极致,两小时的全片几乎全部是接近于静止的长镜头,人物代替画框完成运动。用德勒兹的理解,《郊游》充斥着信息极疏的画面,这也是日常的漂移得以发生的前提:没有画蛇添足的暗示,只有素朴的影像平面。镜头总是与人物保持着安全的距离,使得情绪不会波及到观众,只有在寥寥几个片段——比如李康生的独唱和最后的醉酒——空间的距离被打破。距离的保守反过来凸显了空间的复杂意味。

可以在郊游身上找到阿彼察邦和白南准(Nam June Paik)的影子——他们同样可以称为“影像艺术家”。蔡明亮如同阿彼察邦一样,在现实空间里加入非现实的意味,只是更为隐晦收敛,比如高丽菜、密林和黑暗的房间;而白南准作为激浪派的一员,本身就与居伊德波的理论有密切联系,和他的那些“录像艺术”一样,蔡明亮通过沉默,使得时间最终不再重要。

漂移向暧昧空间,航向无地的乌托邦。

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